王瑩

摘要：東西方古典美學(xué)形態(tài)下的戲劇理論都以“和諧”、“平衡”作為結(jié)構(gòu)模式，但在具體表現(xiàn)方式上又有不同。中國戲曲在結(jié)局上表達(dá)“報仇雪恨”、“大團(tuán)圓”的和諧與平衡；西方戲劇注重摹仿，突出 善惡終有報的“同歸于盡”的和諧與平衡。然而，不管是中國戲曲中善的“大團(tuán)圓”，還是西方戲劇中惡的“大團(tuán)圓”，它們最終所最求的和諧與平衡卻是一致的。這是古典美學(xué)形態(tài)的體現(xiàn)，也是古代經(jīng)濟(jì)、社會基礎(chǔ)的反映。

關(guān)鍵詞：和諧；大團(tuán)圓；中國古典戲曲；西方古典戲劇

中國文化“和”的觀念始于宗教儀式，儀式意在“神人以和”，充分顯示出和諧的關(guān)鍵在于人與神的和諧，而實(shí)現(xiàn)和諧的媒介是音樂，使舞、樂、詩、劇、飲食的統(tǒng)一，因此樂也可以作為儀式的代稱。西方文化和諧也起源于音樂，初見于希臘神話故事中，而后畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)了發(fā)音體上長短、粗細(xì)、厚薄等的差別與音調(diào)之間的比例關(guān)系，認(rèn)為數(shù)造就了樂的和諧，這也是一切藝術(shù)的本質(zhì)。

中國文化的和諧觀的根本特點(diǎn)是整體和諧。中國古代靠天吃飯的農(nóng)耕文化使古人產(chǎn)生了對天的敬畏和對神的崇敬，而宗教儀式是可幫他們實(shí)現(xiàn)愿望的唯一途徑。西周禮樂盛世時期，宗教儀式更加公眾化，順應(yīng)天道的“天人合一”思想植根于人們的智慧之中，對中國元典文化中的和諧觀構(gòu)建起到不可磨滅的作用。這種以寧宙整體和諧為中心的思想決定了中國文化和諧觀容納萬有，對立而又不相抗的特征，其重要原則就是把對立的因素加以調(diào)和，使對立的東西并不沖突，相反相成。這體現(xiàn)在中國古典戲曲“大團(tuán)圓”結(jié)局的美學(xué)特征之中。

中國古典戲曲里善于使用“平反昭雪”、“報仇雪恨”作為“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，這也可以稱為是“善”的“大團(tuán)圓”。封建經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)使中國戲劇美學(xué)中的和諧觀比西方延長了幾百年。中國戲曲的基本情節(jié)模式從明代起就基本定格在由和諧到產(chǎn)生矛盾，再解決矛盾，最后重歸和諧，即“大團(tuán)圓”結(jié)局。無論是喜劇，如關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》中宋引章與安秀才最終喜結(jié)連理、白樸的《墻頭馬上》中裴少俊和李千金的最終團(tuán)聚，還是悲劇，如《竇娥冤》中竇娥的平反昭雪，《趙氏孤兒》中的孤兒復(fù)仇，對立后調(diào)和的結(jié)局卻是一致的。

王國維將這種“大團(tuán)圓”結(jié)局中深入挖掘，從中總結(jié)出中華民族的文化心態(tài)和民族精神，而代表這種精神的中國戲曲精神正是其典型代表。他在《紅樓夢評論》中闡釋了中國戲曲精神“始于悲者終于歡，始于離者終于和，始于困者終于享”的相反相成。中國古典文化的對立調(diào)和的整體和諧觀，在小說戲曲中比比皆是。如《三國演義》中的“天下大勢，分久必合”的循環(huán)，《金瓶梅》中，的“樂極生悲，否極泰來”的自然之理。

東西方的古典戲劇的差異，主要體現(xiàn)在“大團(tuán)圓”結(jié)局的運(yùn)用方式。在古代，西方文化以自足自給的、封閉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)。它的和諧觀體現(xiàn)在把社會中的各種關(guān)系主體和客體、個體與集體、現(xiàn)象與本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與理想、起因與結(jié)果、現(xiàn)狀與目標(biāo)等等都安置于調(diào)和之中，與中國古典文化不謀而合。和中國戲曲中“好有好報、惡有惡報”、“有情人終成眷屬”式的大團(tuán)圓結(jié)局不同，西方戲曲中運(yùn)用“好有好報，惡有惡報”、“咎由自取，同歸于盡”式的大團(tuán)圓結(jié)局。這種結(jié)局讓敵人的企圖雞飛蛋打，化成泡影，像《美狄亞》、《哈姆雷特》便是范例。這是一種“惡”的和諧和平衡，即一種“惡”的“大團(tuán)圓”。

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出，悲劇給觀眾的感受應(yīng)該是“憐憫與恐懼”，使人的心理得到“凈化”或“宣泄”。因此，他認(rèn)為悲劇不能寫好人遇難，因為好人應(yīng)該有好報；也不能寫壞人遭災(zāi)，因為壞人不能被同情；他主張悲劇寫不好不壞的人犯錯誤，是一種“咎由自取”式的和諧觀點(diǎn)，即犯錯誤的人絕沒有僥幸逃脫受懲罰的可能，惡必須有惡報。這就是一種“和諧”的審美基調(diào)，它隱含著“天理必定昭然”的假設(shè)。對戲劇觀賞者來說，看悲劇是宣泄、凈化與尋求平衡的過程，這實(shí)際是一種心理的“和諧”，即把心中郁積的不良情感宣泄出去，求得心理的平衡，以期最后使心靈得到凈化。這種和諧觀一直持續(xù)反映在西方工業(yè)革命以前3次戲劇高潮中。

文藝復(fù)興時期，卡斯特爾維屈羅的主要著作的名字就叫做《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》，他認(rèn)為，“悲劇應(yīng)當(dāng)以這樣的事件為主題：它是在一個極其有限的地點(diǎn)范圍之內(nèi)和極其有限的時間范圍之內(nèi)發(fā)生的，就是說，這個地點(diǎn)和時間就是表演這個事件的演員們所占用的表演地點(diǎn)和時間；它不可在別的地方和別的時間之內(nèi)發(fā)生?！边@是他從《詩學(xué)》中演繹出來的時間一致性和地點(diǎn)一致性，加上亞里士多德本來強(qiáng)調(diào)的情節(jié)一致性，成了古典主義戲劇“三一律”的原型。瓜里尼提倡悲喜混雜劇，在政治上有為市民階層張目的企圖，在思想上追求的卻是和諧與平衡的形態(tài)。這種悲喜混雜劇是“悲劇和喜劇的兩種快感糅合在一起，不至于使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆”。維加也不例外。他主張“如果是帝王講話，盡量摹仿王者的尊嚴(yán)；哲人講話，要富于格言式的優(yōu)雅；描寫情人，得用任何人聽了都大為感動的熱情”?！捌腿瞬荒艽笳劤绺叩氖虑椤保芭驮幵p；女子狐媚迷人，奸猾百出，背地里心懷不忠；傻笨的鄉(xiāng)下情郎自尋悲苦，開始得意，到頭來姻緣落空”。他們的理論較比古希臘有更加具體形象，但在指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的中，仍未擺脫亞里士多德的理論。這也充分體現(xiàn)在文藝復(fù)興時期最負(fù)盛名的戲劇作家莎士比亞的悲劇中。《哈姆雷特》寫丹麥王子復(fù)仇的故事。例如，王子哈姆雷特與國王、王后的同歸于盡，奧賽羅的自殺身亡，麥克白咎由自取式古典悲劇。

17世紀(jì)法國古典主義強(qiáng)調(diào)“理性”—國家利益，主張“悲劇的莊嚴(yán)要求表現(xiàn)出某種巨大的國家利益和某種比愛情更高尚、更強(qiáng)烈的欲望”。劇作家和詩人應(yīng)該“好好地認(rèn)識都市，好好地研究宮廷”，寫出“偉大而又合乎人情的行動”。作品的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)符合“自然”或者“人性”，也就是所謂的常情常理。作品中的人物都要依據(jù)各自的類型來塑造，不能“使青年像個老者，使老者像個青年”。在情節(jié)編排上要定型化，嚴(yán)格遵照“三一律”的規(guī)則。古典主義的這些戲劇觀點(diǎn)，雖有新的表達(dá)方式，但在本質(zhì)上與文藝復(fù)興時期的戲劇觀是一致的，最終都可在古希臘尤其是亞里士多德的理論中找到根源。例如，高乃依的《熙德》的悲劇是責(zé)任和愛情的沖突，拉辛的《安德洛瑪刻》中俄瑞斯忒斯的同歸于盡。

在法國古典主義戲劇美學(xué)之后，西方的戲劇理論有了質(zhì)的變化。這在于西方主要工業(yè)國家在 17世紀(jì)形成“產(chǎn)業(yè)革命”，引發(fā)了18世紀(jì)的啟蒙主義思潮，產(chǎn)生了以康德為代表的近代哲學(xué)思想。反映在文藝領(lǐng)域，孕育出了以客觀規(guī)律性為主旨，強(qiáng)調(diào)個性，重視主體，高揚(yáng)獨(dú)創(chuàng)，揭示對立本質(zhì)的近代文學(xué)形態(tài)，從而給 18世紀(jì)以后的西方戲劇提出了新的美學(xué)原則。不過，西方17世紀(jì)古典主義以前的戲劇理論與中國五四運(yùn)動以前的戲劇觀在本質(zhì)上倒是一致的。

西方在18世紀(jì)古典主義結(jié)束后，基本傾向于以近代的戲劇理論來指導(dǎo)戲劇實(shí)踐，其文藝思潮便是啟蒙主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，如席勒的《陰謀與愛情》、易卜生的《人民公敵》等。中國直至五四新文化運(yùn)動時期，古典的戲劇美學(xué)受到?jīng)_擊，而沖擊的動力主要來自西方已穩(wěn)住陣地的近代戲劇美學(xué)理論，如胡適、陳獨(dú)秀等。

總之，中國戲曲和西方戲劇都是世界文化寶庫中的璀璨明珠。在表現(xiàn)形式上，中西戲劇各有所長，就美學(xué)特征來說，東西方戲劇的發(fā)展中的和諧觀是具殊途卻同歸的。因此，中西戲劇的相互交流和相互影響將有利于世界戲劇文化的建設(shè)。

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