方雯

隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，文學(xué)處于統(tǒng)一規(guī)范的裁決與檢查中，而語(yǔ)言學(xué)研究的轉(zhuǎn)向以及作者主體的消失，使得心學(xué)或心理學(xué)不再成為考察的對(duì)象。然而，重提心性詩(shī)學(xué)，是對(duì)文學(xué)多樣性的一種復(fù)歸，在中國(guó)古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的新趨勢(shì)下，朱光潛《詩(shī)論》的“化西”為心性詩(shī)學(xué)存在的合法性提供了兩方面的思維轉(zhuǎn)換視角，即境界對(duì)“心靈”的替換，以及語(yǔ)言對(duì)“自我”的表現(xiàn)。

隨著結(jié)構(gòu)主義將文學(xué)關(guān)注的重心轉(zhuǎn)移至語(yǔ)言問(wèn)題之上，西方詩(shī)學(xué)研究的“元科學(xué)”不再是心理學(xué)，而是為語(yǔ)言學(xué)所取代，對(duì)作者真實(shí)性的確認(rèn)不再屬于心理學(xué)范疇，而與“作者”相關(guān)的“主體”“自我”“心靈”這些概念在20世紀(jì)西方文論中一一被解構(gòu)。?？略凇妒裁词亲髡摺分刑岢龅摹白髡摺δ堋彼枷?，他認(rèn)為作者作為話(huà)語(yǔ)的功能，其作用只是表示社會(huì)中某些話(huà)語(yǔ)的存在、傳播和運(yùn)作的特征，作者的傳統(tǒng)意義消失，僅成為現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的一種傳播方式。而現(xiàn)代國(guó)家的發(fā)展，人類(lèi)生活于現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)之下，成為被監(jiān)視與被規(guī)范的對(duì)象，越來(lái)越失去對(duì)人類(lèi)心靈的觀照。

一、中西抒情理論和朱光潛《詩(shī)論》概述

中西文學(xué)具有悠久的抒情傳統(tǒng)，人類(lèi)假借文學(xué)抒發(fā)情感，使文學(xué)成為人類(lèi)心靈表達(dá)的方式之一。當(dāng)文學(xué)的寫(xiě)作被歸結(jié)為作者用心的問(wèn)題時(shí)，即被歸結(jié)為“心學(xué)”（中國(guó)）或“心理學(xué)”（西方）問(wèn)題，這便是中西抒情理論最基本的論說(shuō)視域。由于“語(yǔ)言的遺忘”，中西抒情理論成為可能，中國(guó)抒情理論追求“情意”的“超語(yǔ)言性”和“只可意會(huì)性”，偏重心性?xún)?nèi)省的問(wèn)題，而西方抒情理論則更多地進(jìn)行“心理學(xué)”分析，偏重學(xué)科性范疇，尤以浪漫表現(xiàn)論的心理學(xué)分析占主導(dǎo)地位。

對(duì)于中西抒情理論在現(xiàn)今文學(xué)市場(chǎng)中的隱形身份，學(xué)者余虹曾認(rèn)為現(xiàn)今對(duì)心性詩(shī)學(xué)辯護(hù)的聲音是何等稀薄，而心性詩(shī)學(xué)想要重新獲得自身存在的合法性，還得首先為“心靈”“自我”“主體”“作者”的存在真實(shí)性辯護(hù)。中國(guó)現(xiàn)代文論和古代文論分別作為現(xiàn)代學(xué)科存在，二者既相互承續(xù)又存在斷裂?，F(xiàn)代文論包含的西方詩(shī)學(xué)成分與中國(guó)古代文論有交叉部分，這為古代文論創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供了可能，也使得中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)在比較發(fā)展中激發(fā)出更多的文學(xué)共通性。為此，重提心性詩(shī)學(xué)的合法性可以從古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之一“化西”中尋找可能。朱光潛在《詩(shī)論》的第三章《詩(shī)的境界——情趣和意象》和第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語(yǔ)言文字的關(guān)系》，分別論述了個(gè)人的主觀情趣與客觀意象的互映互現(xiàn)使人見(jiàn)出詩(shī)的境界，而語(yǔ)言文字作為情感思想表現(xiàn)的載體，基于情感思想的真切性見(jiàn)出語(yǔ)言的生命。朱光潛對(duì)主體情感和客觀物象的觀照，可為重提心性詩(shī)學(xué)提供兩方面的思維轉(zhuǎn)換視角：一是境界對(duì)“心靈”的替換；二是語(yǔ)言對(duì)

“自我”的表現(xiàn)。

二、境界對(duì)“心靈”的替換

羅蒂在《哲學(xué)與自然之鏡》中對(duì)“心”進(jìn)行批判，認(rèn)為“心”是笛卡兒的發(fā)明，它指一種“內(nèi)心生活的世界”，這一世界是笛卡兒的虛構(gòu)。對(duì)于“心”的分離，既是對(duì)內(nèi)在語(yǔ)言的否定，又使得西方抒情理論的論說(shuō)基礎(chǔ)有所動(dòng)搖，作品意義的發(fā)生只取決于作品語(yǔ)言的機(jī)構(gòu)關(guān)系，“語(yǔ)言事實(shí)”取代了作者或讀者主觀意圖導(dǎo)向的“心理事實(shí)”，而“心”這一古老信念不再成為“言說(shuō)”的主體?！靶撵`”的退場(chǎng)，使“語(yǔ)言事實(shí)”成為文學(xué)的唯一性，如若現(xiàn)今的文學(xué)一味地關(guān)注“語(yǔ)言事實(shí)”，便不可避免落入文化工業(yè)的模式，而大眾讀者對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)定，使文學(xué)生產(chǎn)淪為滿(mǎn)足消費(fèi)需求的方式，從精神層面退回觀感享受。

朱光潛在《詩(shī)論》中提出，詩(shī)的境界是通過(guò)“直覺(jué)”的“見(jiàn)”而完成，是情趣和意象的契合。而境界的內(nèi)容是“直覺(jué)的知”，不是“名理的知”，以“直覺(jué)”區(qū)別實(shí)際的世界和名理的世界，為此，詩(shī)的內(nèi)容是意象化的情趣，拋開(kāi)了實(shí)用世界，純?nèi)涡撵`。而作為獨(dú)立自足的意象若恰能表現(xiàn)一種情趣，便能見(jiàn)出詩(shī)的境界。詩(shī)的境界雖創(chuàng)生于直覺(jué)，是直覺(jué)得以最終完成的“途徑”或“手段”，卻是意象與情趣的契合。二者的契合需要通過(guò)“移情”與“內(nèi)模仿”的作用，克服主觀與客觀的矛盾。

對(duì)于主觀與客觀的問(wèn)題，朱光潛在尼采悲劇誕生論的基礎(chǔ)上提出，以意象比附阿波羅精神，以情趣比附狄?jiàn)W尼索斯精神，通過(guò)轉(zhuǎn)移阿波羅的明鏡來(lái)照臨狄?jiàn)W尼索斯的痛苦掙扎，于是意志外射于意象，痛苦附形為莊嚴(yán)優(yōu)美，結(jié)果乃有希臘悲劇的產(chǎn)生。詩(shī)的情趣是必經(jīng)阿波羅的洗禮，經(jīng)過(guò)冷靜的觀照，在沉靜中得以

回味的。

正如西方浪漫表現(xiàn)論主張抒發(fā)自然本真之情，其中“情”的自然本真性來(lái)自“心之反省”的反思性，在華茲華斯看來(lái)，文明時(shí)代的“心靈”被“虛偽的文雅”和“人為的欲望”所欺蒙，所以自然觸發(fā)的情感并不是詩(shī)歌寫(xiě)作的直接來(lái)源，而需要經(jīng)過(guò)審慎反省才能作為吟唱的對(duì)象。由于“心靈”的自發(fā)性決定著感物方式的自發(fā)性，所以隨著情趣與意象的契合“見(jiàn)”出境界，即是對(duì)“心靈”的一種新的選擇，隨著“心靈”進(jìn)入更深一層的境界，也使得“心靈”不同于最初的形式，境界對(duì)“心靈”的深層替換，使得“心靈”不被遮蔽，這為心性詩(shī)學(xué)的重提提供了可能。

境界作為中國(guó)古典美學(xué)的最高范疇，經(jīng)過(guò)了從“象”到“意象”再到“意境”，最后到“境界”的四個(gè)過(guò)程。中國(guó)古代認(rèn)為象比言更接近事實(shí)本身，《周易·系辭上》提到“言不盡意，立象以盡意”。而唐代皎然、劉禹錫等人將佛經(jīng)中常出現(xiàn)的“境”挪到審美上，特別是劉禹錫“境生于象外”一語(yǔ)揭示了“境界”的本質(zhì)。雖然朱光潛的境界說(shuō)比之中國(guó)傳統(tǒng)審美上的境界多了一層現(xiàn)代美學(xué)理論的色彩，但隨著文學(xué)傳統(tǒng)的肯定、否定、再肯定的循環(huán)，朱光潛認(rèn)為只有徹底拋棄功利主義，以純粹心態(tài)創(chuàng)作的作品才具有更悠長(zhǎng)的藝術(shù)價(jià)值。為此，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的背景下，境界作為情趣和意象的契合完成了對(duì)“心靈”的替換，通過(guò)抒情理論審視作品更具現(xiàn)代性。

三、語(yǔ)言對(duì)“自我”的表現(xiàn)

雖然在拉康的分析后，“自我”成了一個(gè)語(yǔ)言學(xué)概念，在根本上喪失了“我的獨(dú)有性”，成了無(wú)意識(shí)中的“公共角色”，其生成僅處于語(yǔ)言的交流活動(dòng)中。從個(gè)體向公共的轉(zhuǎn)變，既是隨著國(guó)家社會(huì)變遷的一種演進(jìn)，又是對(duì)文學(xué)創(chuàng)造的一次新的探索。但是，對(duì)于“自我”的趨同化，尤其在“自我”被認(rèn)定為完成想象的對(duì)象后，想象的創(chuàng)造力成為可預(yù)測(cè)的對(duì)象，“自我”個(gè)性消失，作者僅成為文本的作者，而不是作為天才的作家而存在。

語(yǔ)言學(xué)在20世紀(jì)開(kāi)始成為文學(xué)關(guān)注的中心，至今語(yǔ)言并未退出文學(xué)的舞臺(tái)，雖然語(yǔ)言的意義不同于傳統(tǒng)，但語(yǔ)言在發(fā)展中創(chuàng)造了新的可能。朱光潛通過(guò)西方理論構(gòu)筑中國(guó)的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)，作為以西融中的方式之一，進(jìn)行著古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造了中國(guó)文論的新活力?！对?shī)論》第四章提出，詩(shī)除了擁有情趣和意象契合后“見(jiàn)”出的境界外，還需將蘊(yùn)藏于心中的意境傳達(dá)于語(yǔ)言文字，唯有以語(yǔ)言的形式才能讓內(nèi)在的情感思想表現(xiàn)出來(lái)。在情感思想與語(yǔ)言的關(guān)系上，心感于物（刺激）而動(dòng)（反應(yīng)），情感思想和語(yǔ)言都是這“動(dòng)”的片面。

朱光潛通過(guò)對(duì)思想與語(yǔ)言的關(guān)系，以及情感與語(yǔ)言的關(guān)系的分析，認(rèn)為思想情感和語(yǔ)言是一個(gè)完整連貫的心理反應(yīng)中的三方面，凡語(yǔ)言必伴有情感思想，但情感思想的某部分有不伴著語(yǔ)言的可能。為此，“自我”的情感思想是通過(guò)語(yǔ)言得以外現(xiàn)的，而語(yǔ)言的生命全在情感思想，通常散在字典中的單字都已失去它們?cè)诰唧w情境中所伴著的情感思想，所以沒(méi)有生命。語(yǔ)言的存在早在詩(shī)的想象階段便已產(chǎn)生，由于語(yǔ)言與文字的誤解，人們認(rèn)為文字作為語(yǔ)言的載體，二者是同步的，實(shí)際上，語(yǔ)言和情感思想有著同一實(shí)質(zhì)，語(yǔ)言與情感思想是平行一致的存在。

朱光潛認(rèn)為，藝術(shù)的表現(xiàn)都是象征，而回到“自我”之上，“自我”常作為被表現(xiàn)的對(duì)象而存在。在西方浪漫表現(xiàn)論詩(shī)學(xué)范疇中，象征是暗示某種主觀情思的外在物象，“象征之象”作為“情感象征”與中國(guó)抒情理論中的“興象”無(wú)異，都有一個(gè)情景合一、意象合一的結(jié)構(gòu)，但中國(guó)抒情理論強(qiáng)調(diào)“興象”的自然偶發(fā)性和渾然天成性，“象征之象”更多地強(qiáng)調(diào)并分析象征之象在虛實(shí)、內(nèi)外、可見(jiàn)不可見(jiàn)之間的轉(zhuǎn)換。象征在外在物象語(yǔ)言化的過(guò)程中使主觀情思由內(nèi)向外，而心性詩(shī)學(xué)如若對(duì)“自我”的存在進(jìn)行肯定，則需通過(guò)語(yǔ)言得以繼續(xù)表現(xiàn)。

（湖南理工學(xué)院中文學(xué)院）