高 原

電影作為一種在工業(yè)體系下生產(chǎn)的藝術(shù)作品，其本身具有商業(yè)性與藝術(shù)性。正如馬塞爾·馬爾丹所說：“電影是一個(gè)企業(yè)，也是一門藝術(shù)。是一門藝術(shù)，也是一種語言。是一種語言，也是一種存在?！?993年我國電影體制改革開始，電影告別了由國家下達(dá)指標(biāo)、投入資金、發(fā)行上映的“統(tǒng)購包銷”制度，開始向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。進(jìn)入新世紀(jì)后，我國電影產(chǎn)業(yè)得到了迅猛發(fā)展，電影市場的規(guī)模擴(kuò)大了50倍。2017年，中國電影票房成功突破500億元人民幣大關(guān)，最終達(dá)到了559.11億元的優(yōu)異成績。其中不乏《戰(zhàn)狼2》一片獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，取得了56.83億元的好成績，另有6部影片突破10億元大關(guān)。在這樣的產(chǎn)業(yè)規(guī)模下，市場對于電影藝術(shù)的指導(dǎo)作用愈發(fā)凸顯。一批被稱為“第七代導(dǎo)演”“網(wǎng)生代導(dǎo)演”“新青年導(dǎo)演”或“新力量”的導(dǎo)演脫穎而出。他們良好地處理了個(gè)人風(fēng)格表達(dá)與電影工業(yè)市場化的關(guān)系，作品取得了票房與口碑的雙豐收。其背后，正是近年來常被提及的“電影工業(yè)美學(xué)”的原則，即以大眾化的、“平均的”要求平衡工業(yè)和美學(xué)二者關(guān)系，要求電影應(yīng)具有內(nèi)容敘事多樣化、制作技術(shù)與視聽觀感優(yōu)質(zhì)化、生產(chǎn)管理與營銷標(biāo)準(zhǔn)化的特征。

在這樣的電影生態(tài)下，新的產(chǎn)業(yè)環(huán)境對于“第五代”“第六代”導(dǎo)演提出了挑戰(zhàn)。張藝謀、陳凱歌作為“第五代”的代表人物，國有制片廠的“統(tǒng)購包銷”制度曾給剛剛畢業(yè)參加工作的他們提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，無需考慮市場的電影創(chuàng)作給他們提供了個(gè)人化藝術(shù)表達(dá)的空間。這種近乎偏執(zhí)的藝術(shù)追求和個(gè)人表達(dá)最終出現(xiàn)了像《盜馬賊》7個(gè)拷貝、《孩子王》6個(gè)拷貝、《獵場札撒》1個(gè)拷貝這樣極端的情況。在市場化的今天，這種脫離市場的個(gè)人化藝術(shù)創(chuàng)作是無論如何不會也不可能出現(xiàn)的。如今的導(dǎo)演，其創(chuàng)作工作“必須遵循社會、市場、受眾的需求，遵循一定的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營規(guī)范，處于國家管理的體制要求之內(nèi)，導(dǎo)演也必須遵循各種規(guī)范進(jìn)行電影生產(chǎn)工作”。也就是導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化生存。從作品來看，自90年代中后期，張藝謀、陳凱歌就通過《荊軻刺秦王》（原名《秦頌》）、《有話好好說》等影片在進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型的嘗試。最終以2002年的《英雄》拉開了新世紀(jì)中國商業(yè)大片的序幕。而具有文人氣息的陳凱歌在通過《和你在一起》試水市場化運(yùn)作后卻經(jīng)歷了《無極》的慘痛失敗。當(dāng)時(shí)的陳凱歌已經(jīng)意識到純粹的藝術(shù)電影已經(jīng)行將就木，“《黃土地》這樣的電影已經(jīng)變成了電影史上的化石。它沒有可能變成主流的東西?！倍耘c新麗傳媒深度合作之后，在2012年的《搜索》、2015年的《道士下山》中可以看到陳凱歌逐漸地適應(yīng)市場，開始將個(gè)人表達(dá)融合于商業(yè)電影的制作中。而2017年末上映的《妖貓傳》無疑是這一序列上的新篇章，其奇幻電影的身份也直接回應(yīng)了多年前《無極》的失利。最終，影片獲得5.3億元票房，與其2.5億元的投資相比并不算優(yōu)秀。在評論方面，雖然部分觀眾表達(dá)了對于影片敘事上的非議，但也有相當(dāng)部分的觀眾肯定了影片所展現(xiàn)出的大唐氣象和人文情懷。對于全片，王一川總結(jié)到：“《妖貓傳》是陳凱歌近年來一部重新‘正名’之作……基本完成了這項(xiàng)中式奇幻片或東方奇幻片的創(chuàng)作任務(wù)?！睆慕Y(jié)果來看，作為東方奇幻電影的《妖貓傳》的完成，正意味著導(dǎo)演陳凱歌逐漸掌握了在市場經(jīng)濟(jì)下電影的創(chuàng)作規(guī)律，這可以看作是電影工業(yè)美學(xué)的體現(xiàn)。

一、產(chǎn)業(yè)支撐下的重工業(yè)制作

1.深度跨國制作

作為8年磨一劍的東方奇幻電影，《妖貓傳》在制作上凸顯了廣度與深度。從廣度上講，《妖貓傳》作為近年來最大規(guī)模的中日合拍片，整合了中日兩國的優(yōu)秀演員和制作團(tuán)隊(duì)。從深度上講，影片耗時(shí)8年，在襄陽修建了再現(xiàn)唐朝風(fēng)貌的唐城影視基地，在實(shí)拍結(jié)束后又進(jìn)行了約1年的后期制作?？梢哉f，《妖貓傳》的制作，體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的工業(yè)美學(xué)。

具體到合拍的緣起，這要從影片的原作小說《沙門空海大唐鬼宴》說起。這部小說是由日本知名奇幻小說家夢枕貘歷時(shí)18年完成，講述了僧人空海來唐伏妖，最終得到密宗灌頂?shù)墓适隆袑τ诖筇频拿枥L頗多，主角與柳宗元、劉禹錫、王叔文、白居易等重要人物皆有互動(dòng)，這些都吸引了癡迷于大唐文化的導(dǎo)演陳凱歌。而當(dāng)《妖貓傳》的拍攝計(jì)劃被提上日程，新麗公司開始與小說版權(quán)方日本角川書店株式會社開始洽談改編事宜時(shí)，角川公司認(rèn)為這是一件“功德無量”的“傳承中日歷史文化淵源”的事情，并主動(dòng)提出參與投資到整個(gè)項(xiàng)目之中。在實(shí)際的制作中，角川公司“配置了日方的監(jiān)制、特效、美術(shù)、演員等多個(gè)團(tuán)隊(duì)，來配合導(dǎo)演的團(tuán)隊(duì)”。在后期制作時(shí)，也采用了日方推薦的特效團(tuán)隊(duì)、混音團(tuán)隊(duì)。對于這次合作，新麗電影總裁李寧表示，“日本的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)很敬業(yè)，整個(gè)創(chuàng)作的過程中，日方的監(jiān)制與我們的配合也都非常強(qiáng)，整體上是非常愉快的一個(gè)合作?！庇谑?，影片得以請知名日本演員染谷將太、阿部寬等出演，由日本樂隊(duì)RADWIMPS演唱影片主題曲《Mountain Top》，在特效制作和音響效果上也達(dá)到了新的高度。

圖1.《妖貓傳》

可以說，中日雙方是由于對于唐文化的熱愛而最終走到了一起。為了更加完美地表現(xiàn)出大唐時(shí)期長安城的風(fēng)貌，影片采用了實(shí)景搭建的方式建造了一座影視基地，即位于襄陽的中國唐城。實(shí)際上，《妖貓傳》的啟動(dòng)時(shí)間早于《道士下山》，其前期漫長的準(zhǔn)備時(shí)間主要是為了等待唐城長達(dá)6年的建設(shè)周期。在等待期間，新麗與陳凱歌則完成了《道士下山》的攝制工作。從實(shí)際投資來看，唐城是由湖北志強(qiáng)集團(tuán)下屬的襄陽唐城旅游發(fā)展有限公司來負(fù)責(zé)，是在襄陽市委、市政府支持下的一座文化地產(chǎn)項(xiàng)目，集影視拍攝、旅游相融合。這可以看作是電影旅游的集群，“旅游地文化空間為電影的文化生產(chǎn)提供了資源基礎(chǔ)，從而影響著電影塑造的文化空間的內(nèi)涵；另一方面，電影對旅游地的文化空間具有重塑的功能”。在實(shí)際建設(shè)期間，《妖貓傳》的美術(shù)指導(dǎo)屠楠、陸葦被直接派駐于唐城，將許多前期美術(shù)設(shè)計(jì)圖直接應(yīng)用于影視城的實(shí)際建設(shè)之中。從這個(gè)角度，唐城的建設(shè)不但是一座具有唐朝風(fēng)格的影視城興建，更是為《妖貓傳》內(nèi)容量身打造的美術(shù)制景工作。

可見，作為奇幻大片的《妖貓傳》，其背后是復(fù)雜、龐大的制作流程，是漫長的制作周期。這種大規(guī)模影視制作離不開完善的電影工業(yè)體系支持，更離不開標(biāo)準(zhǔn)化的制作流程。

2.精致的東方奇幻視覺呈現(xiàn)

法國哲學(xué)家、導(dǎo)演居伊·德波曾指出，“建立在現(xiàn)代工業(yè)之上的社會，它不是偶然地或表面上具有景觀特征，而是本質(zhì)上就是景觀主義社會。”“景觀”這一概念最早出現(xiàn)于亞里士多德的《詩學(xué)》，被認(rèn)為是悲劇六要素中最不重要的組成部分，但是伴隨著現(xiàn)代工業(yè)的高速發(fā)展，景觀社會的到來不可避免?，F(xiàn)如今，高概念影片在票房上占有絕對優(yōu)勢，電影不斷地訴諸視覺表現(xiàn)力，以吸引觀眾進(jìn)入電影院。這在近年來奇幻電影、科幻電影在票房排行上的領(lǐng)先地位中可見一斑。作為東方奇幻電影，《妖貓傳》同樣具有優(yōu)秀的視聽呈現(xiàn)，并且展現(xiàn)出獨(dú)特的東方美學(xué)。

依托于建造6年之久的唐城，《妖貓傳》在置景上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，將盛唐時(shí)期的社會風(fēng)貌以一種全景式的視覺表現(xiàn)呈現(xiàn)給觀眾。在人物設(shè)計(jì)、服化道、場景裝飾等方面，也盡力做到還原唐時(shí)期風(fēng)格。在通過東市西市、陳云樵宅邸等幾個(gè)平民化、日?；恼宫F(xiàn)將觀眾引入盛唐氛圍后，影片開始圍繞著多年前在花萼相輝樓所召開的“極樂之宴”所展開。一切的沖突、陰謀、緣起都來自于這場視覺的饗宴之中。最終，在夢回30年前的回憶中，極樂之宴粉墨登場。在絢麗的仙境中，令人瞠目結(jié)舌的幻術(shù)表演接連不斷地呈現(xiàn)于銀幕之上。在這里，觀眾看到了仙山、飛鶴、飄散為花瓣的猛虎，更看到了之前被反復(fù)提及的楊玉環(huán)。為了營造出楊玉環(huán)超脫的美，導(dǎo)演有意選擇了中法混血演員張榕容，其略帶陌生感的容貌配合攝影指導(dǎo)曹郁所特地布置的八重布光，以一個(gè)帶有炫光的轉(zhuǎn)身將美的化身呈現(xiàn)于銀幕之上?？梢哉f，作為影片核心沖突的極樂之宴，展現(xiàn)了奇幻電影所必須具有的視覺沖擊，滿足了觀眾對于大片的觀影訴求。

與其他中國奇幻電影所表現(xiàn)出的那種具有西方化的、二次元化的觀感不同，《妖貓傳》的美學(xué)呈現(xiàn)是具有極強(qiáng)的中國本土性。這要得益于導(dǎo)演陳凱歌及美術(shù)指導(dǎo)屠楠、陸葦?shù)呐??！瓣悇P歌導(dǎo)演提出了‘文人畫’的基調(diào)風(fēng)格，所以《妖貓傳》在創(chuàng)作主旨上是再現(xiàn)文人畫中的中國意境，文人畫也決定了《妖貓傳》的創(chuàng)作方式：強(qiáng)調(diào)意境，不拘泥細(xì)節(jié)。”在不斷研讀《人間詞話》《美學(xué)散步》等美學(xué)著作后，屠楠、陸葦大量吸取了中國繪畫中的元素及特征，將其應(yīng)用于影片的美術(shù)設(shè)計(jì)中。比如在三場舞蹈場景中，胡玉樓借鑒了敦煌壁畫、陳云樵宅中則吸收了通俗繪畫及春宮圖的設(shè)計(jì)，而最為重點(diǎn)的花萼相輝樓則“借鑒了仙山懸塑和金碧山水”。通過對傳統(tǒng)美術(shù)的學(xué)習(xí)，影片成功地打造出了一幅獨(dú)特的中國奇幻美學(xué)景象。

于是，影片《妖貓傳》從被好萊塢所主導(dǎo)的奇幻電影中成功開辟了一條具有中國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的美學(xué)呈現(xiàn)之路，且它具有極強(qiáng)的民族特征。這種結(jié)合中國傳統(tǒng)文化的精致視覺盛宴，成了吸引觀眾進(jìn)入影院的一大動(dòng)力。

3.創(chuàng)意宣發(fā)為作品保駕護(hù)航

如果說導(dǎo)演決定了電影的藝術(shù)水準(zhǔn)，體現(xiàn)了電影作為藝術(shù)品的身份的話，宣發(fā)營銷就是將電影作為商品且為其在市場上獲得良好收益而進(jìn)行的保駕護(hù)航。一部電影的宣發(fā)雖然不能像制片人那樣，可以對電影的商業(yè)屬性進(jìn)行全方位的掌控。但是，通過合理的手段、恰當(dāng)?shù)姆椒?，可以大幅提高一部影片作為商品的價(jià)值。在經(jīng)歷了十幾年的市場化后，國內(nèi)電影宣發(fā)方法逐漸模式化，主要有傳統(tǒng)物料、大型活動(dòng)、路演點(diǎn)映以及低價(jià)促銷等幾種方式。而此次《妖貓傳》采用了較為新穎的網(wǎng)絡(luò)營銷，通過與京東網(wǎng)的深度整合開創(chuàng)了營銷方式的新局面。在創(chuàng)新的背后，實(shí)際上是對于《妖貓傳》的目標(biāo)受眾的深度分析與精準(zhǔn)的市場定位策略。

為何采用網(wǎng)絡(luò)而不是點(diǎn)映、路演等方式？李寧認(rèn)為，“并非所有的電影都適合用超前點(diǎn)映、大規(guī)模路演這種模式來做宣傳，這兩種方式，實(shí)則更適合用在知名度較低的新作品上，而對于《妖貓傳》來說，不管是導(dǎo)演陳凱歌，還是主演陣容知名度都很高?！弊鳛殛┘{金棕櫚的獲獎(jiǎng)?wù)?，陳凱歌的作品向來以深刻的思想性和高藝術(shù)品味著稱。在知識分子、文藝愛好者、迷影人群體中具有不錯(cuò)的口碑及號召力。其次，以白居易創(chuàng)作《長恨歌》作為引子串起的整個(gè)唐朝歷史懸疑大劇對于文學(xué)愛好者、歷史愛好者等群體也具有不錯(cuò)的吸引力。從影片前期所進(jìn)行的市場調(diào)研報(bào)告中可以看到，《妖貓傳》本身在本科以上學(xué)歷人群、一二線城市中都具有不錯(cuò)的市場潛力。與之相對的，在三四線城市和一般受眾群體中的感召力則比較欠缺。對此，李寧表示：“但我們比較缺三四線、四五線的受眾，這是個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問題。這部分受眾我們靠什么才能觸達(dá)到他們？當(dāng)時(shí)就跟京東一拍即合?！弊鳛閾碛?.6億年活躍用戶的京東商城，本身就成了一個(gè)巨大的流量入口。不同于傳統(tǒng)的電影網(wǎng)絡(luò)平臺，作為電商的京東網(wǎng)其用戶不但包括了傳統(tǒng)電影愛好者，同時(shí)也有對于電影持一般態(tài)度、感興趣的普通年輕人，這就達(dá)到了將宣傳工作拓展到普通受眾中的目的。

于是，新麗拿出超過1億元人民幣的票務(wù)資源，京東網(wǎng)也于站內(nèi)外配置了1-2億元的資源，并召集了其下8萬多商家參與到《妖貓傳》的活動(dòng)中。在12月14日正式啟動(dòng)后，客戶可以憑借購買電影衍生品以及其他商品的方式獲得電影券，憑券便可以于影院觀看《妖貓傳》。對于這種新穎的營銷方式所取得的成果，李寧表示，“12月21日前，我們的互聯(lián)網(wǎng)預(yù)售是低于同檔期的兩部電影，甚至低于《芳華》。但是在活動(dòng)爆發(fā)之后，就迅速起來了，超越了同檔期的兩部新片。”可見，這種創(chuàng)新性的營銷方式取得了成功，為影片起到了保駕護(hù)航的作用。而對于未來，李寧表示此次合作仍處于較為初級的宣傳模式，今后將著重于衍生品開發(fā)，從而真正將一部電影的價(jià)值擴(kuò)展到作品之外。

二、作者化的個(gè)人表達(dá)

1.割裂的詩意敘事

由上文可見，與此前陳凱歌的作品相比，《妖貓傳》在制作、美學(xué)呈現(xiàn)、商業(yè)運(yùn)營上都具有明顯的商業(yè)電影特征，在某些方面甚至做到了開業(yè)界之先的引領(lǐng)作用。然而，影片上映之后的評論卻兩級分化嚴(yán)重，其中負(fù)面評價(jià)大多數(shù)集中于影片的敘述和主題表達(dá)方面，如“可惜故事不入流；你可以不喜歡它講故事的方式；前后割裂太嚴(yán)重”等。而這種具有斷裂感的電影敘事方式，與導(dǎo)演個(gè)人的敘事理解有很深的關(guān)系。

對于中國故事，陳凱歌曾經(jīng)表達(dá)過自己的想法：“對于故事性而言，我們可以看到最典型的敘事詩……中國的敘事傳統(tǒng)中間有一個(gè)特征，這個(gè)特征就是省略……西方的電影敘事基本上是由其古典小說系統(tǒng)而來的，而中國的敘事方式基本上從詩歌而來，它是完全不同的……我們是會意的方式，會意的方式要大于達(dá)意的方式，達(dá)意的方式就是我1234567，中間一個(gè)都不能缺，中國的會意方式是12456，中間有省略。”他認(rèn)為中國文化首先是詩歌的文化，中國式的敘事同樣也是詩性的。而這種詩性就在于將部分事實(shí)省略后所形成會意式理解。

如果一味地將這種理念運(yùn)用于電影之中，便破壞了傳統(tǒng)好萊塢所形成的敘事原則——即觀眾所習(xí)慣的普遍敘事規(guī)律。具體到《妖貓傳》中，影片在前半部分的敘事展開實(shí)際上是十分經(jīng)典的“設(shè)置懸念——調(diào)查經(jīng)過——揭示結(jié)果”的懸疑片結(jié)構(gòu)。自極樂之宴之后，故事動(dòng)機(jī)突然從調(diào)查妖貓?jiān){咒轉(zhuǎn)變成了調(diào)查楊貴妃的命運(yùn)。串聯(lián)起前后關(guān)系的則成了白居易創(chuàng)作《長恨歌》所需要的歷史真相，這就削弱了前期所構(gòu)建的影片沖突，而缺乏了沖突也就讓兩位主角的行為缺少了動(dòng)機(jī)，最后只能通過直白的語言敘述對劇情進(jìn)行推進(jìn)，借角色之口說出“安祿山揚(yáng)言一定要得到楊玉環(huán)”“難道除了生死還有另外一條路嗎”“人心這么黑暗，我想找一個(gè)不再痛苦的秘密”等。

其實(shí)回看原作《沙門空海大唐鬼宴》，小說是一個(gè)非常經(jīng)典的三幕劇結(jié)構(gòu)——1、空海來唐尋求密宗灌頂；2、驅(qū)邪過程中發(fā)現(xiàn)前朝陰謀；3、華清宮決戰(zhàn)后得到灌頂。如果按照這樣的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行改編，將會是非常符合奇幻電影的一種敘事模式。如果以空海尋求灌頂作為主要線索，就要求影片的第一主角由白居易改回空海。對于一部以中國觀眾作為主要受眾的影片來說，這將會帶來很大的接受障礙。從這個(gè)角度來說，影片的改編實(shí)際上是考慮了一部分市場的。但是，這并不妨礙影片依舊采用一場具有極強(qiáng)視覺表現(xiàn)力的僧人斗法作為影片高潮，而不是像現(xiàn)在這樣以一個(gè)三方會談的方式結(jié)束所有矛盾。作為一部投資2.5億元人民幣的特效電影來說，觀眾在進(jìn)入電影院時(shí)是期待在最終有一個(gè)充滿想象力的視覺呈現(xiàn)的，而會談結(jié)局顯然是無法滿足一般觀眾的觀影期待。之所以選擇這種平淡的結(jié)尾方式，與《妖貓傳》所要表達(dá)的深厚主題有關(guān)。

2.深?yuàn)W的影片主旨

如果說在電影《妖貓傳》中有一樣?xùn)|西最為重要，那無疑是被反復(fù)提及的脫離痛苦的辦法——“無上密”。然而在影片最后，何謂無上密也沒有明確地告知于觀眾。只是留下了兩句“我在楊玉環(huán)的生死里找到的就是無上密”和“無上密也在我的長恨歌里（一字不改）”。這種帶有些啞謎風(fēng)格的話頗有禪宗的意蘊(yùn)，但卻給普通觀眾對影片的理解造成了巨大困難。

所謂“無上密”，實(shí)際上指的正是歷史上的密教，唐朝時(shí)傳入我國，并經(jīng)惠果的繼承與融合后趨于完善。歷史上的空海大師，正是受到了惠果的灌頂，將密教傳入日本形成了今天的真言宗?；莨娘椦菡叱商鲈?jīng)這樣解釋影片中的無上密：“用漢傳的這種解釋來說，無上密就是不可言說的秘密……從凱歌導(dǎo)演對于這個(gè)作品的詮釋上來說，他就已經(jīng)放下了這樣一個(gè)傳遞的，直來直去的東西，說這個(gè)是也不是，有還是無，對還是錯(cuò)，它就在這兒，當(dāng)你放下的時(shí)候，可能你就領(lǐng)會到了它”。似乎影片中的“無上密”是一個(gè)只能靠悟性去感受的東西。

在影片中可以發(fā)現(xiàn)有四人獲得了所謂的“無上密”，即惠果、白龍、白居易和空海。將他們在影片中的動(dòng)機(jī)、經(jīng)歷、行為進(jìn)行橫向?qū)Ρ群?，可以發(fā)現(xiàn)這些角色都在某一階段沉迷于某一事件之中。白龍、丹龍迷戀上楊貴妃、白居易沉迷創(chuàng)作《長恨歌》、空海遵師命前來尋找“無上密”。而在最終，白龍、丹龍都已承認(rèn)貴妃已經(jīng)逝去，白居易不再拘泥于詩作是否是歷史的真實(shí)，空海也只是抱著試一試的心態(tài)隨意進(jìn)入青龍寺。如果我們將這種前后轉(zhuǎn)變與“無上密”的獲得進(jìn)行一種相關(guān)性聯(lián)系的話，可以推測影片所試圖傳達(dá)的“沒有痛苦的秘密”實(shí)際上就是放下執(zhí)著，通過消解使人產(chǎn)生痛苦的問題本身而解除痛苦。在影片最后白龍、丹龍、白居易、空海四人于花萼相輝樓再度會面時(shí)，通過白龍之口說出“我知道她死了，我只是一直不舍”。結(jié)合劇情來看，此一句正應(yīng)了“無上密”。

這種對于問題本身消解的態(tài)度，實(shí)際上正是生發(fā)自佛教思想。成泰燊曾用天臺宗對此進(jìn)行解釋，“無上密按照中國的禪宗來講說，就叫一心三觀。中國的天臺宗也有一種說法，說你一個(gè)是空觀，一個(gè)是假觀……但是到了無上密的時(shí)候，它講的是說假觀和空觀到最后連空觀都掃掉了，那只有到了三個(gè)沒有立足之地的時(shí)候，才可入無上密?！边@種思想同時(shí)也可見于中道宗對于“二諦義”的闡釋，“萬物非有非無，而又非非有非非無；中道不片面，而又非不片面。”中道是超越了有、無，而只有再次超越中道，去發(fā)現(xiàn)不片面的中道本身的片面性，才能真正地認(rèn)識世界本質(zhì)。而這便是指向了產(chǎn)生認(rèn)識的問題本身。

可以看到，在影片《妖貓傳》中，陳凱歌除了以優(yōu)秀的視聽表現(xiàn)去呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化外，還想通過電影去表現(xiàn)中國的思想、中國傳統(tǒng)文化的精髓。然而，這種思想?yún)s是通過一種晦澀的、啞謎式的方式出現(xiàn)在影片中。然而，“影片最好把全部復(fù)雜題旨自我歸結(jié)為具有畫龍點(diǎn)睛之妙的一兩句淺顯易懂的語言，讓觀眾即時(shí)感知其妙，而不能總是遮掩或遲疑?！币徊坑捌慕邮軙r(shí)間是相當(dāng)有限的，在2小時(shí)左右的時(shí)長內(nèi)，如果要傳達(dá)清楚的意義，就注定要使用一種簡單、明晰的方式。無論是《勇敢的心》中威廉·華勒士撕心裂肺喊出的“自由”，抑或是《角斗士》中馬克西姆在彌留之際幻想見到的妻兒，同樣作為歷史片的它們都依靠一種簡單樸素的情感去打動(dòng)觀眾。而《妖貓傳》將主題扣于“無上密”這樣一種玄而又玄的佛家思想上，就與一般觀眾拉開了距離。在如今的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、自媒體環(huán)境中，這難免會造成輿論上的負(fù)面評價(jià)。

圖2.《妖貓傳》

3.模糊的類型

通過對于《妖貓傳》的敘事分析、主題分析，不難看出對于影片的創(chuàng)作，陳凱歌是有自己作者化的理解和獨(dú)特的文化傳達(dá)訴求的。這種高深的佛學(xué)思想在其獨(dú)特的“詩性”敘事下，通過當(dāng)今一流的電影工業(yè)體系制作，最終呈現(xiàn)出的便是一種具有多類型雜糅特征的影片表現(xiàn)。所謂類型片，“是由熟悉的、基本上是單一面向的角色在一個(gè)熟悉的背景中表演著可以預(yù)見的故事模式”。這種模式是在漫長的商業(yè)運(yùn)作中，由制片廠和觀眾相互影響創(chuàng)建的一套美學(xué)模式。其角色、影像風(fēng)格、情節(jié)等某一方面應(yīng)是具有程式化規(guī)律的，從而讓觀眾在觀影過程中獲得可預(yù)期的滿足。而某一特定電影所具有的粉絲同樣也是該類型電影堅(jiān)實(shí)的票房保證。從主流電影網(wǎng)站的標(biāo)簽可見，《妖貓傳》被認(rèn)為具有懸疑、奇幻、愛情等類型電影的特征。

從畫面呈現(xiàn)來看，《妖貓傳》確實(shí)具有明顯的奇幻電影特征，即“電影呈現(xiàn)出純粹幻象的構(gòu)造傾向，主要表現(xiàn)形式有徹底的奇觀化、歷史的虛化、生存的無根化等”。影片的核心圍繞著制造幻象的幻術(shù)展開，通過幻術(shù)表演，在銀幕上呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)中不可存在的精彩視覺饗宴。同時(shí)，在劇情上依托唐朝時(shí)期的怪談“貓鬼罪”，通過現(xiàn)代電腦特效，將一只具有人心的貓制作得惟妙惟肖。這種訴諸視覺本身的對于奇觀的表現(xiàn)正是奇幻電影最根本的特征。但是與一般奇幻電影不同，《妖貓傳》并沒有像好萊塢奇幻電影那樣用一個(gè)具有多種特效刺激的決戰(zhàn)場面作為結(jié)尾，反而采取對話的方式來解決最終沖突，這對于看慣了好萊塢電影的觀眾來說，顯得略有平淡。

從劇情來看，《妖貓傳》則更像是懸疑電影與愛情電影的混合。被稱為驚悚片、驚險(xiǎn)片的懸疑電影“善于在封閉式的戲劇性結(jié)構(gòu)中設(shè)置重重懸念，以此來激發(fā)觀眾的好奇心和窺視欲”。影片前半部分正是通過妖貓咒死皇上所引發(fā)的一系列作祟樹立起懸念。而進(jìn)行調(diào)查的白居易與空海又步步都落后于妖貓，這種信息上的不對等造成了觀眾的焦慮、恐懼心態(tài)，達(dá)到了很好的驚悚特性。而到了影片后半段，白居易、空海與妖貓的沖突轉(zhuǎn)而成了唐玄宗與楊貴妃之間愛情的問題，如此，就消解了前半部分一直渲染的緊張沖突。這似乎與“以愛情為主要表現(xiàn)題材并以愛情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團(tuán)圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索”的愛情片不謀而合。影片并沒有介紹人物之間是如何開始相愛，又如何因?yàn)閻鄱馐懿ㄕ?、磨難，抑或是最終的團(tuán)圓或別離。從這個(gè)角度來看，這依舊不是一部純粹的愛情電影。

綜合來說，《妖貓傳》具有多種類型電影的程式化特征，但又不是完全符合。這就導(dǎo)致了影片看起來具有華麗的視覺效果卻讓人看得“不夠爽”；雖然上來懸念重重，但是從中段開始便不再引人入勝；雖然描繪了凄美的愛情故事，但是并不讓人揪心于角色的悲歡離合。這種類型化又反類型的特征，最終導(dǎo)致習(xí)慣了類型片觀影體驗(yàn)的觀眾一次次的預(yù)期失落，甚至對于模范化的商業(yè)電影觀眾來說，是一次反常規(guī)的觀影體驗(yàn)。而對于部分文藝片愛好者來說，這些反類型的電影語言則不構(gòu)成問題，反而是其背后所要表達(dá)的理念吸引了他們。

三、工業(yè)美學(xué)下看作者導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型

如今，中國電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模日益增大，在這樣的背景下，賈磊磊指出，“藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)不可背離電影工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化的生存語境”。而電影“‘工業(yè)美學(xué)’原則彰顯的是理性至上，在電影生產(chǎn)過程即弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、規(guī)范化的工作方式，其實(shí)質(zhì)是置身商業(yè)化浪潮和大眾文化思潮的包圍之下將電影的商業(yè)性和藝術(shù)性統(tǒng)籌協(xié)調(diào)達(dá)到美學(xué)的統(tǒng)一。”陳旭光認(rèn)為工業(yè)美學(xué)要求電影“第一要在文本層面講好中國故事。第二是技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要提高，但是技術(shù)提高并不代表一切，并不一定意味著‘重工業(yè)’。第三即最重要的是制作管理機(jī)制上的‘工業(yè)化’和‘工業(yè)美學(xué)’建構(gòu)”。

綜合來看，《妖貓傳》在影片規(guī)模、影片制作以及最終所呈現(xiàn)出的樣態(tài)來看無疑是以商業(yè)電影的標(biāo)準(zhǔn)所進(jìn)行的。更進(jìn)一步講，《妖貓傳》實(shí)際上是延續(xù)了自2002年電影《英雄》所開創(chuàng)的大片傳統(tǒng)，是新世紀(jì)以來好萊塢盛行的高概念電影的中國化表達(dá)，具有大導(dǎo)演、大制作、大營銷的特征。從導(dǎo)演來看，獲得戛納金棕櫚獎(jiǎng)的陳凱歌導(dǎo)演是“第五代”導(dǎo)演的代表人物；從制作來看，影片整合了中國、日本兩地的優(yōu)秀電影制作人，結(jié)合政府、地產(chǎn)商等資源深入合作；從營銷上來看，影片創(chuàng)新性地采用了互聯(lián)網(wǎng)營銷模式，與京東網(wǎng)深入合作拓展了中國電影營銷的方法。可以說，影片《妖貓傳》正是在完善的電影工業(yè)、電影商業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)下所完成的。在這樣的背景下，導(dǎo)演在創(chuàng)作電影時(shí)就不能僅是對自我藝術(shù)訴求的表達(dá)，而是要“遵循社會、市場、受眾的需求，遵循一定的產(chǎn)業(yè)運(yùn)營規(guī)范”?；仡欔悇P歌的電影創(chuàng)作，從早期的《黃土地》《孩子王》到如今的《搜索》《道士下山》《妖貓傳》，我們可以看到一個(gè)不再拘泥于自身理念傳達(dá)，而是逐漸掌握現(xiàn)代化的、商業(yè)化的電影語言與美學(xué)規(guī)律進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整的陳凱歌。在《無極》的訪談中，陳凱歌曾明確提道，“我可以仍然拍非常非常藝術(shù)的電影，這個(gè)‘藝術(shù)’是有一個(gè)傳統(tǒng)概念的，就是說延續(xù)《黃土地》《孩子王》這樣的東西。我仍然可以被人期許，說只有我有藝術(shù)的堅(jiān)持，但是我明確地告訴自己，我不做了，因?yàn)槟菢幼鼍褪撬缆芬粭l。唯有把整個(gè)的市場做大，才可能出現(xiàn)新的發(fā)軔之作。我知道這是萬丈深淵，我就縱身一跳，就像昆侖在瀑布邊縱身一跳，這就是我的心態(tài)。”預(yù)見到市場化轉(zhuǎn)型的陳凱歌實(shí)際上早已開始進(jìn)行調(diào)整，而影片《無極》自然成了這期間的陣痛。而《妖貓傳》無疑是這一序列上最新的正名之作。在巨大的電影工業(yè)支持下，實(shí)現(xiàn)了這一東方奇幻電影的制作。

然而《妖貓傳》的制作又不僅是一個(gè)單純的商業(yè)制作。作為高概念電影，作為導(dǎo)演的陳凱歌其自身的名氣便已壓過了影片其他的要素，這一點(diǎn)不僅是作用于影片的銷售環(huán)節(jié)，更影響了影片的整個(gè)制作。新麗電影CEO李寧將與陳凱歌導(dǎo)演的合作形容為“一種良師益友的關(guān)系，共同選題、共同創(chuàng)作、共同面對市場”。在合拍方面，依靠陳凱歌的名氣、在日本的知名度，順利展開了與角川公司的聯(lián)合制片。置景方面，依靠上海車墩影視基地、橫店秦王宮、象山春秋戰(zhàn)國城等成功案例順利促成了襄陽唐城的建設(shè)。從這個(gè)角度來看，陳凱歌導(dǎo)演掌握著遠(yuǎn)超于一般導(dǎo)演的權(quán)力與資源。從前期劇本階段，陳凱歌就對作品具有極強(qiáng)的掌控權(quán)。這種關(guān)系，與其說是體制內(nèi)的導(dǎo)演，不如說是一種導(dǎo)演的體制。導(dǎo)演可以選擇自行選題、改編劇本、興建影視城、挑選演員等自由。這最終成了導(dǎo)演在現(xiàn)代電影工業(yè)體系下的一次個(gè)人表達(dá)，也促成了影片精美絕倫的視聽覺呈現(xiàn)，但也導(dǎo)致了影片斷裂的敘事和晦澀的主題。

所以，作為一個(gè)特例，《妖貓傳》在工業(yè)制作上具有特殊性，在藝術(shù)表達(dá)上具有個(gè)人性。它體現(xiàn)了在電影產(chǎn)業(yè)化加深的當(dāng)下，在電影工業(yè)逐漸發(fā)達(dá)的當(dāng)下，老一輩電影人是如何進(jìn)行市場化轉(zhuǎn)型的，如何利用現(xiàn)代電影工業(yè)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。影片以知名導(dǎo)演為中心，結(jié)合多方資源，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)超越現(xiàn)有電影制作標(biāo)準(zhǔn)的高規(guī)格制作。其結(jié)果是優(yōu)美的畫面呈現(xiàn)，逼真的音效還原，臻于完美的大唐氣象展現(xiàn)。從這個(gè)角度來說，影片達(dá)到了工業(yè)美學(xué)對于影片技術(shù)、影片質(zhì)量的訴求。然而，影片過于個(gè)人化的表達(dá)，過于個(gè)人化的敘事方法，也使得故事在普通觀眾看來顯得晦澀難懂，無法被廣泛接受。錢瀚認(rèn)為：“陳凱歌則始終把電影的重心放在象征上……在以敘事和時(shí)間延展為核心的電影藝術(shù)中，他（陳凱歌）只是把敘事當(dāng)成了第二位的工具?！?/p>

陳凱歌曾言他是“永遠(yuǎn)比較高估觀眾的”。在市場加速發(fā)展的當(dāng)下，這種具有文人氣質(zhì)的藝術(shù)追求，在某種程度上可以作為市場化進(jìn)程中的藝術(shù)性補(bǔ)充，以平衡盲目遵循市場規(guī)律所可能出現(xiàn)的庸俗、低俗、媚俗的問題。但在市場經(jīng)濟(jì)的當(dāng)下，一味的藝術(shù)表達(dá)，追求高雅性、藝術(shù)性的創(chuàng)作最終會是曲高和寡、脫離群眾的。而脫離了大眾就意味著脫離了票房，意味著脫離了雄厚資金所支撐的工業(yè)基礎(chǔ)。兼顧商業(yè)性與藝術(shù)性，就要求電影以一種普通觀眾可以接受的方式在具有娛樂性、趣味性的觀影體驗(yàn)中，去表達(dá)簡單但不淺顯，深刻但不深?yuàn)W的主題。這就要求在影片的制作管理機(jī)制上更加標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化。以“制片人中心制”的思路替代傳統(tǒng)作者電影的“導(dǎo)演中心制”，從而保證影片的市場回報(bào)。而作為作者的導(dǎo)演則以“體制中的作者”的方式進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，讓市場真正成為自己藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力與支撐。實(shí)際上，符合市場規(guī)范并不意味著喪失電影的藝術(shù)性，諾蘭、庫布里克等導(dǎo)演都是依靠好萊塢支撐自己的藝術(shù)創(chuàng)作，其作品豐厚的市場回報(bào)帶給他們的則是更加優(yōu)異的創(chuàng)作環(huán)境。商業(yè)與藝術(shù)完美結(jié)合的基礎(chǔ)是好萊塢成熟完善的電影制作管理機(jī)制，而這同樣也是電影工業(yè)美學(xué)的訴求。

【注釋】

①[法]馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯.電影語言[M].中國電影出版社，1992：2.

②趙衛(wèi)防.中國電影美學(xué)升級的路徑分析[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（2）.

③陳旭光、張立娜.電音工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)[J].電影藝術(shù)，2018（1）.

④陳旭光.新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（2）.

⑤陳旭光.新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2018（1）.

⑥陳凱歌、倪震、俞李華.《無極》:中國新世紀(jì)的想象——陳凱歌訪談錄[J].當(dāng)代電影，2006(01):46-53.

⑦王一川.難以入心的盛唐氣象幻滅圖——影片《妖貓傳》分析[J].當(dāng)代電影，2018（2）：24-26.

⑧高紅巖.電影旅游集群的文化空間生產(chǎn)研究[J].人文地理，2011（6）：34-39.

⑨[法]居伊·德波，張新木譯.景觀社會[M].南京大學(xué)出版社，2017：7.

⑩木西.美！《妖貓傳》美術(shù)設(shè)計(jì)手稿、理念分享！[EB/OL].https://107cine.com/stream/98058.2018.1.9.