李緒杰

近年來，越來越多的人開始對(duì)傳統(tǒng)中式生活的回歸產(chǎn)生了濃厚興趣。這其中，古琴因?yàn)榧魳?、文學(xué)、藝術(shù)之大成于一體，有著“陽春白雪”般的離塵不俗，更是讓不少愛好者們將撫琴視為一大雅事。

奏一曲妙音，得需一把好琴。古琴的斫制，講究備料選材及斫制法式。因一次機(jī)緣巧合，筆者得以拜訪著名古琴藝術(shù)大師管平湖先生的學(xué)生、北京斫琴名家田雙琨，進(jìn)而產(chǎn)生了撰寫關(guān)于古琴斫制文章的想法，并得到田先生應(yīng)允。就這樣，與他交流的機(jī)會(huì)也就多了起來。

拜訪

今年初春的一天上午，筆者預(yù)約再訪田家。剛進(jìn)小院門，就看到田先生忙碌的身影：工作臺(tái)旁邊，碼放著數(shù)張已加工和待加工的板材;先生動(dòng)作干凈利落，手刨板材、測量尺寸、調(diào)整位置……身姿矯健全然不像是耄耋老人。

工作中，先生電話響起，只聽他說道：“我做的琴，價(jià)格從兩萬元至五十萬元不等，要根據(jù)你的需求選琴為好……”環(huán)顧這所緊鄰京城南鑼鼓巷的胡同小院，院內(nèi)有一株可供兩人合抱的巨株棗樹，鄰樹而居者，還有數(shù)家房客。而先生居住于此，也是近些年的事情。據(jù)他講述，自己本是河北深州人，1949年來到北京，從1950年開始，就跟隨“馬良正樂器鋪”的馬文元學(xué)習(xí)制作京胡等弦樂器，馬文元是京胡制作名家馬良正的長子。1956年，國家產(chǎn)業(yè)政策調(diào)整，實(shí)行公私合營制，馬良正樂器鋪也在公私合營范圍之列。之后，歷經(jīng)“國樂廠”“國樂社”的過渡期，到1962年“廠”“社”合并，成立了北京民族樂器廠，田雙琨先生也就成為了該廠的職工。上世紀(jì)70年代中期，他曾擔(dān)任北京民族樂器廠“琴箏瑟改革小組”組長。

在經(jīng)歷了買房、城區(qū)規(guī)劃，幾經(jīng)搬遷后，先生搬到了這所小院里。而就在2017年春節(jié)前，他還租有院門外的臨街房，作為朋友交流、兼做古琴售賣的場所。隨著南鑼鼓巷商業(yè)化開發(fā)，房東數(shù)次漲房租，先生只得撤出臨街房，改在家中接待朋友與弟子。他的家現(xiàn)在是功能三位一體：起居、待客兼工作室。經(jīng)濟(jì)的浪潮有形無形地影響著每一個(gè)人，既要做手藝傳承，還要兼顧商品經(jīng)營，對(duì)于一位老人來說，其間矛盾可想而知。

憶師

掛上電話，田先生抓起桌上大茶壺，沏茶，招呼落座，我們就此開始了話家常式的聊天。他的居所正廳內(nèi)，供奉著多尊佛造像;墻壁上懸掛著田先生斫制的古琴數(shù)張、管平湖先生的撫琴照片和銅質(zhì)頭像，以及田雙琨先生在2004年6月獲得的“螺旋拉桿琴軫”實(shí)用新型專利證書。

茶香氤氳中，先生先回憶起了他與恩師、與古琴的結(jié)緣。

在近代，管平湖先生是一位系統(tǒng)探索學(xué)習(xí)過古琴斫制的琴家。他的父親管念慈曾在清代宮廷如意館備受重用。父親早逝，管平湖先生想父爵子襲，未能如愿，遂離開如意館。在1912年入九嶷琴社，跟隨楊宗稷學(xué)琴兩年余，而那段時(shí)期正是楊宗稷修復(fù)古琴最多的時(shí)候，管平湖先生耳濡目染，對(duì)于古琴的鑒賞與修理技藝大進(jìn)。

大約是在1914年至1922年間，管平湖先生與琉璃廠義元齋張?bào)顺冀煌芮小報(bào)顺荚诹鹆S來薰閣琴室做過學(xué)徒，后來管理來薰閣的買賣，除修理古琴外，也精于古琴的鑒別。管平湖先生在經(jīng)手修復(fù)諸多古琴中，探索古琴斫制原理，此種經(jīng)歷，使得一般斫琴家難以望其項(xiàng)背。

中華人民共和國成立后，管平湖先生到民族音樂研究所工作。1958年，經(jīng)組織同意，管平湖先生又到北京民族樂器廠指導(dǎo)古琴斫制。廠里指派田雙琨先生跟隨管平湖先生學(xué)習(xí)古琴斫制，自此，田先生與古琴結(jié)下了不解之緣。

在沒有去音樂研究所之前，管平湖只住一間僅幾平方米的小屋。上世紀(jì)60年代，管平湖先生與學(xué)生王迪先生居住于前門外花枝胡同。此處是王迪先生委托當(dāng)時(shí)古琴會(huì)的樂瑛先生給尋找的房子，屬樂瑛家族樂家姑奶奶的房產(chǎn)。王迪先生起初租住在最里面的一個(gè)小跨院，大小一共四間房，過了一段時(shí)間后，她把這四間房屋買了下來，并請(qǐng)管平湖先生搬到家中居住，一為方便繼續(xù)照顧老師，也為方便師徒兩人彈琴及打譜工作。王迪先生是著名的學(xué)者型古琴家，今天我們?cè)诠徘賹W(xué)習(xí)中所用的《古琴曲集》、所聽到的“老八張”古琴曲，都得益于先生的敬業(yè)與付出。能與大師們毗鄰而居，田先生自然受益匪淺。

講究

在田先生看來，聲音是古琴的生命，“其聲，忌散、飄、不勻。琴聲如人聲，有所控制的聲音才是好聲音。”他說道。

據(jù)悉，影響古琴聲音有三要素：材料、工藝、時(shí)間。古琴面板板材常用的有桐木，又有泡桐木、青銅木之分;杉木，又有柳杉屬、水杉屬之分;底板一般選用梓木或楸木。板材選定后，在斫制過程中怎樣才能控制好材料，使其往“好聲音”的方向發(fā)展呢？

田先生表示，這就涉及到古琴斫制的工藝法式了。古琴面板，不同位置的薄厚度也是不盡相同的，其工藝處理得當(dāng)與否，直接影響到成品琴的聲音。而同一款式古琴的相同位置又因?yàn)檫x材的不同而有所差異，質(zhì)地較硬的板材，要相應(yīng)做薄一些，反之亦然。這里沒有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)尺寸，全憑經(jīng)驗(yàn)來完成。對(duì)板材軟硬的判斷要參考樹種、產(chǎn)地、板材年代、保存狀況等等，判斷依據(jù)是加工過程中的“手感”。

斫制出的古琴面板之所以有厚薄差異，這是源自七條琴弦的粗細(xì)差異。上手一張古琴，縱向看，除琴弦外是左右絕對(duì)對(duì)稱的造型。而琴弦從第一弦到第七弦依次漸細(xì)，這就為古琴面板的斫制工藝提出了要求。

“傳統(tǒng)手工工藝斫琴，在用手工工具加工板材時(shí)，其材料軟硬度如何、木質(zhì)是否有清脆聲、聲音強(qiáng)弱如何等等，可以感受到材質(zhì)所傳遞出的這些信息，即所謂的‘手感，斫琴人通過手感來判斷材料的性質(zhì)，掌控古琴成品后的音色。而使用機(jī)械設(shè)備所制作出來的古琴板材，基本是標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化，沒有人與板材之間的交流 因素，也不會(huì)‘因材施藝，做出的成品古琴的聲音，有好有差。”田先生說。

他的詮釋也讓人恍然大悟，將人文因素融入到古琴斫制過程之中，“融心智于琴音”，心琴相合，這才是藝術(shù)了不起的地方。

解惑

不知不覺間聊至午飯時(shí)分，只見田先生自篩一壺加飯酒，然后起身燃香一炷、躬身禮佛、插香人爐、低首合十、上身前躬、靜默少許，之后再轉(zhuǎn)身入座就餐。這種心存敬畏的儀式感在快節(jié)奏的生活中無疑已經(jīng)鮮見。想來無論是斫琴還是其他，生活對(duì)于這位老人而言，就是一場“修行”。

先生說，自己經(jīng)手修復(fù)的古琴不計(jì)其數(shù)?！霸缧┠?，北京有一位經(jīng)銷古琴的人，幾乎每月都有老舊古琴找我修整，不然，我也沒有那么多機(jī)會(huì)接觸到這么多的老舊古琴?！泵鎸?duì)修復(fù)，先生的經(jīng)驗(yàn)是“首先是判斷。你就是古琴的醫(yī)生，對(duì)于老舊古琴出現(xiàn)的問題在什么地方，判斷正確，修整起來既順手又省事。如果判斷錯(cuò)誤，會(huì)越修越麻煩?！?/p>

后輩們對(duì)田先生的斫琴絕技羨慕不已，但每每談到這個(gè)話題，先生的回答都發(fā)自肺腑：“做古琴哪有什么‘絕招??！如果要說有，那就是‘預(yù)判。做任何事情沒有捷徑可走，古琴斫制預(yù)判很重要，它始終貫穿于整個(gè)斫琴全過程。從選材開始，要預(yù)判將材料斫制成琴后會(huì)如何，斫制過程中預(yù)留量能否滿足成琴后的聲音要求等等。琴胎做好，隨后的大漆灰胎工藝、琴面髹漆工藝等等環(huán)節(jié)同樣很復(fù)雜，不能等成琴后，一聽聲音不好，打開重做，那就成笑話了。”

可見“預(yù)判”這一斫琴理論，也暗合了“處事謀始”的哲學(xué)理念。

隨著時(shí)代的發(fā)展，斫琴工藝同樣也免不了會(huì)出現(xiàn)各種各樣的新問題亟待解決。比如現(xiàn)代技術(shù)條件下生產(chǎn)的鋼絲尼龍弦，不比過去的蠶絲弦，如何規(guī)避彈奏過程中“鋼絲聲”？田先生的回答是需要在古琴面板內(nèi)里結(jié)構(gòu)做一些改動(dòng)，“‘學(xué)活學(xué)活，活而又活，死而不用，要‘在斫琴中學(xué)會(huì)斫琴”。他進(jìn)一步解釋道，古琴面板琴額內(nèi)里部分，在裝置岳山的兩側(cè)，分別設(shè)有“舌穴”和“聲池”結(jié)構(gòu)，也有些琴不設(shè)置‘聲池。自己的做法是將“聲池”的尺寸適度放大，對(duì)弱化鋼絲尼龍弦的“鋼絲聲”有幫助，但相應(yīng)的就需要調(diào)整“岳山”的尺寸。

“岳山”的作用，是傳導(dǎo)琴弦振動(dòng)與箱體產(chǎn)生共鳴，一般選用硬木制作?！霸郎健背叽绺邉t聲音大，尺寸厚則聲音悶，尺寸高而薄則聲音飄。在常規(guī)的古琴斫制中，并不只是單一改動(dòng)“岳山”的尺寸，就可以滿足斫琴者對(duì)聲音的要求，況且一旦“岳山”尺寸過高，還容易出現(xiàn)左手手指按弦吃力的“抗指”現(xiàn)象。

而田先生所斫制的古琴，“岳山”比常規(guī)尺寸加厚了三毫米，由此又需要解決聲音悶的問題。他根據(jù)斫琴術(shù)語中的“三徽半起岳流，一徽半低頭”，加大“低頭”尺寸，使“岳山”的相對(duì)尺寸增高，對(duì)沖了其增厚所帶來的聲悶、抗指等問題。而且這些變化，全憑經(jīng)驗(yàn)來控制，這就是歲月和實(shí)戰(zhàn)帶來的無盡“財(cái)富”。

如今，有越來越多的年輕人對(duì)于古琴產(chǎn)生興趣，甚至有意涉足斫琴領(lǐng)域。對(duì)此田先生的建議很中肯，“最好先學(xué)習(xí)古琴彈奏，有一定的古琴樂理認(rèn)知后，再學(xué)習(xí)古琴斫制。比如我自己，不會(huì)彈琴曲就是一個(gè)缺憾。我認(rèn)為彈琴人與斫琴人的關(guān)系就像魚與水般互相依托。如此，想斫制出好琴，不難?！笔聦?shí)上，盡管不善彈琴曲，但多年來田先生和不少古琴演奏家關(guān)系密切，尤其善于聽取和學(xué)習(xí)古琴演奏家對(duì)古琴斫制的意見和建議，這是一位耄耋老人的斫琴態(tài)度，也是帶給后繼者的精神給養(yǎng)。