馮志飛 李雪玲

【摘 要】與學習其他技術(shù)一樣，對于聲樂初學者來說，一定會遇到各種各樣的困惑和實際困難，進一步講，聲樂學習也可以歸納為遇到矛盾、分析矛盾、解決矛盾的過程，建立正確解決矛盾問題的清晰思路，厘清各種矛盾關(guān)系主體之間的內(nèi)部聯(lián)系，剖析“矛”與“盾”之間既相互對立又相互依存，在一定條件下相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，可以幫助我們少走彎路，提高學習效率。

【關(guān)鍵詞】矛盾關(guān)系；轉(zhuǎn)化；正確觀念；演唱實踐

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0147-03

矛盾關(guān)系屬于一個哲學范疇，通俗地講，就是既有A又有B，AB既對立又統(tǒng)一，它們共同長期存在事物發(fā)展過程中。在我們討論矛盾關(guān)系的時候，有必要簡單認識一下它與對立關(guān)系之間的區(qū)別，矛盾與對立的區(qū)別，可以理解為“大”與“小”的關(guān)系，對立關(guān)系是有a就沒有b，有b就沒有a，它們是一對“死對頭”，對立關(guān)系存在于矛盾關(guān)系中，矛盾關(guān)系包括了對立關(guān)系這一個面。在聲樂學習中談矛盾關(guān)系主要是指有些演唱技術(shù)難題并非是難以逾越的困難，對演唱者來講不是對立關(guān)系，更不是不可調(diào)和的“敵我”關(guān)系，除看到的對立因素、不和諧狀況外，我們需要去發(fā)現(xiàn)、探索、分析事物內(nèi)部統(tǒng)一的、相容的一面，去發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生一個表象深層次的原因，找到解決問題的辦法。

怎樣幫助學生在初學階段正確認識一些最容易出現(xiàn)的問題？在遇到一些“常規(guī)病”時，如何減少誤診？用哪些形象、生動、簡單的方法可以幫助學生走出發(fā)聲的誤區(qū)呢？有無什么捷徑幫助初學者盡快掌握基本演唱技巧？……這些問題都需要我們對其進行理性地分析，平衡好問題中“矛”與“盾”的關(guān)系，就可以幫助初學者學習過程中少走彎路。

一、“高”與“低”的矛盾關(guān)系

高山與低谷，高個與矮（低）個，高樓與平地……這些高與低的現(xiàn)象在我們?nèi)粘Ｉ钪须S處均可見到，這些現(xiàn)象對我們有什么啟示呢？首先，筆者認為，作為一種有價值參考，看待這樣的問題應(yīng)該站的角度是：高與低是一個相對概念，之所以叫高山是因為它選擇參照的對象是低谷；之所以叫高個，它選擇的對象是矮個。我們現(xiàn)在把高山的比較對象換成 “高山”，把高個的對象換成“高個”，那么前者的“高”將不會再是高了，它還有可能變成“矮”了，這就是辯證看待“高”與“矮”的問題。同樣，如果能辯證地認識聲樂學習和教學中某些“高”與“低”現(xiàn)象，洞悉我們視之為困難的、相互矛盾的A與B，深入地解析那些看似只是對立關(guān)系的A與B兩面蘊含的統(tǒng)一性，找到二者協(xié)調(diào)且能和諧運動的有效方法，演唱中有些棘手的問題也許將不會那么難以解決。

比如對于如何處理高音與低音，高音位與低支撐之間的關(guān)系。有老師會將解決高音的問題片面地認為是某一個點沒有做好，將注意力只用在了對頭腔、后咽壁或其他某一個點存在問題的解決上，單一強調(diào)要很興奮地打開頭腔、用打哈欠的方式抬起小舌頭……對其他反方向、長距離要調(diào)動的因素缺乏重視。諸如演唱高音需要加大橫膈膜（低位置）的力量支撐，放低喉頭，“放低嘴巴”，需要在低位置建構(gòu)一個相對應(yīng)的支撐點來轉(zhuǎn)移注意力等等。對于放低嘴巴，高音和低位的關(guān)系，金鐵霖教授曾經(jīng)在教學中有過這樣的講述：為了解決唱高音時喉頭的緊張，或者是有些同學喉頭總會向上跑，我們可以想象嘴巴長在中山衣的第三顆紐扣處，實際上我們的嘴巴不可能長在這個位置。但是，如果我們這樣發(fā)揮想象，調(diào)動潛意識的作用，我們的喉頭就會放下來，喉嚨就容易打開，整個頭腔就會松弛，相應(yīng)的聲音也就“放出來”了，這樣也較容易獲得良好的聲音共鳴。金鐵霖教授的做法就是借助想象力，巧妙轉(zhuǎn)移學生對某一個點過多的注意力和一些不必要的緊張，將應(yīng)該放松而沒有放松的地方盡力放松，將可以積極工作的地方充分地調(diào)動起來，不過多強調(diào)不該緊張的地方如何放松，將注意力轉(zhuǎn)移到其他與之相聯(lián)系的焦點上，用其他地方的積極來化解不該緊張的地方，最終達到讓不該緊張的地方自然放松，不知不覺地放松的目的，可以說這種做法是一種典型的聲東擊西的戰(zhàn)略。

如果將此處的高音位與低支撐看作是矛盾的兩個面，金教授的做法是沒有激化也沒有忽視這兩個面的客觀存在，而是巧妙地利用二者之間的相互聯(lián)系，將注意力重點放到了我們相對容易克服、生理調(diào)節(jié)靈活的矛盾的一面，從而達到解決矛盾另一面存在的問題的目的。

在解決高音與低支撐的問題上，也有很多老師強調(diào)運用在演唱高音時將支撐點安排在腳后跟位置這一方式。他們認為由于演唱高音需要較大的氣息壓力來“沖擊”聲帶，使之產(chǎn)生高頻率的震動，為了獲得更穩(wěn)定的氣息支撐，就需要更加低的支撐點，因為支撐點越低，重心越穩(wěn)定，越有利于氣息找到強有力的支撐。當然，這里所說的氣息支撐點，更多的是一種體驗，一種反方向感覺，無論怎樣我們的氣息也不會到達腳后跟，它最終的目的是強調(diào)氣息不能隨著旋律的走高而伴隨有提胸、喉結(jié)上升等問題。這種做法總體效果不錯，在很多聲樂教學實踐的案例中確實能解決提胸、喉結(jié)上升等問題，也為我們解決其他類似案例提供了一個新的思路。

在聲樂演唱中我們還會遇到其他“高”與“低”的關(guān)系。比如時值為16分音符或32分音符甚至時值更短的伴奏音型與主旋律是4分音符或8分音符所形成的高低聲部之間時值不同的對比關(guān)系，協(xié)調(diào)高低聲部，保持二者之間的平衡，解決二者之間聲音和諧的沖突也應(yīng)該屬于矛與盾的關(guān)系?，F(xiàn)以近代音樂家、教育家江定仙先生所創(chuàng)作的聲樂作品《歲月悠悠》為例，這首作品旋律比較舒緩、恬靜嫻逸。“悠悠”，顧名思義就是悠長、悠久，緩慢的意思。所以整首歌曲演唱速度在節(jié)奏上就顯得淡定從容，不緊不慢并富有感情。在這部作品中，既汲取了西方音樂的和聲和調(diào)式特點，又充分體現(xiàn)了本民族的“五聲”風格，堪稱是近代藝術(shù)歌曲中實現(xiàn)了中西音樂完美融合的典范。但是這首歌曲的伴奏音型卻屬于緊湊型，采用柱式和弦，十六分音符的伴奏織體，感覺似行云流水、速度較快，與主旋律形成鮮明對比?？梢灾v，整首作品都較充分展示了高低聲部之間的對比關(guān)系。

二、“新”與“舊”的矛盾關(guān)系

新的審美與舊的思想、學生新的需求與老師原有的知識結(jié)構(gòu)、不斷涌現(xiàn)出的新問題與看問題固有的視角等等，這些新舊矛盾是老師的教與學生的學要面臨的重要關(guān)系。對待新生事物是采取拿來主義，一味接受；是一味固守本民族傳統(tǒng)文化，堅決抵制；還是兼容并蓄，取其精華，去其糟粕，用今天發(fā)展的眼光來看，肯定是最后一種態(tài)度和觀點值得我們借鑒和學習的，因為前面兩種態(tài)度我們是吃了虧的。

以新的觀念、新生事物出現(xiàn)與舊的思想、原有的觀念沖突為例。在聲樂演唱中，隨著時代的發(fā)展、人們思想認識改變以及審美觀念、審美情趣的變化，什么樣的聲音是美的聲音，什么樣的聲音是高等藝術(shù)院?！皩W院派”追求的聲音、是廣大人民群眾喜歡的聲音，這在不同時代有著不同理解，不同的人有著不同的審美偏好，不同的藝術(shù)家對作品的詮釋同樣也有差異，這些都反映了人們對聲樂藝術(shù)的審美總的來看是與時俱進的。50年代，隨著國家“百家爭鳴、百花齊放”方針的確立，民族聲樂總體上以具有鮮明的民族特色作為審美出發(fā)點，契合我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的特點和人民大眾的審美需要。60年代，隨著外來文化的進入，國內(nèi)掀起了熱烈的“土洋之爭”，就是本土文化與外來文化之間的碰撞，在聲樂演唱方面的沖突就是西洋唱法與民族聲樂唱法之間的矛盾，人們對外來文化總體持很“謹慎”的態(tài)度。70年代這十年，可以講是對民族聲樂沖撞最激烈的十年，特別在70年代末，外來文化熱席卷中國大地，作為外來文化的一員，西洋聲樂無論是在審美觀念、演唱技巧、聲音效果和其他藝術(shù)表達方式上都有著與民族聲樂不一樣的地方，二者之間差異巨大。這種現(xiàn)象就是一種較典型的原有思想觀念、認識與新出現(xiàn)的事物之間的沖撞和矛盾。

在對待同一首作品的演唱上，同樣會產(chǎn)生新與舊的矛盾。以我們熟知的《康定情歌》為例，《康定情歌》又名為《跑馬溜溜的山上》，是四川康定地區(qū)具有代表性的傳統(tǒng)民歌，經(jīng)吳文季、江定仙編曲，由喻宜萱1947年4月19日在南京演唱。此后，《康定情歌》在全國流傳，而且聲名遠揚，得到全國人民的喜愛。喻宜萱頗具特色的嗓音，風味十足的四川藏族民歌給人們留下了極其深刻的影響。喻宜萱甜美的嗓音把張家溜溜的大哥對李家溜溜的大姐的深深愛戀表現(xiàn)得淋漓盡致，讓聽眾眼前立刻浮現(xiàn)出一個康健俊美的壯小伙深情地對著李家美麗、大氣、溫婉的大姐唱情歌的情景。對于這樣一首“老”作品，現(xiàn)在年輕一代藝術(shù)家要演繹這首作品，應(yīng)該很難渲染、塑造具有那個時代印記的藝術(shù)形象，畢竟年輕一代藝術(shù)家成長的環(huán)境、所處歷史背景、所受教育及藝術(shù)熏染與老一代藝術(shù)家有很大的差別。比如：在“我是歌手第三季第九期”中，著名歌手譚維維以一曲《新康定情歌與溜溜調(diào)》震撼了所有評委和電視聽眾。譚維維版演唱的《新康定情歌與溜溜調(diào)》在老版的《康定情歌》的基調(diào)上大膽地運用四川的喊山歌形式，把藏族小伙的豪邁與大氣展示得一覽無余。而且新版歌曲以對唱的形式讓《康定情歌》的演唱形式更加多樣化，我們甚至還能從作品中感受到強烈的搖滾元素，歌曲旋律更加生動有趣，歌詞更加樸實宜人，這更加豐富了歌曲的表現(xiàn)力。正是演唱者恰當、合理的二度創(chuàng)作，作品在形式和內(nèi)容上均發(fā)生了改變，使得《康定情歌》這首家喻戶曉的經(jīng)典之作更具民族風味和地方特色。

三、點與面的矛盾關(guān)系

在筆者看來，觀察“點”的視角就是對某一個具體的表面問題較直接的、片面的“第一感覺”，是較初級、直觀的一種理解和認識；而涉及“面”的問題就應(yīng)該是表象背后有關(guān)問題的實質(zhì)性、全視角的考察，是需要挖掘事物的本質(zhì)特點，追查現(xiàn)象產(chǎn)生的來龍去脈。對于聲樂初學者來講，唱歌時做到喉頭放下來，使氣息運行如行云流水，讓喉頭在歌唱時自然地放下來是“點”的問題；而讓喉頭如何放下來，喉部肌肉如何運動，氣息在吸入或呼出經(jīng)過呼吸器官時喉頭是如何運動、如何保持穩(wěn)定的等等，這些都是“面”所涉及的問題。喉頭的不穩(wěn)定是很多人都會遇到的情況，特別是男聲，這個問題稍微要突出一點。很多男聲在演唱的時候，喉頭會向上跑，或者上下不停地較“劇烈”地運動，難以形成相對穩(wěn)定的喉頭狀態(tài)?；诤眍^不穩(wěn)定的狀況這個“點”，我們是將主要精力專注到解決喉頭不穩(wěn)定這個點上，只是強調(diào)演唱者喉頭在演唱時不能上下幅度運動過大；還是需要開拓思維，轉(zhuǎn)變處理問題的思路，多思考用穩(wěn)定的氣息支持、橫膈膜支撐、打哈欠的感受來體會喉頭下降的狀態(tài)等。

打個比方說，我們要讓一個學習聲樂的初學者演唱黃自的藝術(shù)歌曲《花非花》，那么這個學生應(yīng)該具備歌唱一首歌曲所應(yīng)有的樂理、演唱技巧和文學知識，這就是我們所說的“面”的問題。而歌唱技能技巧里面包含著我們歌唱的動力系統(tǒng)、語言系統(tǒng)、共鳴腔體等等“點”的問題。如果把歌唱動力系統(tǒng)當做一個“面”的概念來對待，它所包含的橫膈膜、腹部肌肉、背部肌肉、腿、腳等等又形成了與之對應(yīng)的“點”的關(guān)系。

四、實與虛的矛盾關(guān)系

聲樂是一門聽覺藝術(shù)，因此具有摸不著、看不見的特點，它更多的主要依靠人們的感知來完成有關(guān)創(chuàng)作與欣賞。也正是由于我們看不見聲音的運動狀況，看不見聲帶的發(fā)聲情況，因此我們在聲樂教學時，應(yīng)盡量減少使用一些空洞、飄渺的語言描述，多一些能感知、可觸摸的實際行動。正是由于聲樂的這個特點，更決定了我們在學習、教學時需要充分發(fā)揮想象，把一些虛渺的形象進行恰當?shù)奈锘M而變成我們方便感知，利于交流、學習的一種方式，特別在聲樂演唱中遇到難點的時候，換一個思維方式解決問題就顯得很重要了。作為聲樂老師，就得依據(jù)經(jīng)驗、專業(yè)積累來對我們聽到的不同聲音做出準確的判斷，并對癥下藥，想出相應(yīng)的對策。坦率講，要針對不同的人出現(xiàn)的不同問題并分析出造成這些狀況的不同原因，并據(jù)此思考出準確、恰當?shù)膽?yīng)對之策，這并非易事。

既然聲音的運行狀況摸不著、看不到，我們可以通過腹部、頸部、肩部、面部及嘴等發(fā)聲器官在工作時的表現(xiàn)來綜合判斷。我們可以讓學生把手放在我們的口鼻處，讓學生感受我們吸氣呼氣時口鼻周圍的氣息是什么感覺，氣息是看不見的，是飄渺的，但是呼吸的溫度是實實在在的，是現(xiàn)實的。我們還可以讓學生把雙手放置于丹田處，讓學生感受到呼吸時丹田起伏的變化，這種吸入呼出的氣息雖然看不見，但是丹田處吸氣時擴張和呼氣時的收縮是學生可以體會得到的，這是也現(xiàn)實的。學生聽一首歌感覺很美好，這種體驗只能通過耳朵感知卻摸不著看不到，但是，當我們把人體解剖圖的呼吸系統(tǒng)，共鳴系統(tǒng)以及動力系統(tǒng)展示給學生看，并告知人在歌唱時各個系統(tǒng)的運行原理時，這又是實實在在、很現(xiàn)實的。

五、快與慢的矛盾關(guān)系

很多人可能聽說這樣一個故事，有一個人非常害怕自己的影子，每天他都會跑得很快以躲避影子的追趕，但無論他跑多快，跑到哪里，都無法擺脫影子的追逐，它總是跟在他的身邊，最終這個人被活活累死了。聽起來這個故事很荒唐，很可笑，無論如何都不相信這樣的事會發(fā)生在我們自己身上。然而，這樣的例子對于我們來講，未必就很陌生，未必就沒在我們身上發(fā)生過，只是看起來沒有發(fā)生被活活“累死”的事情罷了。在經(jīng)濟社會高度發(fā)展的今天，“快”的元素占據(jù)了主要位置，時間就是金錢，工作節(jié)奏要快，慢了就會損失收益；我們常說機會稍縱即逝，做事情動作要快，慢了就沒機會了；工業(yè)產(chǎn)品上市要搶占先機，贏得市場，各環(huán)節(jié)效率要求高，完成工作同樣要求要快，慢了一樣害怕丟失市場，失去機遇……在今天，好像我們都不愿意自己慢下來，停下來，好像不快起來，我們就落后了，落伍了，我們就會成為后進分子。我們真的到了做任何事情都得要“快”的境地嗎？

快與慢同樣是一個矛盾的哲學范疇，二者之間依然是一個相對概念，快與慢是兩種速度，兩種節(jié)奏，沒有絕對的孰對孰錯，孰好孰壞，孰優(yōu)孰劣，這二者是相互依存，共生共榮，并不沖突的。我們在追求快的同時，一樣需要將某些環(huán)節(jié)放慢，是為了保證穩(wěn)定的“質(zhì)量”，保證事物發(fā)展的可持續(xù)性；同理，當我們慢下來的時候，亦需要考慮一定的速度，以提高一定的效率。

聲樂學習中涉及的快與慢的對比主要是指聲樂演唱和學習中遇到注意的一蹴而就的心理與客觀上需要遵循循序漸進的學習規(guī)律之間的矛盾。隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，我們生活的方方面面均發(fā)生著深刻而巨大的變化：交通出行有了飛機，有了動車；在交流上有了電話，有了微信；在生活上有了速食飯，有了速食面；在學習上也有了很多讓人們快速學習的工具……一言以蔽之，追求“快”成了時代的主旋律。舉個例子，我們以前學習一首歌，一定是坐在琴房，一個音符一個音符地學習旋律，再一個字一個字地學習歌詞，然后在經(jīng)過很多次的演唱之后才逐漸理解了這首作品所表達的思想和內(nèi)容，也就是通過這個“慢”的學習過程，讓我們比較牢固地了解、掌握了如何利用快慢強弱和輕重緩急的聲音狀態(tài)、情緒來表達歌曲的意境、塑造音樂作品藝術(shù)形象?，F(xiàn)在我們有了許多渠道和方式獲得內(nèi)容豐富、形式多樣的音響資料和聲像資料，學生學習一首歌曲則只需要一個MP3或者一張光碟，就能較好地學會這首歌。至于歌曲的情感、思想內(nèi)涵和音樂表現(xiàn)力，很多人通過模仿來實現(xiàn)。與前者相比，現(xiàn)在很多歌者只知其詞，不明其意也就變得不足為奇了。因此，我們常講欲速則不達，心急吃不了熱豆腐……像做其他很多事情一樣，學習是需要循序漸進，一步一個腳印“慢慢”來的，這個過程和體驗很重要，也就是因為有了這個過程，才讓我們有機會體味個中的“酸、甜、苦、辣”，從而形成我們的經(jīng)驗，因此，這個“慢”就顯得有必要，有價值了。

總之，矛盾無處不在，無時不有。就這種事物間相互影響，相互作用的屬性關(guān)系，對大多數(shù)聲樂學習者來講，探究其外延的表現(xiàn)形式相較于其內(nèi)涵實質(zhì)同樣具有積極的借鑒意義。因此，針對學習中遇到的各種“矛盾”關(guān)系，提高認識，辯證看待，合理利用，是我們應(yīng)有的一種態(tài)度。