王瀟霄

【摘 要】梁旋、張春兩位導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)大電影《大魚(yú)海棠》在2016年登上中國(guó)銀幕，可以說(shuō)這部電影的上映將中國(guó)電影市場(chǎng)帶入了一個(gè)新的階段，《大魚(yú)海棠》一時(shí)間也成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的熱搜代名詞，盡管電影本身的一些細(xì)節(jié)飽受爭(zhēng)議和指責(zé)，但不容置疑的是該片在場(chǎng)景描繪，人物造型和故事架構(gòu)等方面有著值得稱贊和學(xué)習(xí)的地方，尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)元素的運(yùn)用上面，非常巧妙地融入了民族文化和東方哲學(xué)。隨著20世紀(jì)圖像學(xué)的研究方法在西方興起，在20世紀(jì)末我國(guó)學(xué)者也越來(lái)越重視圖像學(xué)方法的運(yùn)用，潘諾夫斯基將圖像志方法進(jìn)行了改進(jìn)和完善，使其發(fā)展成一種成熟的研究方法——圖像學(xué)方法。文章將運(yùn)用圖像學(xué)分析方法，通過(guò)“前圖像志描述”“圖像志描述”和“圖像學(xué)闡釋”三個(gè)階段，探究《大魚(yú)海棠》畫(huà)面背后的內(nèi)在傳統(tǒng)文化和思想內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】《大魚(yú)海棠》；動(dòng)畫(huà)分鏡；圖像學(xué)；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）27-0094-02

一、背景

觀眾在漫長(zhǎng)等待了12年后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》終于在內(nèi)地上映。雖然上映以來(lái)動(dòng)畫(huà)飽受爭(zhēng)議，不可否認(rèn)的是這些電影中所呈現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)特色和美學(xué)價(jià)值仍然值得我們學(xué)習(xí)和思考，12年間主創(chuàng)人員傾注心血將中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明互相融合，一磚一瓦構(gòu)筑出電影中世界，因此，《大魚(yú)海棠》最終為觀眾呈現(xiàn)的是一幅幅獨(dú)特的極富中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的神話世界，從場(chǎng)景到著裝，從人設(shè)到情節(jié)，其蘊(yùn)含的藝術(shù)美學(xué)，可以從多角度進(jìn)行分析。

現(xiàn)代的圖像學(xué)研究作為一種研究方法，可以被應(yīng)用于電影分鏡的分析和理解中，作為一種剖析畫(huà)面背后意義與內(nèi)涵的方法論。圖像學(xué)最初從宗教建筑中的繪畫(huà)、雕塑和裝飾的文本進(jìn)行入手，在將藝術(shù)作品的題材進(jìn)行分類后，通過(guò)對(duì)圖像的主題、背景以及意義進(jìn)行描述，以知識(shí)背景來(lái)解釋藝術(shù)品象征意義的方法。圖像學(xué)著力于挖掘作品更深層的內(nèi)涵或內(nèi)容，也就是作品展現(xiàn)的象征意義。[1]

二、電影介紹

影片創(chuàng)作的靈感源自于莊子的《逍遙游》，男女主人公是椿、湫以及人類男孩鯤，《大魚(yú)海棠》描繪了處于兩個(gè)平行世界的的故事，敘述了一個(gè)男女主人公互相拯救彼此的故事，《大魚(yú)海棠》這個(gè)名字正是象征著海底世界的女主人公椿和人類男孩鯤?！肚f子·逍遙游》中的典故：“北溟有魚(yú)，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也。”三位主人公的名字便從這之中提取出來(lái)。男主角鯤的名字就取自那條能重生的大魚(yú)，椿為了能送鯤回人間，犧牲自我最后化身為海棠樹(shù)，湫為了換取椿的性命，也奉獻(xiàn)了自己的性命，以換來(lái)鯤與椿在人類世界的相遇。

影片中加入了有許多具有中國(guó)傳統(tǒng)文化韻味的細(xì)節(jié)元素的都被安置到畫(huà)面中，人物所穿著的服飾也照應(yīng)著人物的性格，呈現(xiàn)出含蓄的古典美。[2]《大魚(yú)海棠》開(kāi)篇時(shí)呈現(xiàn)的是碧藍(lán)的海水泛起雪白的浪花，伴隨柔美的旁白，數(shù)條巨大的鯨魚(yú)游入了彼岸的深海，鏡頭便從海上轉(zhuǎn)入了海底，所營(yíng)造出的帶有意味的畫(huà)面，都是近年來(lái)動(dòng)畫(huà)追求的標(biāo)桿。

三、圖像學(xué)對(duì)于《大魚(yú)海棠》分鏡的研究

圖像學(xué)作為從藝術(shù)領(lǐng)域誕生的，專職為藝術(shù)領(lǐng)域服務(wù)的方法。圖像學(xué)對(duì)于媒體藝術(shù)方面的探究，探究鏡頭背后的故事，解答畫(huà)面語(yǔ)言背后的意義，以及揭示圖像中變換的元素及其暗示出來(lái)的思想觀念與文化內(nèi)涵。梁旋和張春在《大魚(yú)海棠》的構(gòu)思中，將古典文學(xué)和熟知的神話傳說(shuō)進(jìn)行融合和再創(chuàng)作，架構(gòu)出飽含中國(guó)風(fēng)文化背景的基礎(chǔ)世界框架。在《大魚(yú)海棠》整體的視覺(jué)效果和美學(xué)表現(xiàn)中，主創(chuàng)人員更多的以符號(hào)化的處理，流暢地勾勒出中國(guó)傳統(tǒng)文化、民俗文化中極具特色的代表元素，讓《大魚(yú)海棠》有種親切的感覺(jué)。

（一）圖像學(xué)的內(nèi)涵與發(fā)展。圖像學(xué)一詞最早由希臘語(yǔ)圖像演化成的圖像志轉(zhuǎn)變而來(lái)，于上世紀(jì) 80 年代開(kāi)始被陸續(xù)引進(jìn)國(guó)內(nèi)。最初圖像學(xué)被稱做圖像志，出現(xiàn)于在十九世紀(jì)，在里帕的《圖像學(xué)》一書(shū)中被提起，起初，圖像學(xué)的意義與現(xiàn)在大相徑庭。二十世紀(jì)初年德國(guó)藝術(shù)史家瓦爾堡在其著作中提出了圖像學(xué)這一概念。瓦爾堡可以說(shuō)是圖像學(xué)的創(chuàng)始人，根據(jù)他的描述，要正確闡釋這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品及其主題和題材，就必須熟知這個(gè)時(shí)代的文化與政治背景，隨著之后的研究發(fā)展，圖像學(xué)用來(lái)解釋藝術(shù)品的象征意義，人們將瓦爾堡這一研究方法稱為圖像學(xué)研究。隨后在《圖像學(xué)研究》中，潘諾夫斯基將圖像學(xué)方法的分析流程進(jìn)行了梳理，他認(rèn)為在探究一件藝術(shù)品時(shí)，應(yīng)該從三個(gè)層面加以闡釋，分別為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋三個(gè)層次遞進(jìn)，第一個(gè)層次，首先是將所觀察到的研究對(duì)象的一切準(zhǔn)確地，全面地描述出來(lái)；之后，在所見(jiàn)事物之間發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘他們之間互相產(chǎn)生的聯(lián)系，這稱為第二層次；進(jìn)而將作品的更深的內(nèi)在意義或內(nèi)涵展現(xiàn)出來(lái)，這便是第三層次。潘諾夫斯基解釋，探究一件藝術(shù)作品的圖像需要在仔細(xì)觀察作品表象的內(nèi)容后，更挖掘它所包含的更深層次的意義和內(nèi)涵，換而言之，是何種文化背景造就了藝術(shù)家創(chuàng)作出這一幅作品。[1]

（二）巧妙的中國(guó)元素展現(xiàn)。中國(guó)紅在電影畫(huà)面中作為主要色彩，中間穿插了黑、藍(lán)等具有東方文化意境的色彩來(lái)營(yíng)造海底世界瑰麗且沉穩(wěn)的場(chǎng)景。紅色與其他顏色互相交融在畫(huà)面中，冷暖色調(diào)相互交替，不僅增添了畫(huà)面的厚重感，將電影中人物的情感變化展露出來(lái)，并且引導(dǎo)觀眾的情緒以順應(yīng)劇情的發(fā)展，女主人公椿的服裝是紅色上衣和黑色長(zhǎng)裙，如此搭配實(shí)際上反映了椿性格的兩面性，紅色象征著椿內(nèi)心對(duì)鯤的熾烈情感，黑色則象征著敢于犧牲自己的果敢和勇氣。[5]

主要人物所居住的建筑以福建土樓為原型，圓形的房屋外圍搭配眾多的木欄，欄桿的紅色與墻壁的褐色相襯，營(yíng)造出一種獨(dú)特的古典美。另外，影片中椿打著燈籠獨(dú)自走過(guò)的那座木制廊橋，是參考了福建省現(xiàn)存歷史最悠久的“風(fēng)雨橋”之一的濟(jì)行橋而設(shè)定的，在借鑒的同時(shí)也對(duì)其中的元素進(jìn)行了加工。

在細(xì)節(jié)處更是體會(huì)了創(chuàng)作人員的用心，影片中一處，女主拉開(kāi)抽屜，數(shù)個(gè)中國(guó)民間的小物件映入觀眾眼前，有化妝鏡、香囊、陶笛等，巧妙地將傳統(tǒng)元素融入進(jìn)去。靈婆的面相參考了面具的樣式，所穿著的服裝透露著京劇戲服的味道，靈婆掌管的地盤門前，擺放著十二生肖的豬首的形象，門鎖上雙魚(yú)扣的形狀，與通天閣中的鯤的魚(yú)形靈魂互相照應(yīng)。[3]