梁益君 樊 磊

[內(nèi)容提要] 從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的角度出發(fā)，藝術(shù)理論的提出始終與哲學(xué)、美學(xué)緊密聯(lián)系在一起，西方藝術(shù)理論在前人的探索中形成了系統(tǒng)的“模仿論”“表現(xiàn)論”“形式論”“慣例論”等，每個(gè)時(shí)代都有各自的藝術(shù)觀念與審美觀念，而美學(xué)理論問題向來都是藝術(shù)家較為關(guān)注并可與之實(shí)踐相互補(bǔ)給的重要途徑。本文以一名油畫實(shí)踐者的角度，探索了表現(xiàn)性色彩風(fēng)景寫生中的“直覺認(rèn)識(shí)”，結(jié)合克羅齊的美學(xué)觀點(diǎn)——“藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)”加以闡述，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性色彩風(fēng)景寫生中的“直覺認(rèn)識(shí)”是藝術(shù)家個(gè)人情感與普遍情感相互統(tǒng)一的重要環(huán)節(jié)，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域及藝術(shù)教育領(lǐng)域具有重要意義。

一、表現(xiàn)性的含義

在西方藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程中，“模仿論”是最早被提出的藝術(shù)理論，自古希臘羅馬時(shí)期直至19世紀(jì)，都是占據(jù)主要位置的藝術(shù)理論。柏拉圖的學(xué)說“藝術(shù)是理念的影子的影子”，較早地探討了藝術(shù)的本源問題，明確指出了藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿與再現(xiàn)；自然科學(xué)興起的文藝復(fù)興時(shí)期，具有模仿功能的寫實(shí)藝術(shù)本身就是探索和研究自然的科學(xué)，就是認(rèn)識(shí)世界的一種特殊方式，如果藝術(shù)的再現(xiàn)手法是具有科學(xué)性的，那么藝術(shù)也就必然能再現(xiàn)世界的完整與真實(shí)；19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，主張藝術(shù)在本質(zhì)上表現(xiàn)客觀存在的事物與事實(shí)，正如庫爾貝所說：“……繪畫藝術(shù)只能再現(xiàn)對(duì)畫家來說是可視的和可捉摸的對(duì)象，一個(gè)時(shí)代只能由它自己的藝術(shù)家再現(xiàn)它……”庫爾貝所要再現(xiàn)的是日常的現(xiàn)實(shí)和日常的人們，他作品中的打石工就是他所再現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代景象中的崇高者。可以說再現(xiàn)性藝術(shù)的寫實(shí)特點(diǎn)和敘事特點(diǎn)都明確地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)或自然事物是先于藝術(shù)作品的，藝術(shù)作品是對(duì)它們的模仿與再現(xiàn)。

西方“表現(xiàn)論”的出現(xiàn)可以說是對(duì)“模仿論”的一種挑戰(zhàn)和超越，是西方近現(xiàn)代審美意識(shí)史上的主導(dǎo)觀念。19世紀(jì)所進(jìn)行的對(duì)于人類情感的自然表現(xiàn)的科學(xué)研究取得了一定的成就，從而顛覆了以摹仿客觀世界為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)觀。表現(xiàn)性油畫語言則是西方藝術(shù)語境中相對(duì)再現(xiàn)性繪畫語言提出的一種繪畫語言樣式，它將情感表達(dá)而非模仿再現(xiàn)放置首位，以通過內(nèi)部主觀世界間接或曲折地表達(dá)對(duì)外部客觀世界的反應(yīng)的“表現(xiàn)論”美學(xué)為依據(jù)，要求突破事物表相而凸顯其內(nèi)在本質(zhì)、要求突破對(duì)人的行為的描寫而鍥入其內(nèi)在的靈魂、要求突破對(duì)暫時(shí)性現(xiàn)象的描寫而展示永恒的品質(zhì)或真理，它以現(xiàn)代主義時(shí)期德國的表現(xiàn)派為高度，但不局限于現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，至今通過具有表現(xiàn)力的點(diǎn)、線、面、色彩、肌理、符號(hào)等繪畫元素來表現(xiàn)人類的情感的油畫作品均被稱作表現(xiàn)性油畫作品。

二、表現(xiàn)性色彩風(fēng)景的直覺認(rèn)識(shí)

意大利美學(xué)家克羅齊在其著作《美學(xué)原理》中指出：“知識(shí)有兩種形式：不是直覺的就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關(guān)于個(gè)體的，就是關(guān)于共相的；不是關(guān)于諸個(gè)別事物的，就是關(guān)于它們中間關(guān)系的；總之，知識(shí)所產(chǎn)生的不是意象，就是概念?！?/p>

圖1《星空》 油畫 1889年 梵高

圖2《日出·印象》 油畫 1872年 莫奈

根據(jù)美學(xué)家克羅齊的闡述，可以理解為直覺的認(rèn)知與邏輯的認(rèn)知并列為人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的兩種基本形式，但兩者存在著本質(zhì)上的區(qū)別。直覺是認(rèn)識(shí)的最初階段，此過程是不經(jīng)過思考與判斷而得到的印象，而后我們對(duì)某一個(gè)事物進(jìn)行研究，尋找它與他物的關(guān)系，并做出相應(yīng)的推理論斷，那么它就是邏輯的或概念的；直覺認(rèn)識(shí)活動(dòng)只是產(chǎn)生形象化的印象或意象，而非概念。直覺與概念的關(guān)系是高低兩度的關(guān)系，直覺如同地基建筑，概念如同高層建筑，直覺是可以脫離概念而獨(dú)立存在的心靈活動(dòng)，而概念必須是建立在直覺的基礎(chǔ)之上，并且不能脫離直覺活動(dòng)而獨(dú)立存在，因此概念也就包含了直覺。但不可否認(rèn)的是，有時(shí)直覺的結(jié)果里可能會(huì)混雜有概念，但是就混雜本身而言，它如同水溶性實(shí)驗(yàn)，此概念已不再是原概念，因?yàn)樗チ嗽拍畹莫?dú)立性，現(xiàn)已成為水溶性實(shí)驗(yàn)的單純成分，或者說是成為了直覺活動(dòng)的單純?cè)亓恕１热缥靼嘌浪囆g(shù)家戈雅晚期的作品中精確的人物造型、古典主義式的光源設(shè)置并不是為了體現(xiàn)出概念的功用，而是為了體現(xiàn)出悲喜劇中人物特征和敘事特征的功用；又如同高更的作品中平面式的色彩系統(tǒng)與原理并不是在那里討論色彩應(yīng)用范疇的概念功用，而是在那里顯現(xiàn)出對(duì)于生命活力與象征意義的表現(xiàn)性功用。一言以蔽之，藝術(shù)依賴于藝術(shù)家的心靈直覺而非概念活動(dòng)，直覺的初始來源并非是客觀的物質(zhì)世界，而是情感所至并非現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，藝術(shù)是想象的產(chǎn)物，因此藝術(shù)即直覺，藝術(shù)品即直覺品。比如梵高的油畫作品《星空》（圖1）是藝術(shù)家直覺的結(jié)果，他不是外部世界景象（星空）的直接產(chǎn)物，因?yàn)殍蟾卟⒉皇菑耐庠诂F(xiàn)實(shí)出發(fā)，而是從外在自然的印象出發(fā)，這個(gè)印象就是外部世界（星空）在梵高心中留下的表象，那么依照克羅齊的美學(xué)理論，只有從星空的感性印象出發(fā)，才能達(dá)到具有表現(xiàn)性的直覺品（藝術(shù)作品），所以直覺和表現(xiàn)的直接對(duì)象是心靈中的印象，而不是外在現(xiàn)實(shí)本身，無論《星空》中強(qiáng)烈的對(duì)比色還是旋轉(zhuǎn)的筆觸痕跡、無論是凸顯的油畫肌理還是簡化式的圖形符號(hào)，都是其對(duì)于星空中的印象或意象表現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)的是他情感的內(nèi)容傳遞。

圖3《烏云欲墜》 布面油畫 2002年 梁益君

圖4《高原秋色》 布面油畫 2014年 梁益君

接下來我們進(jìn)一步說明直覺與感受、直覺與知覺的關(guān)系?？傮w來說感受與知覺在認(rèn)識(shí)過程中是分別位于直覺之前與之后的心靈活動(dòng)，直覺是介于感受與知覺之間的，它不依賴于兩者，而是獨(dú)立存在的心靈活動(dòng)，也是所有心靈活動(dòng)的基礎(chǔ)。首先，感受與直覺是有明顯差異的，因?yàn)楦惺苁窃谥庇X活動(dòng)之前發(fā)生的, 它是人們審美心理活動(dòng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)，感受本身是心靈無法認(rèn)識(shí)的且無形式的物質(zhì)，同時(shí)感受的結(jié)果所得到的是程式化的和被動(dòng)化的內(nèi)容，而并非是由心靈主動(dòng)創(chuàng)造出的內(nèi)容，所謂“內(nèi)容”也可稱為“材料”，意指“未經(jīng)審美作用闡發(fā)的情感或印象”。因此原創(chuàng)性和主動(dòng)性就是直覺與感受最大的差異所在，直覺絕對(duì)不是被動(dòng)的感受，它是一種心靈綜合作用，或者說它是一種可以將感覺、印象、物質(zhì)等感性材料統(tǒng)一起來的認(rèn)識(shí)能力，并賦予了它們以形式，使之有了形象從而得到表現(xiàn)，只有通過直覺認(rèn)識(shí)，客觀的外部世界才能成為被心靈把握的感性認(rèn)識(shí)對(duì)象。其次，直覺也不同于知覺，克羅齊認(rèn)為在某些情況下人們會(huì)混淆直覺和知覺的關(guān)系。確切來說知覺是在直覺活動(dòng)之后發(fā)生的，直覺是一種與個(gè)別的、個(gè)體的事物相關(guān)的知識(shí)，是直接面對(duì)具體事物所產(chǎn)生的形象化的意象；而知覺是關(guān)于共相的，它注重的是諸個(gè)別事物之間的關(guān)系，它所產(chǎn)生的結(jié)果是概念與邏輯，克羅齊就是通過比較直覺與知覺的關(guān)系來強(qiáng)調(diào)直覺的非邏輯性、非概念性，同時(shí)也根據(jù)實(shí)例論證了知覺會(huì)根據(jù)所包含的邏輯和概念來理性判斷心中意象所體現(xiàn)的真實(shí)度，因此直覺與知覺也是有明顯差異的。

通過以上論述，克羅齊給出了著名的美學(xué)論斷“藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)”，這里的“表現(xiàn)”含義要區(qū)別于我們通常所認(rèn)為的一般含義，例如我們身處某風(fēng)景之中，一般的“表現(xiàn)”是指把某風(fēng)景通過其他媒介傳達(dá)出來（如繪畫、詩歌、音樂、表演等）。而克羅齊所說的“表現(xiàn)”是指人的感官接受到此景后，產(chǎn)生印象，然后心靈直覺到此景的完整形象，這完整形象的形成就是表現(xiàn)，也是直覺，兩者密不可分，且具有原創(chuàng)性與主動(dòng)性，盡管作品沒有成為物理的事實(shí)（沒有形成完整畫面），但直覺與表現(xiàn)其實(shí)就等于藝術(shù)創(chuàng)作的過程，因此“藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)（沒有多于表現(xiàn)的，卻也沒有少于表現(xiàn)的）”。這段論述似乎將藝術(shù)創(chuàng)作泛化而論了，普通人也有直覺，似乎普通人也都有成為藝術(shù)家的本能，但實(shí)際并非如此，區(qū)別在于藝術(shù)家將直覺表現(xiàn)上升到一個(gè)更高的層次——“美即成功的表現(xiàn)”領(lǐng)域。藝術(shù)家與普通人的直覺不在于強(qiáng)度的區(qū)別，而在于寬度和高度的區(qū)別。身處同時(shí)代的藝術(shù)家莫奈與哲學(xué)家克羅齊雖不在同一領(lǐng)域，但兩者的藝術(shù)觀卻高度吻合，正如藝術(shù)家莫奈對(duì)于色彩風(fēng)景寫生曾給出過這樣一個(gè)答案：“要盡量忘記你面前的對(duì)象—一棵樹、一座房屋、一片田地或什么的。要忘掉這些，你只需想，這里是個(gè)小正方形的藍(lán)色塊，那里是一個(gè)粉紅色的長方形，這里是一片黃色，你就這樣畫，好像對(duì)象原本如此，原本就是這樣的色彩和形體，直到畫面使你對(duì)于面前的景致獲得一種自己的純真印象?！蹦嗡f的“純真印象”就是直覺活動(dòng)，“忘記對(duì)象”就等于否定了再現(xiàn)與模仿，從而肯定了色彩風(fēng)景寫生中直覺的重要性與表現(xiàn)的重要性（圖2）。

三、思考與結(jié)論

每當(dāng)身臨某景，執(zhí)筆作畫之前，我總會(huì)再次環(huán)視周遭，力圖回到最初的瞬間印象之中，作品《高原秋色》（圖4）就是在這種追隨直覺的狀態(tài)下完成的，高原的秋天植被豐富、色彩奪目，但在強(qiáng)光直射之下，固有色已被漫射而出的光源色所覆蓋，形成強(qiáng)烈的黑白關(guān)系與冷暖關(guān)系，風(fēng)景中的事物似乎失去質(zhì)感與量感，但幾何式的黑影形狀似乎加強(qiáng)了戲劇的效果?；氐阶畛醯闹庇X，我試圖營造一個(gè)暖黃色籠罩的舞臺(tái)，黑影的形狀與色彩是這個(gè)舞臺(tái)中的主角，具體的物的形象被抽離而映襯在舞臺(tái)左右，光與色形成了對(duì)話，形成了個(gè)人情感的表現(xiàn)。這些貌似刻意卻非理性的邏輯布置，幫助我成功創(chuàng)作出了一個(gè)具有表現(xiàn)性和主觀性的直覺世界。這種“直覺”是純粹的心靈活動(dòng)，而非物理事實(shí)上的自然世界。它不是耐心的客觀再現(xiàn)和謹(jǐn)小慎微的精心描摹，而是直覺帶來的感性世界和凝聚著一觸即發(fā)的情感宣泄。

因?yàn)楸憩F(xiàn)性色彩風(fēng)景寫生注重表達(dá)人的內(nèi)心情感和對(duì)事物的主觀感受，所以客觀物象并不是孤立存在的，更應(yīng)體現(xiàn)創(chuàng)作者主觀精神的物我相融。藝術(shù)家們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自己表現(xiàn)主觀情感的藝術(shù)追求，會(huì)有各自不同的表現(xiàn)手法——造型的法則、色彩的原理、筆觸的動(dòng)勢(shì)、肌理的凝結(jié)、符號(hào)的凸顯等一切元素都脫離了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫺拍畋旧恚潜恢饔^調(diào)動(dòng)在直覺范疇之內(nèi)，這樣情感才會(huì)越發(fā)純粹而變得更為具體。

真正的藝術(shù)一定是表現(xiàn)情感的藝術(shù)，同時(shí)也是自我情感的確定，在風(fēng)景寫生實(shí)踐中會(huì)遇到各種各樣的景象：蒙古草原的一望無垠、夜空的漫天繁星、內(nèi)陸山區(qū)的高山四立。環(huán)境總是會(huì)有差別，給人的第一印象也是有很大區(qū)別。作為情感十分充沛的藝術(shù)家來說，需要感性地接受世界、接受色彩、接受情感。邏輯認(rèn)識(shí)與直覺認(rèn)識(shí)在兩度關(guān)系中混合式的存在，但無論是慣性思維中的物質(zhì)化視角還是色彩原理的顯現(xiàn)都不是在討論邏輯認(rèn)識(shí)中的概念功用，而仍是在為藝術(shù)家的第一印象或情感顯現(xiàn)的表現(xiàn)性功用，因此強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性色彩風(fēng)景寫生中的直覺認(rèn)識(shí)，從而達(dá)到藝術(shù)家個(gè)人情感與普遍情感的統(tǒng)一就顯得尤為重要了。

注釋：

[1] 伍蠡甫.西方文論選（下卷）[M].上海:上海譯文出版社,1979:221.

[2][3][4]克羅齊.美學(xué)原理.美學(xué)綱要［M］.朱光潛譯,北京:北京外國文學(xué)出版社,1983.

[5]遲軻.西方美術(shù)理論文選（下）[M].南京:江蘇教育出版社,2005:366.