滑彥立 李圣軒

從2008年的《鋼鐵俠》算起，截至2018年的《蟻人2：黃蜂女現(xiàn)身》，迪士尼影業(yè)旗下的漫威工作室（Marvel Studio）在這十年間總共出品了20部“復(fù)仇者”系列電影。期間同時制作了《特工卡特》《神盾特工局》等相關(guān)電視系列劇。如果說《鋼鐵俠》的成功只是漫畫改編電影中的一匹黑馬，那么《復(fù)仇者聯(lián)盟》引發(fā)的轟動則宣告了一種新電影類型的橫空出世。漫威制造的不僅僅是一部部現(xiàn)象級電影作品，隨著這些影片的推出和逐漸受到人們的重視，漫畫改編電影儼然成為一個不容忽視的文化現(xiàn)象。這一系列電影以及電影周邊產(chǎn)業(yè)不僅給迪士尼影業(yè)帶來豐厚的商業(yè)回報，也勢必改變現(xiàn)有的電影產(chǎn)業(yè)。這樣的現(xiàn)象究竟僅僅是發(fā)生在電影行業(yè)中的文化泡沫，抑或是給現(xiàn)有的電影產(chǎn)業(yè)注入新鮮血液？回答這個問題，需梳理漫畫改編電影的歷史脈絡(luò)、分析漫畫改編電影的現(xiàn)象以及其內(nèi)在邏輯。而漫威出品的一系列電影在此提供了一些典型案例。

一、電影與漫畫之爭

漫畫改編電影，最早可追溯到20世紀40年代由一些美國地方院線拍攝的短片，作為主流商業(yè)片之外的小品在大銀幕上呈現(xiàn)，受眾主要面向低齡觀眾，題材不外乎是超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠一類的超級英雄。觀賞價值和藝術(shù)性乏善可陳，制作水平也大多粗糙拙劣。雖然起步時間很早，但漫畫改編電影最早的發(fā)軔之作卻是1978年的《超人》，這部由華納兄弟出品的娛樂電影，一經(jīng)上映就立刻引起轟動。與以往的《超人》題材不同，1978年的《超人》不僅有華納兄弟這樣的制片廠巨頭支持，并有克里斯托弗·里夫、馬龍·白蘭度這樣的明星演員加入，一反常態(tài)以強檔片姿態(tài)問世并收獲了驕人的票房成績。隨后華納又拍攝了三部超人的續(xù)集（分別于1980年、1983年、1988年上映），均由克里斯托弗·里夫主演。但是《超人》系列的成功似乎并沒有帶動漫畫改編電影類型的興起，僅僅是“超人”這一題材成為一種流行文化。在《超人》系列經(jīng)過長時間沉寂之后，2006年華納兄弟再次推出《超人歸來》（Superman Returns，Brandon Routh主演），票房折戟。而此時的“超人”克里斯托弗·里夫已經(jīng)辭世兩年?！俺恕鳖}材也曾一度擱置。

漫畫這一形式在美國有著不亞于好萊塢電影的觀眾/讀者基礎(chǔ)，其內(nèi)容通俗易懂且包含幻想、獵奇等諸多吸引人的元素，好萊塢自然會盯上這塊處女地，盡管《超人》系列取得了成功。值得注意的是，漫畫改編電影依然只是電影類型中的絕對小眾，依然處于探索階段。

《超人》系列電影的出現(xiàn)，不僅僅使得電影廠商嘗到了漫畫改編電影的甜頭，也制造出了“超人”這個流行文化符號。盡管成功地做到了這兩點，但是與漫威相比，在把漫畫內(nèi)容電影化的過程中，華納明顯沒有開發(fā)出漫畫的最大價值。尤其與漫威的系列電影相比，缺少完整獨立的世界觀，角色也過于單薄，導(dǎo)致對超人電影的開發(fā)過度依賴于“超人”這一角色本身。相對而言，漫威對漫畫角色的開發(fā)則更為極致：首先通過鋼鐵俠、美國隊長、雷神等諸多角色營造出自己的超級英雄世界觀，并在這個統(tǒng)一的世界觀下，通過引入新的角色，使得故事的題材有了極大的擴展，品牌效應(yīng)也不再集中在某一個人物身上，而是眾多人物的集合；其次，通過眾多角色的互動串聯(lián)，互相拉動人氣，保障票房收益，從商業(yè)角度考量，也有利于分散投資風險。

華納與漫威的作品不同之處，本質(zhì)上反應(yīng)的是對電影和漫畫的何為主體的態(tài)度：華納作為傳統(tǒng)的好萊塢巨頭，將電影視為主體，漫畫只是電影素材的提供者，一切服務(wù)于電影，這也限制了其對漫畫形式的更深入探索；而漫威對作品的信心來自于漫畫角色，電影只是呈現(xiàn)漫畫的表現(xiàn)手法，本質(zhì)上是對漫畫文化的認可。

二、作者電影和制片人制度

漫威的“復(fù)仇者”系列電影所取得的成果使得其創(chuàng)作模式（電影宇宙的概念）有望成為好萊塢新的創(chuàng)作風向標。但在漫威進軍電影行業(yè)之前，作為先行者的華納兄弟對漫畫改編有過新的嘗試，即引入具有個人特色的導(dǎo)演對漫畫作出風格化改編，其典型的例子是《蝙蝠俠》系列電影。這一階段的嘗試，使得漫畫改編電影有了獨立發(fā)展的趨勢。而相比于漫威的體系，這兩種創(chuàng)作理念背后反映的是作者電影與好萊塢制片人制度對這一類型電影的處理態(tài)度。

1.作者導(dǎo)演對漫畫改編的處理

就在《超人4》于1988年迎來終章的翌年，同樣有著高人氣的漫畫角色“蝙蝠俠”也迎來了大銀幕首秀。影片的出品方（依然是華納兄弟）對蝙蝠俠的處理做了新的嘗試，最大的改變來自于《蝙蝠俠》（Batman，1989）的導(dǎo)演，選擇了極具個人風格的新人導(dǎo)演蒂姆·伯頓（Tim Burton）。對于這次的改編，可以視作為“作者電影”在新題材內(nèi)的嘗試。作者論指的是把一個在其他藝術(shù)中被廣泛承認的理論應(yīng)用到電影上。蒂姆·伯頓以獨特的哥特視覺風格著稱，電影人物多有古靈精怪和神經(jīng)質(zhì)的特性。但蒂姆·伯頓接手的《蝙蝠俠》系列，沒有遵循《超人》系列的成功經(jīng)驗，將蝙蝠俠塑造成流行文化偶像，而是將自己擅長的哥特風格注入其中，將漫畫迷們津津樂道的超級英雄蝙蝠俠，拍攝成了個人的黑色狂想曲?！厄饌b》的成功讓蒂姆·伯頓繼續(xù)監(jiān)制了往后三部蝙蝠俠續(xù)集，直到1997年《蝙蝠俠與羅賓》（Batman and Robin）市場遇冷。

圖1.《超人》

從《蝙蝠俠》系列的成敗來看，個人風格的加入，一定程度上刺激了漫畫改編電影的創(chuàng)作；另一方面，也造成了觀眾接受的困難，進而直接造成制片方的巨額虧損。作為以逐利為最終目標的好萊塢制片廠，超級英雄電影作為一個成功的流行文化產(chǎn)品，使得他們自然會選擇復(fù)制超人的成功經(jīng)驗，并將其打造為一個淺顯易懂，娛樂性十足的電影。選擇蒂姆·波頓這一叛逆者，顯然是非常冒險的。雖然這一選擇在早期收獲了不菲的回報，但仍然要考慮有可能的市場風險。關(guān)于好萊塢片場制度和作者導(dǎo)演之間的關(guān)系，達德利·安德魯（Dudley Andrew）提出過這樣的見解：“……享受好萊塢福利的人們根本不是那些被驕縱的孩子，他們一直遠離這個產(chǎn)業(yè)的骯臟之處，而是得到栽培后進入并最終運作這個產(chǎn)業(yè)的那群人。他們所帶來的不同之處以及能量，并不在于過度的叛逆，亦非過度的遲鈍或頹廢，而是資本主義的源泉——豐富多產(chǎn)、風格各異。尤其對于這個行業(yè)而言，創(chuàng)新是其產(chǎn)品的主要價值所在?！币赃_德利·安德魯?shù)恼f法來看，蒂姆·伯頓給《蝙蝠俠》系列電影帶來了風格化；從電影創(chuàng)作角度來說，這是藝術(shù)多樣化的探索，這種個人風格和類型電影的結(jié)合無疑給電影這一藝術(shù)形式帶來更多的可能性。然而，對于好萊塢的工業(yè)體系來說，這種作者型導(dǎo)演帶來市場風險（觀眾的認知門檻）的同時，也是片場體系得以維持的不可或缺的元素，因為對于電影這一大眾文化產(chǎn)品而言，創(chuàng)新乃是其核心價值?？梢?，對于創(chuàng)作上的冒險（選用個性導(dǎo)演）與攫取商業(yè)利潤兩者并不矛盾。尤其是在超級英雄題材電影的早期階段，作者導(dǎo)演的加入和各種風格的嘗試是一種有益的探索。

同樣享受作者待遇的還有克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan），巧合的是依然由華納兄弟出品，同樣是“蝙蝠俠”題材。諾蘭的《黑暗騎士》系列——《蝙蝠俠：俠影之謎》（2005）、《蝙蝠俠：黑暗騎士》（2008）、《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（2012）——再次刷新了觀眾對超級英雄電影的認識。諾蘭的《黑暗騎士》不僅票房大獲成功，并且獲得了口碑和獎項的肯定——美國電影藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院獎最佳男配角和最佳音效剪輯、IMDb（Internet Movie Database，權(quán)威電影網(wǎng)站）排名第四——同時，批評的聲音卻來自最核心的漫畫迷：因為電影中的蝙蝠俠形象不同于漫畫中的蝙蝠俠，只是占用著“蝙蝠俠”名號的都市傳奇。這樣的批評并非針對于電影創(chuàng)作本身，而是基于漫畫讀者期待的落空，而事實情況是這部電影相對于蒂姆·伯頓的改編版本，大多數(shù)電影評論者更少地將之與原作漫畫掛鉤。這兩個現(xiàn)象也從側(cè)面印證了漫畫改編電影在這一階段的獨立發(fā)展。

作者風格的納入對于漫改電影也有很強的局限性：過于依賴電影導(dǎo)演，不具有可復(fù)制性，不利于漫畫題材的持續(xù)開發(fā)。比如諾蘭的離開導(dǎo)致《蝙蝠俠》項目需要重啟，而《黑暗騎士》系列的世界觀則不能延續(xù)且其開發(fā)成本和市場風險陡然增加。導(dǎo)演個人的風格痕跡本身也是不可控的，例如蒂姆·伯頓的《蝙蝠俠》系列質(zhì)量良莠不齊，這也是制片方所要極力避免的風險。

2.制片人制度下漫畫改編電影的轉(zhuǎn)折

同樣在《蝙蝠俠：黑暗騎士》上映的2008年，漫威出品了第一部超級英雄電影《鋼鐵俠》（Iron Man，2008）。《鋼鐵俠》相比《黑暗騎士》，故事平庸，立意也無新穎之處，思想性更是乏善可陳。然而，將時間維度放到未來十年，真正對電影產(chǎn)業(yè)造成深刻變革的確是這部平庸的《鋼鐵俠》。

圖2.《鋼鐵俠》

2 0 0 6年，瀕臨破產(chǎn)的老牌漫畫公司漫威（Marvel）將幾乎所有的資產(chǎn)質(zhì)押（主要是漫畫角色版權(quán)，如鋼鐵俠、美國隊長、雷神索爾等），籌措52億美金成立電影制作公司，并以孤注一擲的氣勢拍攝了《鋼鐵俠》。作為一個電影行業(yè)外來的攪局者，漫威工作室（Marvel Studio）不僅依靠這部電影獲取了豐厚的票房回報，也再次提升了漫畫的銷量，拯救了瀕臨破產(chǎn)的漫威。但是，漫威對電影產(chǎn)業(yè)的改變不僅僅如此。

從成片質(zhì)量上來說，這樣的爆米花電影確實乏善可陳。然而通過這樣一部電影，漫威卻探索出了漫畫改編電影的終極形態(tài)——即“電影宇宙”概念?！半娪坝钪妗焙唵蝸碚f是一種共享世界觀的電影概念，不僅僅指系列電影，而是可以包含多個系列的電影，包含著獨立的世界觀，甚至可以無限延伸的故事體系和龐雜的人物關(guān)系。相對于傳統(tǒng)的系列電影（如《星球大戰(zhàn)》、《指環(huán)王》）而言，漫威提出的“漫威電影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，簡稱MCU）的體系更為復(fù)雜：既有獨立的英雄電影——《鋼鐵俠》（Iron Man）、《雷神》（Thor）系列，又有共享故事的電影——《復(fù)仇者聯(lián)盟》（Avengers）系列和《美國隊長3：內(nèi)戰(zhàn)》（Capitan American：Civil War），甚至在獨立人物的電影中有也有互相關(guān)聯(lián)和影響。用漫威電影的總制片人凱文·費奇（Kevin Feige）的話來總結(jié)：“Everything is connected”（一切皆有關(guān)聯(lián)）。

從電影產(chǎn)業(yè)角度來說，MCU概念的出現(xiàn)，解決了很多創(chuàng)作上的難題：由于電影角色互相關(guān)聯(lián)，推出新的電影角色在前期有足夠的鋪墊，降低了觀眾的接受門檻；每一部電影的創(chuàng)作不再依賴于電影導(dǎo)演，而是基于角色特質(zhì)，使得電影拍攝的創(chuàng)意工作主要集中在觀賞性上，極大降低了單部電影的創(chuàng)意成本；由于電影宇宙龐大，人物關(guān)系復(fù)雜，培養(yǎng)起了一批硬核觀眾，使得各個獨立電影之間有著互相促進作用，觀眾很容易將前一部電影的消費熱情投入到下一步漫威電影當中。更不必說漫威電影帶動的周邊產(chǎn)業(yè)（品牌授權(quán)，周邊產(chǎn)品等）所賺取的巨額收益。

作為電影行業(yè)的創(chuàng)新者，漫威的制作理念實則是遵從了好萊塢制片人制度的傳統(tǒng)：好萊塢的制片人是制片廠政策的執(zhí)行人員，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理人員，他對上向公司負責，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運。事實上，漫威截至2018年制作的20部電影，都由共同的制片人——凱文·費奇把控，雖然這20部中不乏氣質(zhì)獨特的作品，但整體的故事走向相互關(guān)聯(lián)且世界觀統(tǒng)一。

相比較而言，同樣是改編自漫畫，以諾蘭為代表的作者電影所呈現(xiàn)的流行文化則更為個人化，作品有更強的獨立性；而以凱文·費奇為代表的制片人制度，漫威的作品則將漫畫改編電影發(fā)展為一種具有可復(fù)制性的商品，一種可以持續(xù)開發(fā)的文化產(chǎn)品，最終創(chuàng)造出一種新的流行文化，即漫威電影宇宙。這種可以無限擴展的“電影宇宙”打破了電影對導(dǎo)演的依賴，因此漫威電影這十年迎來了空前的繁榮。

三、通過提升觀眾認知來應(yīng)對危機

1.制片人和明星的枷鎖

在繁榮的表象下，“電影宇宙”對電影產(chǎn)業(yè)的危害卻沒有引起足夠的警醒：首當其沖的是對于電影創(chuàng)作的禁錮：漫畫改編電影的核心不再服務(wù)于電影本身，甚至不是漫畫，而是一切都服務(wù)于角色定位。一個著名的事件是埃德加·賴特（Edgar Wright，代表作《熱血警探》Hot Fuzz，2007《僵尸肖恩》Shaun of the Dead，2004）因創(chuàng)作理念分歧退出《蟻人》（Ant Man）項目。雖然漫威在《銀河護衛(wèi)隊》（Gardians of the Galaxy，2014）和《雷神3：諸神的黃昏》（Thor: Ragnarok，2017）中有對喜劇風格的嘗試，但是基本的創(chuàng)作原則——以人物為創(chuàng)作核心——不曾動搖。

其次，漫威不僅將制片人制度發(fā)展到極致，也將“明星制度”發(fā)展到新的高度。明星制度始于好萊塢早期：“影片的制作也開始一切圍繞著明星轉(zhuǎn)……最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一個固定的影迷群，明星決定了影片的價值，決定了票房價值?！甭谠械拿餍侵贫壬细l(fā)展出了“明星-角色”的創(chuàng)作模式：觀眾去影院不僅僅是為了看明星，還是看特定明星飾演的特定角色，比如小羅伯特·唐尼（Robert Downey Jr.）的鋼鐵俠、克里斯·埃文斯（Chris Evans）的美國隊長。明星和角色二者缺一不可，小羅伯特·唐尼如果離開鋼鐵俠的角色或者鋼鐵俠改由其他演員扮演，觀眾就有可能不買賬甚至引發(fā)抗議。角色和明星綁定，共同決定了票房的號召力。

圖3.《蜘蛛人：返校日》

一個典型的例子是2017年上映的《蜘蛛俠：返校日》（Spider-Man: Homecoming），為了給新角色蜘蛛俠拉攏人氣，在劇情中安排了鋼鐵俠的戲份，而鋼鐵俠的扮演者小羅伯特·唐尼短短的15分鐘客串費用竟高達1000萬美元。比天價片酬更嚴峻的問題是，小羅伯特·唐尼與迪士尼簽訂的合約（漫威影業(yè)于2009年被迪士尼收購）即將到期，這也就意味著“鋼鐵俠”這個角色有可能告別漫威電影宇宙，同樣即將到期的角色還有雷神索爾和美國隊長。在目前龐大的漫威電影體系中（有20部之多），如果替換演員，則面臨著巨大的商業(yè)風險。當然，重啟這個系列則更是不可能的任務(wù)，唯一能做的就是不斷引入新的角色，如蜘蛛俠、驚奇隊長等。隨著迪士尼在2018年收購二十世紀福斯影業(yè)，X-戰(zhàn)警角色的加入有可能會被提上日程?；蛟S，曾經(jīng)成就漫威電影帝國的超級英雄們最終成為制約這個體系的鐐銬。

2.對行業(yè)的影響及觀眾認知的改造

雖然漫威作為電影行業(yè)的后來者，可是隨著商業(yè)上的成功，卻引來了老前輩的效仿。擁有全部DC漫畫版權(quán)的華納也從2013年部署自己的電影宇宙，先后上映了《超人：鋼鐵之軀》（Man of Steel，2013）、《蝙蝠俠大戰(zhàn)超人：正義黎明》（Batman v Superman: Dawn of Justice，2016）、《神奇女俠》（Wonder Women，2017）等電影，并開始學(xué)習(xí)漫威的制作，讓電影角色相互聯(lián)動。至于其成果如何，還有待觀察。

以上提到的危機僅僅是電影創(chuàng)作的危機，僅僅局限于漫畫改編電影這一類型本身。更可怕的信號是：這一類型電影對觀眾認知的改造。面對這一類型的電影，觀眾的注意力不再放在電影本身，而在于電影的角色和世界觀，由此，電影在觀眾的視野中不再是本體，而是龐大的漫畫文化的延伸。其實，電影本身在這場新的流行文化中，能做的不過是提供話題和票房，更是文化的附庸。在這場文化狂歡中，最終消解的是電影的主體性。

無可否認的是，目前漫畫改編電影的創(chuàng)作階段為電影行業(yè)注入了新鮮血液，對市場有著強勁的刺激作用。然而，這種繁榮的代價是電影逐漸喪失其獨立性和本體價值。與其爭執(zhí)電影和漫畫何為主體，更值得思考的是面對這種可能的危機，電影的創(chuàng)作者應(yīng)如何面對。從2008年到2018年，經(jīng)過十年的黃金時期發(fā)展，題材枯竭和創(chuàng)作模式固化的問題在漫威電影中越來越明顯，如同20世紀30年代盛行的西部片一樣，超級英雄電影必然也要面臨自己的衰落。值得慶幸的是，一個電影類型的衰落不代表著整個電影行業(yè)的勢微。一方面，在題材上創(chuàng)新突破，永遠是電影創(chuàng)作者的職責所在；另一方面，努力在其他文化中吸收營養(yǎng)，漫畫改編電影本身就是電影和漫畫文化的結(jié)合產(chǎn)物，只要文化市場存在，電影的創(chuàng)作就不會面臨枯竭。

結(jié)語

漫威電影宇宙的出現(xiàn)，不僅改變了電影行業(yè)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，也深刻影響著觀眾對電影的認知。就漫威這十年的繁榮而言，體現(xiàn)了好萊塢電影對文化產(chǎn)業(yè)的高度整合能力。這是中國電影市場所要借鑒學(xué)習(xí)的。雖然我國沒有漫畫文化，但是對于電影創(chuàng)作和知識產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property）的開發(fā)，可以分析其創(chuàng)作模式，吸收其成功經(jīng)驗，生產(chǎn)出適應(yīng)本土市場的電影作品，并積極探索新的題材和創(chuàng)作模式，實現(xiàn)整個電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

【注釋】

①[法]安德烈·巴贊.論作者論[J].當代電影2008（04）.

②[美]達德利·安德魯.藝術(shù)光暈中的電影[M].北京：世界圖書出版公司，2011：76.

③數(shù)據(jù)來源IMDb網(wǎng)，截止2018年9月。

④鄭亞玲、胡濱.外國電影史.北京：中國廣播電視出版社，1995：93.

⑤鄭亞玲、胡濱.外國電影史.北京：中國廣播電視出版社，1995：94.