王玉潔

摘要：繪畫藝術(shù)無(wú)法脫離構(gòu)圖。南宋院體的邊角式構(gòu)圖與北宋的全景式構(gòu)圖形成鮮明對(duì)比，一個(gè)新的繪畫形式的出現(xiàn)必定是對(duì)之前繪畫形式的革新，另辟蹊徑。南宋將全景轉(zhuǎn)向局部描繪，強(qiáng)調(diào)某一主體突出主題，畫面雖簡(jiǎn)留有大量空白卻不失對(duì)意與境的表達(dá)，開啟了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖形式的新篇章。本文試從南宋院體山水畫構(gòu)圖轉(zhuǎn)變成因分析入手，探究南宋院體山水畫的構(gòu)圖特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：南宋院體山水畫 構(gòu)圖 南宋四家

中圖分類號(hào)：J211.26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）15-0042-02

宋代是中國(guó)山水畫的鼎盛時(shí)期，歷經(jīng)北宋、南宋兩代。宋代政權(quán)穩(wěn)定后，江南地區(qū)的畫家陸續(xù)北上繼而南北畫派朝相互交融協(xié)調(diào)的方向發(fā)展，使以中原畫派為中心的北宋山水畫日漸勢(shì)微，開始形成以郭熙等人為代表的院體山水畫。所謂院體畫，即由宮廷畫家繪制的作品或?qū)m廷設(shè)置的院體畫家的作品，作品主要為迎合帝王宮廷的審美傾向。北宋時(shí)期的院體山水畫屬于初立階段，沿襲了雄偉渾穆的北派山水。北宋滅亡后，南宋時(shí)期的院體山水畫以其特有的形式示人，實(shí)現(xiàn)了北宋“全景式”到南宋“邊角式”構(gòu)圖特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，豐富了山水畫藝術(shù)，確立了南宋院體山水畫的獨(dú)特風(fēng)貌，使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫進(jìn)入了全新時(shí)期。

一、構(gòu)圖特點(diǎn)轉(zhuǎn)變因素

（一）客觀因素

藝術(shù)的演變無(wú)法脫離所處的社會(huì)環(huán)境。北宋初建，結(jié)束了時(shí)代割據(jù)，社會(huì)局面相對(duì)和諧穩(wěn)定，諸多條件都為北宋山水的繁盛做了鋪墊。社會(huì)穩(wěn)定繁榮，畫家自然有悠然之心親近自然，同時(shí)北宋大多畫家是隱士，隱居山林，對(duì)自然景象進(jìn)行客觀再現(xiàn)，將北方磅礴渾厚的山勢(shì)以全景式構(gòu)圖表現(xiàn)，山勢(shì)高聳令人為之一震。南宋時(shí)期，外敵侵入，宋室無(wú)奈南渡，歷史的巨變同時(shí)也推動(dòng)了山水畫革新，宋室在南遷途中使設(shè)景造境發(fā)生改變，由氣勢(shì)高聳的北方大山漸轉(zhuǎn)為南方草木繁盛、山川連綿起伏的江南小景。與此同時(shí)，北方的全景山水已經(jīng)發(fā)展到極致，想要有所創(chuàng)新必須轉(zhuǎn)換思路另辟蹊徑。視點(diǎn)拉近，就近取景，大膽剪裁，描繪某一景象更好地突出主題，加強(qiáng)景象細(xì)節(jié)的刻畫，構(gòu)圖簡(jiǎn)練而不空洞，畫面取邊角之景，迎來(lái)山水畫的新局面。

（二）主觀因素

隨著時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，人們的審美趣味隨之改變，畫家也開始注重自身獨(dú)特個(gè)性的突顯。南宋畫院制度雖繼承北宋傳統(tǒng)，但管理更為疏松，為畫家的個(gè)性彰顯提供了相對(duì)寬敞的空間。同時(shí)，南宋院體山水畫在“復(fù)古”風(fēng)潮的渲染下，北宋的文人情趣在南宋畫院中仍有體現(xiàn)，畫面對(duì)意的追求一直影響到南宋山水，加之士大夫?qū)Α耙荨钡南蛲?，使畫家的?nèi)在思想與畫面的表達(dá)方式發(fā)生轉(zhuǎn)變。畫家不再對(duì)自然景象進(jìn)行單純的客觀再現(xiàn)，拘泥于外在形象，而是對(duì)景象進(jìn)行有意識(shí)的取舍，通過(guò)對(duì)自然景象的表現(xiàn)而牽引出自我的思想情感，更加注重詩(shī)意委婉蘊(yùn)藉的表現(xiàn)，畫面雖簡(jiǎn)卻不失意境，完成了由客觀到主觀的轉(zhuǎn)變。山水畫由最初的重客觀追求自然再現(xiàn)到表現(xiàn)自我內(nèi)在思想與審美傾向的轉(zhuǎn)變。

二、構(gòu)圖由全景到邊角之景

北宋初期的全景式構(gòu)圖到南宋馬、夏的邊角式構(gòu)圖經(jīng)歷了良久的轉(zhuǎn)變過(guò)程。李成、范寬當(dāng)屬北宋山水畫家的佼佼者，兩人的畫風(fēng)相近。李成善表現(xiàn)寒林平遠(yuǎn)之景，多是描繪自身所處的齊魯平原風(fēng)采，側(cè)重描繪季節(jié)變換，擅用淡墨烘托畫面的層次感和清曠的空間；范寬初師李成，后感悟師人，不如深入自然師造化，重視寫生，用筆剛健有力，善用濃墨，渾厚而潤(rùn)澤?？傮w而言，李成范寬二人的全景式構(gòu)圖適于渾厚磅礴、氣勢(shì)雄偉的景象表現(xiàn)。郭熙是李成之后，他將中國(guó)山水畫推向展現(xiàn)細(xì)致微妙，給予濃厚的感情色彩，在山水布局中提出“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，晚年畫作更傾意與平遠(yuǎn)，氣韻晴朗，清逸淡潤(rùn)。郭熙構(gòu)圖由深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)到晚年更加注重平遠(yuǎn)的表現(xiàn)，這是構(gòu)圖轉(zhuǎn)變的初始。之后以趙令穰為代表的小景山水，筆墨柔潤(rùn)秀麗，情致悠閑，簡(jiǎn)化局部，創(chuàng)生了大山大水以外的空間呈現(xiàn)，這是又一構(gòu)圖之轉(zhuǎn)變。

（一）以“南宋四家”為首的南宋院體山水畫構(gòu)圖特點(diǎn)

宋人重文抑武，高宗南渡后，國(guó)家經(jīng)濟(jì)稍有起色便開始重設(shè)畫院，南宋皇帝依然重視繪畫。南宋院體山水畫以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表，四人被稱為南宋四家。李唐是南宋院體山水畫的第一人，沿襲的北宋傳統(tǒng)同時(shí)又另辟蹊徑開創(chuàng)新一代院體畫風(fēng)。靖康之變后，李唐從北方逃到南方，經(jīng)歷一路砥礪的李唐對(duì)自己的繪畫、自己的生活有了新的理解感悟，萌生了新的思路想法，開始嘗試用一角式的樣式去展現(xiàn)景象，采用簡(jiǎn)潔大膽的手法去表現(xiàn)江南景象，開始在作品中抒發(fā)自己的真情實(shí)感，注重自己的情感在畫面的表達(dá)，開始了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在構(gòu)圖方式上保留了北宋的全景式特點(diǎn)，畫面主峰突顯，近中后景兼?zhèn)?。這幅畫雖保留了北宋的全景式特點(diǎn)，但卻有所變異，取景的視點(diǎn)明顯拉近，前景與中景間距減小，沒有強(qiáng)烈的空間感，以繁密的松林坐落畫面中心。畫家大膽的對(duì)畫面進(jìn)行剪裁，對(duì)描繪景象進(jìn)行取舍，不再將景象照單全收意一一描繪，而是選擇更能凸顯主題的象征性的景觀描繪，進(jìn)一步烘托畫面意境，完成自己情緒情感的抒發(fā)。李唐晚年構(gòu)圖上的大膽截取，注入新的生氣使構(gòu)圖樣式不再單一。李唐變革的取景，開創(chuàng)了歷史上局部取景的先例，使后人受其引導(dǎo)打開了之前沒有大膽嘗試過(guò)的形式風(fēng)格。

李唐雖為南宋院體山水畫構(gòu)圖的最初變革者，但馬遠(yuǎn)、夏圭二人才是能夠真正表現(xiàn)南宋院體山水構(gòu)圖特點(diǎn)之變的代表人物。馬、夏畫風(fēng)相近卻又有所迥異二人被合稱為“馬一角夏半邊”，二人將局部的取景提升到一個(gè)全新的高度，使此種構(gòu)圖方式富有靈性。馬遠(yuǎn)山水畫形式變化多樣，以雄健的大斧劈變現(xiàn)山石巨巒，相較于李唐而言顯得更加宏大，在構(gòu)圖上更是突破傳統(tǒng)的局部變現(xiàn)整體，而是畫面留有大面積的空白，以突出景觀。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》采用局部取景，大膽剪裁刪繁就簡(jiǎn)，遠(yuǎn)處峭拔的山峰危峰聳立，畫面中間云煙繚繞，使畫面增添些許神秘，產(chǎn)生身臨仙境的感覺，畫面前中后虛實(shí)掩映云氣相隔，是畫面產(chǎn)生清曠空靈的畫面意境。在細(xì)節(jié)上，以細(xì)節(jié)襯托整體，已經(jīng)融入到了場(chǎng)景的邊邊角角，以簡(jiǎn)潔有力致勝不繁瑣。夏圭被稱作“夏半邊”，在構(gòu)圖上的某些特征與馬遠(yuǎn)相似，并不是完全一樣，仔細(xì)研究會(huì)發(fā)現(xiàn)兩人的風(fēng)格還是有較多不同的。馬遠(yuǎn)畫畫握筆有力下筆果斷，線條有起有伏變化豐富；夏圭畫面布景及表現(xiàn)技法與馬遠(yuǎn)相同，畫面簡(jiǎn)淡但最后的效果好，作品有氣神，用筆喜歡用舊筆，舊筆的比較脫毛不整齊更適合畫山。在用墨方面用得比較出彩，水墨融為一體銜接得很好不像是生拼硬湊，真實(shí)表現(xiàn)迷蒙的山水之景好像置身其中。在他的畫面中雖然留白較多，但充分協(xié)調(diào)了景物之間的平衡，夏圭的邊角構(gòu)圖得到充分體現(xiàn)。

（二）邊角式構(gòu)圖體現(xiàn)的意境美

南宋時(shí)期山水畫構(gòu)圖形式基本選取邊角設(shè)景取景，最具其特色的當(dāng)屬馬遠(yuǎn)、夏圭的“馬一角”“下半邊”。此種構(gòu)圖利用大量空白虛實(shí)結(jié)合造境，虛處勝過(guò)實(shí)處，妙處皆為虛處所顯，巧妙利用空白表現(xiàn)隱逸意境給觀者留有想像空間，使其意味深遠(yuǎn)，創(chuàng)設(shè)出空靈清曠的深遠(yuǎn)意境，與此之外南宋院體山水畫與文人山水在審美趣味上有異曲同工之妙，注重與文的結(jié)合。文學(xué)與繪畫在宋代才被確立為真正意義上的融合，認(rèn)為詩(shī)書畫一體，相互滲透包容，且唐代王維提出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，以繪畫表詩(shī)意。南宋院體山水畫在此影響下，更加注重畫面詩(shī)意的追求。此種追求既表現(xiàn)為對(duì)“理趣”的追求，注重理性，體現(xiàn)畫家自身的感悟感聞，又表現(xiàn)為對(duì)“詩(shī)趣”向往，即把自己對(duì)詩(shī)的詮釋感悟融入畫面之中，以景傳詩(shī)意，以對(duì)詩(shī)的感悟牽引筆而作畫，相輔相成。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》完美詮釋了詩(shī)畫的結(jié)合，畫面中擺蕩的枝條、繁密的松林、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的遠(yuǎn)山都不只是形態(tài)的表面刻畫，而是賦予詩(shī)意和風(fēng)韻。遠(yuǎn)處高峰危立與潺涓的溪水相互照應(yīng)，畫面中間云霧繚繞，以非完形襯完形，虛實(shí)相生。農(nóng)夫步伐輕盈，隴上踏歌歡樂(lè)而行，陶醉在歡騰的氛圍之中，使得觀者好似身臨其境，濃密的詩(shī)意籠罩整個(gè)畫面。

南宋院體山水畫的邊角式構(gòu)圖打破了北宋之前的構(gòu)圖形式，極大豐富了山水畫語(yǔ)言，在設(shè)景造意的過(guò)程中融入情感，注重“境”與“意”的營(yíng)設(shè)和感情的抒發(fā)，對(duì)后世山水畫的改革與創(chuàng)新具有里程碑意義。

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