作為當(dāng)代極少數(shù)不可忽略的詩人,楊克的詩成就始終在詩之內(nèi)與詩之外,即詩事活動(dòng)和編輯出版為“詩之外”,而楊克又是深入詩歌內(nèi)部的詩人,一個(gè)寫作時(shí)間跨度大、題材與風(fēng)格多元化的詩人,既繁復(fù)而有序,又帶有“未完成”的創(chuàng)造前景,克服了大多第三代詩人的弊端如私語性、狹隘性。楊克在第三代詩人中更具大視野、大氣象、大胸懷和深廣的觸角,罕見地跳出了文本的圈子。在詩藝創(chuàng)造上,楊克是綜合性、整體性的詩人。既沐浴著詩歌陽光廣場的共性,又有個(gè)人秘徑和可貴的獨(dú)唱。
作為一位長期保持創(chuàng)造活力的詩人,楊克幾本詩集里作品安排的時(shí)間喜歡由新近向久遠(yuǎn)推移,詩人的用心與詩歌品格流變的合拍,自我檢視與詩歌理想,由此而知。一個(gè)優(yōu)秀詩人的作品必會(huì)串成一線,血肉相連,類似以生命本態(tài)掇拾詞語。階段性、連續(xù)性的寫作使得楊克的詩歌譜系顯示出一種“格式塔”特質(zhì),整體大于部分,作品系列大于單篇作品。不僅如此,楊克的這種詩路歷程還與當(dāng)代漢語詩歌的發(fā)展有著某種天然的對應(yīng)關(guān)系與個(gè)案的考察價(jià)值,這也就是楊克成為當(dāng)代重要詩人的整體效應(yīng)以及作品增殖的解讀路徑。
我曾有拙文《語境的詩歌與疏離的詩歌》力圖梳理迷亂的當(dāng)代漢語詩歌地形圖,在二元對立中,很多論者多從第三代詩人的文化境遇與文本譜系學(xué)方面概觀楊克及其詩作,即語境的詩歌。本文從 “文學(xué)史之余”還原楊克詩歌的美學(xué)質(zhì)地和個(gè)性品格,即“疏離”地將楊克作品抽樣出來,直面楊克詩歌本身,讓詞語本身澄明起來。
作為優(yōu)秀詩人,楊克的各個(gè)寫作階段都奉獻(xiàn)出了自己的代表性作品,論者多有嘉許。作為楊克的最新作品,寫于2012年的幾首“死亡”新作置于詩集之首,顯得非同尋常,富于理趣。
無論怎樣說,“死亡”為人類的基本問題之一,是最哲學(xué)的。死亡是超越的,使生命得到更新和提升。死與生不同,生為存在,死即非存在,虛無,探究一番頗費(fèi)周折。但是,死乃生的最基本事實(shí)?!跋蛩蓝?,海德格爾認(rèn)為,人只有面臨死亡時(shí),才能最深刻地體會(huì)到自己的存在。某種意義上說,克爾凱郭爾的“恐懼情緒”即海德格爾的“煩”?!?012年度新死亡作品》三首,表明楊克的寫作從地域文化、以城市為主的現(xiàn)代生活、國家和人民“宏大敘事”向形上哲思的主題轉(zhuǎn)身,不斷建立新的高度。但是,楊克的“死亡”又是與過去的寫作氣脈相連,它有豐富的細(xì)節(jié),“死亡”始終是“在場”的,卻連接著無邊的“非在場”,就是說“死亡”不是偶然的,而是世界本身的上演與出場。
正因?yàn)橛兄硇缘那逍颜J(rèn)知,楊克表現(xiàn)出對“死亡”的坦然承受:“死亡突然變得一點(diǎn)都不可怕/無非在東土關(guān)機(jī),再去西天充電/就像轉(zhuǎn)發(fā)一個(gè)短信這樣稀松平?!保ā端劳龆逃崱罚??!墩痼@》雖曰“震驚”,但時(shí)間已經(jīng)過去20多年,而且作品盡管用了第一人稱,“大人物”的死給普通人帶來的“震驚”卻往往是理念的,隔了一層的,所以詩的起首以“天空瓦藍(lán),秋光似金閃閃的剪刀”為背景,對“死亡”沖淡、涂抹、玩味了一番,而結(jié)尾“天要下雨,娘要嫁人/從此天大的事由他去吧/三叉戟,劃破了我青蔥的草原”則感到自然、正常了。頗具新意叫絕的《清明》的吊唁僅僅是一個(gè)儀式,一個(gè)儀式的游戲,全詩盡掃凡俗彌漫,“清明”的內(nèi)里已被抽空而成為一個(gè)任意揮灑、填充的符碼。可是,且慢!詩的結(jié)尾:“外公走了/你也再?zèng)]爬過山”,似做了一個(gè)有意味的一轉(zhuǎn)。我在解讀楊克名作《人民》時(shí),用“穿著后現(xiàn)代外衣的現(xiàn)代性”籠括全詩,后來?xiàng)羁说牟簧僮髌范紟в羞@個(gè)特點(diǎn)。現(xiàn)在,“死亡”在繼續(xù)。話又說回來,“死亡”也只有在“后現(xiàn)代”那里才會(huì)真正玩得轉(zhuǎn)!
我甚至想,楊克冠以“新”的“新死亡”寫作除了思想內(nèi)容方面是否另有暗指——針對楊克本人的詩歌寫作本身?經(jīng)過20多年的探路式詞語歷險(xiǎn)和詩壇光環(huán)的籠罩,清醒的詩人在反思,美學(xué)的反思其意義更加重大!“死亡”經(jīng)過美學(xué)的導(dǎo)演,終抵高度中的高度以及詩藝轉(zhuǎn)換——面對第三代詩人歷史性的關(guān)隘,現(xiàn)實(shí)的選擇擺在了杰出詩人的面前:現(xiàn)時(shí)代偉大的詩篇擔(dān)負(fù)著在茫茫世界的黑夜中對終極價(jià)值的追問,而個(gè)人進(jìn)入終極必須選擇追問方式及探究漢語詩歌的可能性。說白了,這里面有著從精神現(xiàn)象學(xué)到文本現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)移。
世紀(jì)交叉前后,楊克挺立詩壇裹挾著一個(gè)時(shí)代又一個(gè)時(shí)代的風(fēng)雨,一直試探“大詩”的邊界與可能性。對此,批評家?guī)缀跻恢抡J(rèn)為,楊克的寫作有一條主線,那就是對時(shí)代的把握與開掘。他的一系列名作即是:《廣州》《于房地產(chǎn)炒風(fēng)中懷念家園》《在商品中漫步》《楊克的當(dāng)下狀態(tài)》《五一》《風(fēng)中的北京》《有關(guān)與無關(guān)》《天河城廣場》等等。
我將楊克的這類詩歌稱為“情境現(xiàn)實(shí)主義”。此現(xiàn)實(shí)主義不是彼現(xiàn)實(shí)主義,它不是照相,那不是詩;它不是純心理真實(shí),那是囈語,而是創(chuàng)造出一種時(shí)代氛圍的個(gè)體經(jīng)驗(yàn),反過來也可以說,越是個(gè)體的就越是時(shí)代的。它是一種加入體驗(yàn)的深度現(xiàn)實(shí)。根本就沒有什么現(xiàn)實(shí)題材,一切都是心靈的需求、抓取與點(diǎn)化。楊克表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特異之處在于他加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材寫作的難度,即在現(xiàn)實(shí)題材的寫作中融入了個(gè)人的整體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)性表達(dá)。從楊克城市詩表達(dá)的物象本質(zhì)和主觀態(tài)度看,有著很強(qiáng)的現(xiàn)代性。當(dāng)然,它與詩壇上流行的“現(xiàn)實(shí)詩”“主旋律”互為冰炭,卻又有效回避了“現(xiàn)實(shí)詩”的粗糙和皮相,“主旋律”的虛偽和廉價(jià)。
以第三代詩人為主力的九十年代漢語詩歌普遍涌動(dòng)的是一股欲望敘事,作為第三代代表詩人之一,楊克當(dāng)然參與了這個(gè)大潮。但是,楊克遺棄了“欲望敘事”難免的卑瑣、庸碌,而是具有擔(dān)當(dāng)意識和“至上命令”(康德術(shù)語,含“道德律”),無疑其格調(diào)和境界指向新的標(biāo)高,提升了世紀(jì)前后的詩歌水平。
“現(xiàn)實(shí)”可謂“理一分殊”。楊克在把握現(xiàn)實(shí)的萬有歸攏時(shí),不忘現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和層次性,并與自己的心性合拍,對“現(xiàn)實(shí)”保持罕見的警醒和獨(dú)具的詩思觀照?!堵犈笥颜勎鞑亍匪婆c楊克的“時(shí)代”唱對臺戲,開辟出一個(gè)伊甸園或桃花源式的虛幻圖景作為某種補(bǔ)充?!恫┛秃糜选樊惽{(diào):“虛擬世界的遭遇/燃在水底的火焰?!?《我的2小時(shí)時(shí)間和20平方公里空間》表現(xiàn)現(xiàn)代都市浪潮造成依托于幾千年農(nóng)業(yè)文明背景的詩意的斷裂。《鄉(xiāng)愁消隱的月亮》發(fā)出了一絲憂郁:人類的最后一點(diǎn)詩意也將消逝。而看起來最具現(xiàn)場感的《天河城廣場》卻體現(xiàn)了“視域融合”:“假若脖子再加上一條圍巾/就成了五四時(shí)候的革命青年/這是今天的廣場/與過去和遙遠(yuǎn)北方的唯一聯(lián)系?!?/p>
現(xiàn)實(shí)是人的現(xiàn)實(shí),人性的現(xiàn)實(shí)。《人民》一詩集中體現(xiàn)了楊克的現(xiàn)實(shí)情懷和“現(xiàn)實(shí)”的重拳出擊,由于該作已作過較多解讀,在此不贅?!度嗣瘛妨砣耙晾恕薄氨R旺達(dá)或蘇丹”“德國”由國內(nèi)轉(zhuǎn)身國際,實(shí)為姊妹篇,在題旨、人物、場景、細(xì)節(jié)和主觀傾向上是對《人民》的互映與補(bǔ)充,形成了“全球視野”的現(xiàn)實(shí)鏈。
我一直認(rèn)為,百年新詩的詩體建設(shè)實(shí)為立命的審美保證,而詩體建設(shè)的技藝標(biāo)高應(yīng)為一個(gè)優(yōu)秀詩人的入門券。一個(gè)技藝不到家的詩人,心中裝得再多的“宏偉”也會(huì)是制作易碎品。對于楊克來說,再“大”的詩也是有無數(shù)個(gè)“小”的支撐點(diǎn),背后有細(xì)部的描鐫和氣的統(tǒng)攝。至少有兩點(diǎn)屬于楊克的看家本領(lǐng)或說成功經(jīng)驗(yàn)。
一體化合歷史、現(xiàn)實(shí),自然、人文,物象、場景、人物、事件……細(xì)節(jié)、細(xì)碎……類似幻燈片、走馬燈,均被一個(gè)巨大的“胃”吸附、聚攏,而 “聚攏”正是海德格爾論“世界的世界化”時(shí)喜用的一個(gè)詞。海德格爾在分析梵高的名作《鞋》時(shí),指出:藝術(shù)作品在世界的開啟中,仍然固執(zhí)其質(zhì)料,試圖復(fù)歸封閉的大地。其實(shí),任何“質(zhì)料”都是來自于它的“場”域。楊克的《人民》《有關(guān)與無關(guān)》《夏時(shí)制》《天河城廣場》等等,詞語高度密集,信息量大,有兩層“場”域:一是外視,即詩人眼中所見的時(shí)代和自然圖景,尤其是現(xiàn)實(shí)生活中泥沙俱下式的有選擇地捕撈(甚至帶有本雅明意味的“拾垃圾者”),但它們無不統(tǒng)一于:二,內(nèi)視。外部世界再紛繁,也是“世界是我的表象”(叔本華),形散神聚,線穿珠璣般,一切都在詩人的心靈運(yùn)作中化為一體。有了心靈這個(gè)巨大的磁場,一切都是一,一切都是合法的,無解而有解?!对谝吧鷦?dòng)物園覺悟獸道主義》置身動(dòng)物園的種種驚異,上升到“我的身邊越來越擁擠/一切動(dòng)物都很美/熱愛它們,需要遠(yuǎn)離人類”,詩人的內(nèi)心承受著一個(gè)時(shí)代的折磨!《有關(guān)與無關(guān)》一下子抖落了那么多的社會(huì)現(xiàn)象,卻是一線牽:詩人的揪心牽掛之痛。
與“一體化合”相關(guān)的是鋪排精巧,靈心獨(dú)運(yùn),妙合無垠,我稱之為:巧搭骨架。我有意擷取“骨架”,摒棄“詩眼”。傳統(tǒng)的“詩眼”將好端端的一首詩弄得支離破碎,生命氣息消失殆盡。我們知道,萬物經(jīng)過心靈的審美再造完成了詩的奇異轉(zhuǎn)換,一體化生。“骨架”讓一首詩完型,進(jìn)入生命的氣場。楊克的很多詩其實(shí)不好寫,沒有一定的功力的確把握不好。但楊克是巧搭骨架的大師,從沒有詩的地方產(chǎn)生詩,或找到事物之間的詩意聯(lián)系?!段以谝活w石榴里看見了我的祖國》《夏時(shí)制》等無不別具一格,令人叫絕。前者將毫不相干的石榴與人進(jìn)行比附——兩者之間的相似、近似、相同、相通、映射等。如石榴的“裂口”“碩大而飽滿”“多汁”“微黃色的果膜”“謙卑地彎腰”等的暗含,豐富的內(nèi)容和情感從一個(gè)小小的平常水果生發(fā)開去,做盡了文章。可謂翻新、獨(dú)到、咫尺千里、點(diǎn)石成金。后者在眾多的同題材詩作中高出一籌,全詩緊扣“一小時(shí)”相差的后果,刺痛人們麻木的神經(jīng),意在昭示自然與人文的對立:“只是孵房的小雞拒絕出殼/只是入夜時(shí)分/月光不白”,不過竊以為最后一句刪除會(huì)更好。
楊克就像一位魔幻建筑師,在別人看來不是“詩”的材料居然搭建出一座座引人入勝的宮殿,尤其是“大詩寫作”,稍有不慎就會(huì)弄成非詩,楊克對此的解決辦法是:大而化小,評論家陳衛(wèi)稱之為“大詞小窺”,我看僅說對了一小半,楊克善于以小意象、小人物、小場景、細(xì)節(jié)等介入詩的骨架,小中見大,從而避免了“非詩”之嫌。不僅《我在一顆石榴里看見了我的祖國》如此,很多為批評界稱道的名作如《東坡書院》《我對黃河最真實(shí)最切身的感覺》《風(fēng)中的北京》《歌德故居》等等都顯示了如此的功力。
拘泥于現(xiàn)實(shí)不是詩,高超的詩人必須善于化解現(xiàn)實(shí),甚至讓現(xiàn)實(shí)成為修辭的現(xiàn)實(shí)或?qū)F(xiàn)實(shí)修辭化。修辭是現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)大與延伸,修辭與現(xiàn)實(shí)互化、增殖。一向講究“語言表現(xiàn)”的楊克深知個(gè)中奧妙,他的大量詩作鮮明地表現(xiàn)出神奇的想象,如將黃河喻為“繩索”,是“勒進(jìn)高原的脊背”,詩名卻叫《高天厚土》,開拓了新異的境界?!罢l的雙手在擰低太陽的燈芯”(《逆光中的那一棵木棉》)?!皬S房的腳趾縫”形容現(xiàn)代都市和表達(dá)詩人所要進(jìn)入的主題多么貼切(《在東莞遇見一小塊稻田》)!我還注意到,楊克不為想象而想象,而是將想象成份與題旨尤其與特定時(shí)空中的時(shí)代場景水乳交融,這就使得“想象”這個(gè)古老的“法術(shù)”常用常新,并打上了楊克個(gè)人的烙印。
楊克在《中國詩歌生態(tài)與發(fā)展》一文中指出:“詩是心與心的對話,是生命的本真交流,詩從靈魂和世界那些細(xì)微的顫栗中去捕捉強(qiáng)悍的沖擊力?!比绾巍安蹲健??不得不講究詩家功夫。楊克的詩藝運(yùn)作主要體現(xiàn)于以上簡略說明的“一體化合”“巧搭骨架”“神奇的想象”三個(gè)方面,但還是終歸于詩藝技巧。如何將語言上升到本體論位置?不得不提到我比較偏愛的楊克的重要作品《信札》,它集中體現(xiàn)了楊克寫作的深層次詩歌美學(xué)精神。《信札》當(dāng)然浸潤著真切的生命體驗(yàn),但它無疑是另一個(gè)格調(diào)的探索之作,按照楊克的自供狀:“一個(gè)寫詩的人痛徹自己語言的笨拙,哪怕再強(qiáng)的語言表達(dá)能力也不可窮盡內(nèi)心豐富獨(dú)特的感受?!保ā吨袊姼枭鷳B(tài)與發(fā)展》)《信札》正是如此提出了“什么是可靠的”?從而表達(dá)詞與物的焦慮:“也許一開始我的身子就被你的筆跡捆住。”“信札”為文字記述,轉(zhuǎn)而為“信”,白紙黑字嘛。甚至通過“信札”動(dòng)用了大量“記憶”,而且從詩語到信札,詩人從表達(dá)的語言學(xué)安上了雙重保險(xiǎn)?!霸娙藢懴碌拿總€(gè)句子都反復(fù)斟酌,永遠(yuǎn)無法信口開河。”(同上)對于楊克來說,“信”適合于表達(dá)幻想/幻象,將“我”從日常生活中剝離開來,于是才會(huì)“靈與肉如此和諧地充滿活力”。
語言淬煉、詩藝精純的佳品還有很多?!秾O文紀(jì)念公園》的內(nèi)在動(dòng)感,《熱愛》多美妙,《釘子與鋪路石》奇正妥貼,《風(fēng)中的北京》與“風(fēng)”對應(yīng)的意象轉(zhuǎn)換,《給那個(gè)踢球的人當(dāng)一回總理》創(chuàng)造了終極的想象,《又讀圍城》作了別樣的解讀,《納爾遜·曼德拉》被形容為“一頭非洲獅走出囚籠”真是無縫對接,等等。
楊克是一位有著使命感的詩人,但又不是為神代言,而是不斷地礪淬詩藝,“大”“小”融合,建造詩歌精神和詩歌理想。作為民間立場的提倡者和持守者,楊克實(shí)踐著真正的包容性,提供了思想藝術(shù)合一的全息圖式。