羅 幻(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,北京 100084)
木材料教學(xué)是雕塑科材料課程的重要組成部分,從傳統(tǒng)上來說,“木雕”教學(xué)是其核心內(nèi)容,其大體思路為從木材的物理性質(zhì)出發(fā),教授各類手動與電動工具的使用,最終練就一定的手頭功夫,能夠獨立完成相應(yīng)作品,這不失為一種使學(xué)生快速直接了解材料屬性的授課方式。但在當(dāng)代雕塑多元化的創(chuàng)作背景下,這種方式也存在一定的局限:
1.學(xué)院雕塑教育以造型能力的培養(yǎng)開始,對于剛開始接觸木材料的學(xué)生來說,用木材料完成自己的造型想法是比較自然和簡便的構(gòu)思方式,即運用“雕塑”中“減法”的方式,完成具象或抽象的作品,但這對于當(dāng)代創(chuàng)作思維來說較為單一。
2.在當(dāng)代雕塑教學(xué)領(lǐng)域,對造型與技法的訓(xùn)練只是部分內(nèi)容,如何系統(tǒng)性的引導(dǎo)學(xué)生理解雕塑語言不斷拓展的過程,并在此基礎(chǔ)上尋找自己的創(chuàng)作方向成為教學(xué)的主要任務(wù)。
3.藝術(shù)創(chuàng)作中的傳承與創(chuàng)新一直是學(xué)者、藝術(shù)家、教育工作者關(guān)注的核心問題,各大美院都在積極嘗試實驗性、開放式的教學(xué)理念和方法,但由此所帶來的一些教學(xué)體系碎片化的問題也逐漸顯現(xiàn),例如,片面強調(diào)傳承可能會導(dǎo)致僵化的技法訓(xùn)練,過度宣揚創(chuàng)新也許會影響客觀的現(xiàn)狀認(rèn)知。對美術(shù)史與方法論的全面、系統(tǒng)性梳理,并由此生發(fā)出科學(xué)、完整的教學(xué)邏輯與內(nèi)容處理就顯得尤為重要。
因此,可以說在當(dāng)代雕塑背景下的木材料教學(xué)是通過雕刻技法學(xué)習(xí),引導(dǎo)學(xué)生體會木材的材料特性及其可能的表現(xiàn)價值,進(jìn)而認(rèn)識到材料創(chuàng)作的基本方法,為未來的藝術(shù)創(chuàng)作提供多種思維的方法和角度。以上問題就要求教師具備更多樣的視野,能夠?qū)⒏黝愑嘘P(guān)木材料的探索成果與思維角度加以總結(jié),系統(tǒng)性地歸納、講授并啟發(fā)學(xué)生加以綜合運用。簡而言之,需要構(gòu)建一種與傳統(tǒng)雕塑技巧相關(guān),并能夠由此介入到現(xiàn)、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方法演變與拓展的過程,充分理解當(dāng)代雕塑演進(jìn)的方向,從中汲取營養(yǎng),激發(fā)思考與實驗熱情的教學(xué)體系。而木材料在傳統(tǒng)雕塑手法與當(dāng)代雕塑實踐領(lǐng)域均占有重要地位,以此作為一種典型樣本十分適合。
木質(zhì)材料泛指植物系的媒材,如各類樹木的莖稈、枝葉、竹子等,或以植物系材料為主體的各類制成品,如家具、手工制品、紙等。其基本材料特性可概括為:1.相對于銅、石材、樹脂、石膏等礦物及化學(xué)媒材,木質(zhì)材料具有生命體的特性;2. 物理性質(zhì)的獨特性:如溫暖感、纖維質(zhì)、加工方式多樣等;3. 世界各文明系統(tǒng)均視木材料為重要的物質(zhì)文明載體,并產(chǎn)生大量的藝術(shù)及實用性物品,因此以木材料加工的各類物品、建筑等蘊藏著重要的社會歷史信息;4. 中國傳統(tǒng)文化中有大量關(guān)于木材料的哲學(xué)和生命智慧有待挖掘。
從教學(xué)的角度來說,需要一種由易到難、循序漸進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣且包容性較強的引導(dǎo)性方式,這種方式的意義絕非局限在木材料領(lǐng)域,也是關(guān)于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作方法與角度的討論。
應(yīng)物象形原意是指描繪要與所反映的對象形似。這一方法的要點是“形”,特指造型,即是把形體、色彩、肌理等造型語言的要素作為主要表現(xiàn)手段。所謂具象的或是抽象的類型都可以涵蓋其中。在這一部分的教學(xué)中,傳統(tǒng)的木雕技法、著色、機械工具操作等內(nèi)容將作為重點。
圖1 元《彩繪木雕觀音像》
圖2 里門施耐德《站立的主教》
圖3 舟越桂《來自月亮的雨》
圖4 布魯諾·瓦爾伯特《朱莉婭》
以古代東西方都大量出現(xiàn)的宗教雕刻為例,宋元時代的木質(zhì)佛造像(圖1)已經(jīng)在前朝的基礎(chǔ)上將木雕刻技法發(fā)展到極高的程度,人物神態(tài)平和生動,衣紋處理流暢,細(xì)節(jié)刻畫到位。而同時期德國雕刻家里門施耐德的人像作品(圖2)衣紋刻畫強烈,線條硬挺,刀法肯定,每一個細(xì)節(jié)都一絲不茍地處理,雖稍嫌僵硬死板,但也體現(xiàn)了嚴(yán)謹(jǐn)、理性之美。這也是東西方審美之間較為明顯的差異。
在當(dāng)代人像作品中,東西方藝術(shù)家的氣質(zhì)也完全不同,意大利木雕家布魯諾?瓦爾伯特(圖4)給人最直觀的視覺感受就是寫實,每一個結(jié)構(gòu)和解剖細(xì)節(jié)均具體真實地刻畫出來,作品也具有比較強烈的孤寂與哀傷的氣氛。而日本雕刻家舟越桂的作品(圖3)則在感覺傳達(dá)方面更勝一籌,我們無法直接用文字說明舟越桂作品要傳達(dá)意念,但其精神性的表述正是由于東方人所擅長的感性力量而更為深邃。
在抽象雕塑領(lǐng)域木材料的使用也相當(dāng)廣泛。如亨利?摩爾的作品(圖5)材質(zhì)多樣,銅、石材、木材等等包羅萬象,其木材料作品與其對雕塑本體語言的貢獻(xiàn)一脈相承,講究形體的穿透性與構(gòu)成感,同時在作品中又加入了材料的視覺美感。
在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中,東西方的雕塑家都從形態(tài)角度進(jìn)行了不少探索,很多人并不局限于單一木材料,多種材料的混合、挑戰(zhàn)工藝極限、對形態(tài)的不斷拓展與解構(gòu)等等都成為研究的方向。李在孝的作品(圖6)利用了當(dāng)代加工技術(shù)手段的進(jìn)步,將木材料加工技巧近乎發(fā)揮到極致,其視覺性也極為獨特。
圖5 亨利·摩爾《垂直的內(nèi)部》
圖6 李在孝《樹》
圖7 路易絲·內(nèi)維爾森《無題》
托物陳喻原意是指借事物設(shè)喻。這里的“物”特指挖掘和借用某種物品所蘊藏的特殊歷史文化信息,以及使用木材加以表現(xiàn)的合理性和引申義,借此傳達(dá)出作者的意圖和態(tài)度。這種認(rèn)識材料的方式正是當(dāng)代雕塑中材料觀的基本立足點。這種方式需要關(guān)注的問題在于:1、挖掘物品蘊藏的社會歷史價值,2、使用木質(zhì)語言的材料意義。
“集合藝術(shù)”是較早關(guān)注物性問題的流派之一。路易絲·內(nèi)維爾森(圖7)收集各類建筑構(gòu)件和生活用品組合在一起,她并非關(guān)注形式意味,而是這些物品所代表和蘊藏的有關(guān)生活的記憶,它向我們展示著生存本身。她的作品代表了當(dāng)代雕塑的一種發(fā)展趨勢:從材料形態(tài)與質(zhì)感的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)⒉牧希ㄎ锲罚┰趯嵺`過程中所積累的文化含義和情感記憶作為表達(dá)語言。
“貧困藝術(shù)”對當(dāng)代雕塑的影響十分深遠(yuǎn),其主要創(chuàng)作方法就是發(fā)現(xiàn)與隱喻。他們在媒材的選擇上偏重于原木、石頭、鋼鐵、泥土、報紙、碎布、動植物等等,而這些看似普通物品在貧困藝術(shù)家看來承載著一種精神與態(tài)度,在藝術(shù)趣味上,他們尊重和發(fā)揚歐洲藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)和多樣性,使用的物品也都蘊藏著文明與歷史的信息,語言上則追求娓娓道來的詩意。代表人物之一馬里奧·梅茨(圖8)關(guān)注原始與自然,簡易捆扎的樹枝象征原始的手工社會,蜂蠟隱喻生命力與純凈的精神,表現(xiàn)了藝術(shù)家在“物”的碎片和印記中追溯歷史和文明。
圖8 馬里奧·梅茨《錠塊》
圖9 傅中望《人文圖景》
在中國當(dāng)代雕塑領(lǐng)域,傅中望的榫卯系列作品(圖9)獨樹一幟。一方面在語言上使用裝置藝術(shù)擺放、并置、消解等表現(xiàn)手法,借用中國傳統(tǒng)的木構(gòu)件形式,提取其中的哲學(xué)意味,隱喻現(xiàn)實中的種種關(guān)系,這使得傳統(tǒng)智慧與當(dāng)代創(chuàng)作之間產(chǎn)生了有機的聯(lián)系。
關(guān)于物品的使用還有另一種思路——材質(zhì)轉(zhuǎn)化。樹木在傳統(tǒng)認(rèn)知中有特定的生命意味,當(dāng)形態(tài)不變,材質(zhì)轉(zhuǎn)化后其表現(xiàn)的意圖便有可能得以反轉(zhuǎn)和加強,轉(zhuǎn)化為鐵質(zhì)或石質(zhì)的樹木,生命體特征消失,人為的強行改變便隱喻了某種暴力和無情現(xiàn)實(圖10)。這提示我們,將物品的材質(zhì)加以巧妙的轉(zhuǎn)化后可能成為一種有效的表達(dá)手段。
遺物忘形原意指舍棄外在形式,精神進(jìn)入忘我境界。這一類型的方法并不拘泥于某種固定的形態(tài),木質(zhì)材料僅作為進(jìn)行探索的媒介之一,其著眼點在于探索物的本質(zhì)、物與時間、空間乃至與觀者的互動等問題,涉及較多理論和哲學(xué)思辨的內(nèi)容。這種方法也體現(xiàn)了材料教學(xué)中開放和自由的物質(zhì)觀。
圖10 艾未未《大理石樹》《鐵樹》
圖11 菅木志雄《離空》
“物派”并不是物派藝術(shù)家所主觀設(shè)定的流派名稱,物派藝術(shù)家更關(guān)注的是構(gòu)成“物”的“物質(zhì)”或“事物”,或更廣義而言,就是“存在”。[1]在操作層面,選擇幾乎沒有經(jīng)過人為加工的木、石等等,借以抵抗資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成的物質(zhì)泛濫。而在方法論層面,更多地借用佛教道教的物質(zhì)觀,以菅木志雄的話來說:“物體不是單個存在的,而總是與其他物體產(chǎn)生的相互關(guān)系的狀態(tài)下而存在?!保▓D11)
在關(guān)于空間與場域的探索中,“極少主義”提供了新的思路。極少主義曾在國內(nèi)被人看做是抽象藝術(shù)走到極致的一種語言風(fēng)格,但實際上兩者之間并沒有什么直接聯(lián)系,并且其恰恰是反形式的。極少主義讓雕塑去掉了基座,看似簡單的一個改變卻徹底顛覆了傳統(tǒng)雕塑的語言方式,雕塑不再是置于孤立底座上的物體,而是與觀眾、與其周邊空間有關(guān)的藝術(shù)綜合體。這種觀點的重要意義在于將觀者與空間、作品在空間中的存在關(guān)系當(dāng)做一個命題來探討,進(jìn)而極大地影響了當(dāng)代雕塑的發(fā)展,并直接導(dǎo)致“互動與關(guān)系”作為當(dāng)代藝術(shù)的重要方法被確定下來。簡單來說,極少主義使得雕塑藝術(shù)的研究重點從自空間(作品自身的形體關(guān)系)轉(zhuǎn)移到場域(作品與其所處環(huán)境的關(guān)系)中去。(圖12)
圖12 卡爾·安德烈《20個雪松單元與7個雪松單元》
場域的概念在雕塑家手中被不斷擴展,作品與自然空間的關(guān)系也成為雕塑要討論的重要問題,“大地藝術(shù)”出現(xiàn)了。歐洲大地藝術(shù)家的譜系在歐洲,方法上與貧困藝術(shù)、極少主義有深厚的淵源,朗(圖13)就參加過貧困藝術(shù)的活動,但他把早期對政治議題的探討轉(zhuǎn)移到對自然的關(guān)注上,朗的作品不單是形狀的展示,更重要的是他在海邊、山頂、峽谷、沙漠中行走、采集、冥想的過程,藝術(shù)家將自然作為承載作品的場所,表達(dá)了對自然的敬畏和對話愿望。
隨著場域的延伸,時間性也成為雕塑所討論的問題,因為時空是并存的。在遠(yuǎn)藤利克的作品(圖14)中火與木成為作品的雙重關(guān)鍵詞,燃燒的火焰象征了生命力與溫暖,而焚燒行為本身又代表了毀滅,最終碳化、黑色的木材令人聯(lián)想到死亡與陰冷。這里關(guān)乎時間的或是生與死問題成為了一個哲學(xué)意義的討論。木材所代表的生命體特性與燃燒的獨特意義成為木材料使用的絕佳范例。
《7000棵橡樹》(圖15)來自博伊斯長久以來對“社會雕塑”理念闡釋的成熟并付諸實踐。除了樹木(自然)、玄武巖(歷史)以外,最重要的“材料”就是群眾的參與,卡塞爾市的群眾可以捐款、提意見、參與種植,博伊斯認(rèn)為擴展后的藝術(shù)概念應(yīng)該全面解放和代表人類的一切創(chuàng)造性活動,也即是“人人都是藝術(shù)家”?!?000棵橡樹”身體力行地拓展了藝術(shù)的理念,雕塑的定義也從形狀、尺度、比例被延伸到人類思想和行為的領(lǐng)域,“社會雕塑”的本質(zhì)特征就是可感知性、可經(jīng)歷性,《7000棵橡樹》這件作品甚至起到了改變藝術(shù)定義的意義。[2]
圖13 理查德·朗《木圈》
圖14 遠(yuǎn)藤力克《泉》
以上幾種方法在認(rèn)識順序上有前后之分,難度上也是由易到艱,通過代表性作品的案例分析也使學(xué)生能夠?qū)Ξ?dāng)代雕塑史及其所關(guān)注問題的變化有相對清晰的了解。但方法沒有高下之分,學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣和能力選擇深入學(xué)習(xí)和探索。
對材料的認(rèn)識過程有先后,但并沒有某一種方法是更好、更先進(jìn)或是孤立存在的,并非造型法中就沒有隱喻,或是探索物性就不需要形態(tài),從這個意義上來說木材本身也不重要,完全可以把多種方法有機的消化、綜合乃至形成一種獨立的表達(dá)手段。
圖15 約瑟夫·博伊斯 《7000棵橡樹——城市綠化代替城市政治》
材料認(rèn)知的基本方法:
1.形態(tài)(造型手段、物理性質(zhì))
2.某種物品所可能蘊含的隱喻意
3.存在與空間、時間、社會的關(guān)系
4.融會貫通
有形→無形→自在
教學(xué)的目標(biāo)服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作,創(chuàng)作方法的探索在不斷深入,教學(xué)內(nèi)容在保持穩(wěn)定性的同時,也需要進(jìn)行一定的擴充與連接。藝術(shù)家并不單是制造復(fù)雜精密產(chǎn)品的匠人,在某種意義上來說,更像思想家或是探索者,通過實踐不斷拓展藝術(shù)的邊界,探討看待和體會世界的角度和方向,為人類的精神和思維提供更廣闊而深刻的資源。
本文以蔡國強的一段話作為結(jié)語:“從“想到”變成“做到”這件事情,藝術(shù)家應(yīng)該有一種能力,就是在所有材料的組合與處理中,以及與空間的呼應(yīng)中,找到一種他認(rèn)為最好最準(zhǔn)確的狀態(tài)?!?/p>