周倩雯

縱觀中國百年影史，市民喜劇這一特定類型可追溯至早期的滑稽短片《活無?！罚?913）、《二百五白相城隍廟》（1913）等。深受歐美同時期、同類型題材影片的影響，中國早期笑鬧喜劇短片以夸張的肢體語言、滑稽的服裝造型以及簡單的誤會、巧合等情境設(shè)計，制造笑料。市民喜劇電影以20世紀(jì)20年代出品的《勞工之愛情》（1922）為代表，篇幅加長、喜劇情境更為完整，與此同時，也更為具體地展現(xiàn)了上海這座城市的街市場景和販夫走卒的日?；顒?。

由于無聲電影無法直接呈現(xiàn)人物對白，喜劇片的語言特長無法得到充分展現(xiàn)。伴隨著30年代初有聲電影技術(shù)的普及，再加之左翼電影藝術(shù)家們將創(chuàng)作題材聚焦于普羅大眾，一系列描繪上海城市底層民眾悲喜人生的電影作品問世，這些電影作品成為中國電影史上的扛鼎之作，例如《都市風(fēng)光》（1935）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937），以及解放前開始創(chuàng)作、解放后公映的《烏鴉與麻雀》（1949）、《三毛流浪記》（1949）等。盡管政治、軍事力量直接阻斷了上海的電影業(yè)發(fā)展，但上海市民喜劇電影的基本表演范式已然形成，伴隨著一部分電影人的南下路徑，影響了港臺同類型電影的創(chuàng)作，留在中國大陸的電影藝術(shù)工作者則將其范式引入建國后的電影類型創(chuàng)作，十七年電影中一支重要力量——社會主義歌頌喜劇中，即注入了上海市民喜劇電影的優(yōu)良傳統(tǒng)。

“文革”結(jié)束中國迎來改革開放大潮，喜劇電影成為廣受觀眾喜愛的商業(yè)電影類型，80至90年代末，上海電影制片廠堅持市民喜劇電影的創(chuàng)作，出產(chǎn)了一批富有上海本土特征的市民喜劇電影，尤以滬港合拍的《股瘋》（1994）為代表，切中時弊，呼應(yīng)30、40年代上海市民喜劇電影的精神內(nèi)涵，堪稱佳作。但隨著這波高潮的退卻，新世紀(jì)以來，中國商業(yè)電影為追求高票房，不少喜劇電影僅靠制造無聊、低俗的噱頭，脫離了喜劇電影本身的“在地性”特質(zhì)：場景不切現(xiàn)實、人物蒼白無味、表演浮夸做作，在觀眾心目中造成了對喜劇電影的整體性貶斥。但值得欣喜的是，仍有一些上海本土培養(yǎng)的喜劇演員、導(dǎo)演，深諳市民喜劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，創(chuàng)作出以《我不是藥神》（2018）為代表的兼具娛樂性和社會針砭價值的影片，融合悲劇的內(nèi)核與喜劇表演形式，給予觀眾笑中帶淚的觀影體驗。

回溯歷史、品評當(dāng)下、展望未來，上海市民喜劇電影的發(fā)展軌跡證明了一點：喜劇表演須因地制宜，把握上海特有的地域文化；因時制宜，反映時事現(xiàn)狀和民生吁求。無論是體現(xiàn)諷刺、歌頌、揭露功能，均不忘傳承與創(chuàng)新，才是保證其藝術(shù)品質(zhì)的不二法寶。

圖1.《十字街頭》

一、市井小民與開化之都：特定文化區(qū)域的電影題材創(chuàng)作

要了解上海市民喜劇電影表演的文化表征，必然要探究上海這座中國版圖上深具異質(zhì)特征的土地。上海在十九世紀(jì)上半葉一躍成為遠(yuǎn)東最重要的大都市。近代以來，這座具有濃厚殖民地色彩的大都市是中國半殖民地文化的代表。作為典型的口岸城市，其文化特點被認(rèn)為是“相對游離于古老內(nèi)陸文化的限制和禁忌之外”。都市文化藝術(shù)的繁榮與人口密度以及人口成分的多樣性密不可分，這是電影產(chǎn)業(yè)賴以發(fā)展的土壤。上海愈向國際化大都市靠攏，其海納百川的氣勢就越顯著，這座文化氣息濃厚、兼具開放思維的都市，也有著另一面：濃厚的商業(yè)文明和消費主義塑造了上海普通市民精打細(xì)算的經(jīng)濟頭腦和實用為先的意識。回視上海市民特有的文化特質(zhì)：海納百川抑或固步自封？對于新生事物的無盡好奇抑或謹(jǐn)小慎微的市民習(xí)氣？這些看似矛盾的評價恰好構(gòu)成了上海市民文化的對立和統(tǒng)一。簡而言之：“兼收并蓄”是拜上海這座城市的殖民地環(huán)境所賜，而后則成為一種文化自覺，在自覺接受異質(zhì)文明的同時，中國人千年沉淀的倫理教化依然頑強地存在并生長。

上海市民喜劇電影表演最具特色的部分在于：依托市井街巷、樓道窗欞等空間布局展開豐富的場面調(diào)度。早期電影《勞工之愛情》由于拍攝條件限制，采取自然光源，因此故事場景是戶外集市。在相對開闊的集市場景中，導(dǎo)演充分利用水果商鋪、醫(yī)鋪以及醫(yī)生女兒的繡桌之間，展開你來我往的表演互動，以此描摹一個活潑生動的平民愛情故事，今天的觀眾仍能從無聲影像中一窺當(dāng)時上海的市井民情。30年代的《馬路天使》和《十字街頭》則將鏡頭調(diào)度、演員調(diào)度和上海的里弄空間更為精妙地結(jié)合在一起。當(dāng)然，在30年代的法國詩意寫實主義電影《巴黎屋檐下》（1930）中，我們同樣能夠看到導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊爾有意識地在都市街巷、公寓的逼仄空間中展現(xiàn)豐富的場面調(diào)度，但顯然，中國的電影藝術(shù)家毫不遜色，《馬路天使》中吹鼓手陳少平和小紅隔窗傳情達(dá)意，變魔術(shù)、擲蘋果，生動詼諧的喜劇表演離不開渾然天成的空間調(diào)度。兩人的空間位置既符合當(dāng)時上海底層市民的實際居住空間分布，同時又巧妙契合初戀男女青年含蓄、微妙的情感關(guān)系。《十字街頭》雖然以悲劇性的青年大學(xué)生自殺作為開場，但隨后在狹小簡陋的寓所，一板之隔、相鄰而居的男女青年之間即展開了一場“不打不相識”的喜劇性橋段。無疑，空間的局促感是主人公生活困窘的直接呈現(xiàn)，但在局促空間下，人和人之間正面的交往或負(fù)面的摩擦變得頻繁，這是喜劇表演能夠發(fā)揮特長之處。觀眾從中所能體會的笑點，并不僅僅在于常規(guī)的誤會巧合或者插科打諢，而是從影片呈現(xiàn)的日常生活空間中找到了自身生活中的甘苦體驗及局促空間中的人情冷暖，這樣的喜劇呈現(xiàn)不再是隔靴搔癢，而是恰到好處。

銀幕中的上海市民生活空間從最初的紀(jì)實風(fēng)格采寫，進而發(fā)展為一種文化地域的特定標(biāo)志，以至于人們一看到類似的場景和演員調(diào)度，就自然地聯(lián)想到上海這座城市。從解放初期的《烏鴉與麻雀》中上下樓梯間房客、房東間的爭吵與妥協(xié)，友愛與抗?fàn)帲ㄟ^鏡頭俯仰之間的垂直調(diào)度體現(xiàn)階級對立；到十七年電影《今天我休息》《大李、小李和老李》中富有時代氣息的工人新村內(nèi)景空間；直至改革開放新時期以來的《股瘋》中的街坊里弄和公共廚房，甚至連《小時代》這樣刻意強調(diào)現(xiàn)代大都市景觀和上層社會奢侈生活的電影，都以女主角從上海弄堂走向繁華都市的轉(zhuǎn)場鏡頭作為開場。由此可見，假如缺失了對上海地域空間的描摹，富有上海地域特色的喜劇表演風(fēng)格亦無法在閃展騰挪之間得以表現(xiàn)。

圖2.《烏鴉與麻雀》

上海市民喜劇電影表演另一項特色是生趣盎然的語言風(fēng)格：方言混雜中包含著不同族群的碰撞。上海這座城市自開埠以來就顯現(xiàn)出其多元文化的特征，正如數(shù)據(jù)所顯示的：“1885年至1935年上海土著居民僅占上海總?cè)丝诘?5%，非上海籍人口占80%以上，國內(nèi)移民來自全國所有省市，國外移民則來自五大洲52個國家，可以說近代上海是一個典型的移民城市。”在上海市民喜劇電影中，操持各地方言的喜劇角色構(gòu)成了立體、豐富的人物群像。值得注意的是，運用方言設(shè)計笑料包袱是上海開埠之后通俗喜劇表演的基本范式之一，脫胎于早期文明戲的上?；鼞蛞回灢捎眠@樣的噱頭，貫穿至上海市民喜劇電影中，構(gòu)成了因語言交流產(chǎn)生的錯位感和喜劇效應(yīng)。例如《三毛學(xué)生意》（1958）中有相當(dāng)多的運用方言制造的喜劇橋段，雖然它的鏡語與調(diào)度并不出眾，但豐富多樣的語言形塑了每個喜劇角色，亦構(gòu)成了這部喜劇電影復(fù)調(diào)式的喜劇表演風(fēng)格。

和京派、粵派喜劇專注于本地方言不同，上海市民喜劇與本埠特有的歷史圖景相契合，擅長制造五方雜處的戲劇情境，而各地方言的表演運用折射出上海市民生活的多元性：他們中有來自北方戰(zhàn)區(qū)的難民，如《馬路天使》中的賣唱女小紅、小云姐妹；或自周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)來到上海謀求生計的外鄉(xiāng)人，如《烏鴉與麻雀》中石庫門里的各家租戶……各方移民懷有心酸的過往和回不去的故鄉(xiāng)，唯有不改的鄉(xiāng)音標(biāo)記了漂泊旅人的“根”之所在。喜劇電影中操持各地方言的人物構(gòu)成了多聲部的喜劇表演群像，同時也一再印證了身處半殖民地的中國人內(nèi)心深處對于傳統(tǒng)文明的追思、對于鄉(xiāng)土家園的想象，以及對于身處光怪陸離的大都市（上海）的一種錯位和失落——這些文化內(nèi)涵以無心插柳的方式投射在喜劇人物的言談笑鬧之中。

二、諷刺、歌頌、揭露：特定政治語境下招笑機制的變遷

20世紀(jì)30、40年代的上海市民喜劇電影以諷刺和揭露作為主要的招笑機制。這一機制的形成和當(dāng)時的政治語境密不可分。左翼電影運動有力地推動一批進步思想的電影人創(chuàng)作有關(guān)勞苦大眾的電影故事，諷刺和揭露國民黨統(tǒng)治下的貧富分化、階層分立等社會問題。當(dāng)然，由于當(dāng)時的電影工作者志在對社會陰暗面有所揭示，對人民的疾苦有所描摹，這些喜劇電影的內(nèi)核是悲劇性的，例如《十字街頭》《馬路天使》《哀樂中年》等，均包含各階層市民在生活、工作、婚戀中遭遇的不幸事件。但這些電影作品中包含喜劇化的表演風(fēng)格、編劇手法、人物形象以及皆大歡喜的故事結(jié)局，并宣揚樂觀積極的人生態(tài)度，因此可定義為喜劇電影。

正如著名劇作家陳白塵所說：“諷刺的笑是帶有破壞性的武器。”喜劇作品對于舊社會進行鞭撻和尖銳諷刺，具有革命性的意義。陳白塵編劇的《烏鴉與麻雀》堪稱新舊交替時代上海市民喜劇電影的巔峰之作。當(dāng)時的昆侖電影公司影人陳白塵、鄭君里、趙丹在聊天中構(gòu)思出《烏鴉與麻雀》的基本劇作輪廓：烏鴉諷喻舊社會的官僚惡勢力，而麻雀則代表上海屋檐下的小市民，他們平日里聒噪不安，面對最危難的局勢，逐漸形成凝聚的力量，立志趕走占巢的烏鴉?！盀貘f”的形象主要以李天濟飾演的國民黨軍官和黃宗英飾演的姘婦余小瑛為代表。他們頤指氣使的作風(fēng)、勢力刁鉆的言行，令觀眾過目難忘。事實上，喜劇電影中的反面角色最考驗演員的演技，如何拿捏表演尺度，塑造人物形象，做到既可厭、又可笑、又可信，并非易事。黃宗英在《家》中曾扮演幽怨多情的梅表姐，和該片中風(fēng)騷且刻薄的余小瑛兩相對照，不由人贊嘆其表演的可塑性之強。另一位演技卓越的演員當(dāng)屬“麻雀”的代表人物——飾演“小廣播”的趙丹?！靶V播”蓬頭垢面，身形猥瑣，坐在破藤椅上自言自語幻想“軋金子”，發(fā)大財，想到得意之處，不慎摔了屁股，其滑稽可笑的市井小民形象，很難讓人聯(lián)想到演員趙丹以往俊朗、朝氣的角色形象。由于作品本身強烈的諷世寓意，激發(fā)了喜劇演員們的表演能量，他們在表演交流中形成一股合力，完成了優(yōu)異的群像式表演。喜劇影片的現(xiàn)實底色有助于演員塑造極富張力的電影情境，《烏鴉與麻雀》擁有明確的現(xiàn)實依托：上海臨近解放前的“末日景象”——經(jīng)濟崩潰、社會解構(gòu)、革命的新希望即將到來——這正是諷刺喜劇所能展現(xiàn)特長的領(lǐng)域，正如陳白塵所言：“……只要諷刺筆鋒指向壓迫階級，不管他自覺與否，他就和人民站在一邊了；他對不合理的社會現(xiàn)象和社會制度的否定，就必然動搖著那個統(tǒng)治階級的統(tǒng)治基礎(chǔ)?！薄稙貘f與麻雀》在籌拍過程中飽受磨難，1949年被國民黨當(dāng)局警備司令部要求停拍，罪名是“鼓動風(fēng)潮，擾亂治安，破壞政府威信，違反戡亂法令”，這從側(cè)面印證了諷刺喜劇針砭時政的革命性力量。

新中國成立后，國產(chǎn)喜劇電影經(jīng)歷了一次重要的轉(zhuǎn)型，諷刺為主的招笑體制不再適用于新中國的政治體制需求。1960至1962年，由《今天我休息》（1959）和《五朵金花》（1959）引發(fā)了電影界一場聲勢不小的“喜劇電影討論”，為中國喜劇片從“諷刺”到“歌頌”的招笑機制轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。社會主義新型喜劇主張塑造積極向上、充滿樂觀主義精神的社會主義建設(shè)者。上海作為第三產(chǎn)業(yè)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，自然將創(chuàng)作題材集中于城市管理、服務(wù)的方方面面?！督裉煳倚菹ⅰ酚芍傩腔鸢缪莸膽艏窬R天明串聯(lián)起上海各行各業(yè)的工作和相應(yīng)的人際關(guān)系，他的喜劇形象絲毫沒有滑稽感，而是充滿正氣。事實上，這符合喜劇創(chuàng)作和表演規(guī)律，因為“在風(fēng)俗喜劇中，最能引起道德興趣的照例是起阻撓作用的人物：而技巧上的男女主人公并不常是有趣的人物”。謝晉導(dǎo)演的《大李、小李和老李》（1962），講述了肉類加工廠的小李、大李說服老李參加體育鍛煉的故事。同樣是看似不茍言笑的主人公大李，由于擔(dān)任肉聯(lián)廠的體育部長，勤學(xué)苦練，準(zhǔn)備帶領(lǐng)工人們做廣播體操。教他廣播操的書店營業(yè)員做操的時候習(xí)慣甩小辮，大李依葫蘆畫瓢，把這個動作也加進了廣播操，嚴(yán)肅的正面人物加上一些充滿諧趣的喜劇表演，其效果尤為出彩。

“十七年”社會主義喜劇電影以歌頌式的創(chuàng)作、表演機制，創(chuàng)造了一系列積極投身于新中國社會主義建設(shè)的勞動者形象，他們雖然同樣具有上海市民的屬性，但更重要的角色身份是社會主義生產(chǎn)者，因此喜劇電影的政治宣傳訴求居首要地位。為體現(xiàn)工人階級的幸福生活和忘我的勞動熱情，一切社會陰暗面都蕩然無存，因此以往諷刺喜劇的創(chuàng)作手法和表演風(fēng)格在此并不適用，僅能通過“巧合”“誤會”“反?！钡蕊L(fēng)趣手法來鋪排情節(jié)、表現(xiàn)人物，角色的喜劇效果建立在人物的性格差異和沖突之上，并不涉及對現(xiàn)實生活的諷刺和揭示。

改革開放的經(jīng)濟大潮和社會變革催生了一批喜劇電影，重新聚焦于揭露、諷刺社會問題，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)新時期喜劇電影的招笑機制。80年代以來，鄧小平同志提出“讓一部分人先富起來”的主張，鼓勵廣大人民群眾積極投身于創(chuàng)造財富、改善生活的大潮中，經(jīng)濟生活成為人民日常生活中重要的議題之一。在此過程中，腦體倒掛、急功近利等社會問題也不斷暴露，社會轉(zhuǎn)型時期人際關(guān)系的緊張、困頓、焦慮、彷徨也成了時代癥候。90年代末，香港市民喜劇以周星馳為代表，北京市民喜劇以王朔、馮小剛編導(dǎo)的賀歲電影為代表，而上海市民喜劇電影則有《見面禮》（1980）、《大丈夫的私房錢》（1989）、《王先生之欲火焚身》（1993）等，而《股瘋》（1994）則是其中的翹楚之作。演員潘虹一改以往知識女性溫婉隱忍的表演風(fēng)格，演活了一位倔強麻利、渴望致富的上海中年婦女形象，從普通公交車售票員一夜蛻變?yōu)楣善贝髴羰业呐畯娙?，她的表演風(fēng)格潑辣中帶著細(xì)膩，將小人物在商品經(jīng)濟大潮中的躁動不安表演得絲絲入扣。這部影片和《烏鴉與麻雀》有相合之處，同樣是街坊里弄的各色百姓，群戲表演熱鬧紛呈；當(dāng)初《烏鴉與麻雀》中的“軋金子”人潮變成了《股瘋》中的搶購認(rèn)購證，其中的互文性頗能引發(fā)觀眾深思?！豆莎偂分械闹S刺、揭露機制異常明顯，市民在發(fā)財迷夢中陷入癲狂而不自知，為此忽略了人倫情感，漠視本職工作，最終在股票暴跌中追悔莫及。這部影片是時代癥候的一面鏡子，時隔多年仍不失其犀利的警世意義。總體而言，當(dāng)代以諷刺、揭露為主的上海市民喜劇電影并未形成創(chuàng)作氣候，只有零星出現(xiàn)的佳作。

三、漫畫、舞臺、銀幕：特定表演風(fēng)格的傳承與創(chuàng)新

上海市民喜劇電影所展現(xiàn)出來的特定表演風(fēng)格，并不是孤立的存在，而是在多種文化媒介間尋求創(chuàng)意靈感和互通機制，并在時代變革中不斷傳承和創(chuàng)新。

首先，漫畫與喜劇電影的關(guān)系異常密切。1934年起，由天一公司率先開攝的《王先生》系列電影堪稱是中國市民喜劇類型片的開端。自1934年至1940年，冠以《王先生》的電影多達(dá)十部，包括《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生過年》（1935）、《王先生到農(nóng)村去》（1935）、《王先生奇?zhèn)b傳》（1936）、《王先生生財有道》（1937）等。王先生——中國影史上第一個“市民喜劇”偶像，他的誕生源于一出著名的同名漫畫，作者葉淺予是一位擅于描摹都市圖景和市民眾生相的杰出漫畫家。畫家設(shè)定的“王先生”與“小陳”，一胖一瘦，一矮一胖，相映成趣，詼諧可愛，誕生伊始便受到讀者的喜愛。電影《王先生》沿用了這一極具喜劇化的人物設(shè)定，天一公司所出品的第一部《王先生》，以湯杰（當(dāng)時隸屬明星公司）扮演王先生，而由天一公司編劇曹雪松扮演小陳。這對演員組合與漫畫形象極為貼合，一經(jīng)推出便廣受觀眾喜愛。

類似“王先生”系列電影的“畫而優(yōu)則影”現(xiàn)象，還出現(xiàn)在漫畫家張樂平的“三毛”系列電影中。1949年12月，根據(jù)張樂平的漫畫改編的影片《三毛流浪記》在上海和南京公映，流浪兒三毛的形象一夜之間聞名全國。事實上，1948年起昆侖影業(yè)股份有限公司就開始籌拍這部影片，由于該片觸怒國民黨當(dāng)局，雪藏至新中國成立后才得以問世。電影《三毛流浪記》和張樂平的漫畫作品具有較高的同構(gòu)性。小三毛的扮演者王龍基是音樂家王云階之子，由于外形和氣質(zhì)酷似張樂平創(chuàng)造的“三毛”漫畫形象，從而被選中。此外，該片中各喜劇角色的夸張性肢體表演和漫畫的夸張造型極為契合。由于“三毛”這一舊社會兒童的電影形象深入人心，1958年，“三毛”電影再出續(xù)篇，由黃佐臨導(dǎo)演，滑稽戲演員文彬彬主演的電影版《三毛學(xué)生意》公映。由于劇情改編的需要，兒童三毛變成了青年三毛，其經(jīng)典造型仍被保留，但這部作品更強調(diào)喜劇語言的運用，對于舊上海灘的社會陰暗面有了更為深入的揭示。1992年，張建亞導(dǎo)演，上海電影制片廠出品的《三毛從軍記》延續(xù)了“三毛”這一經(jīng)典的漫畫形象，但劇作的情境由都市移至軍營，偏離了市民喜劇的范疇。值得一提的是，張樂平本人參與了劇作的改編，從一個側(cè)面體現(xiàn)了漫畫家與喜劇電影的密切聯(lián)系。

值得注意的是，一些并非由漫畫改編的上海市民喜劇電影會采用動漫畫形式作為影片的片頭，例如《大李、小李和老李》以及《股瘋》等，漫畫猶如喜劇角色的“人物小傳”，在開篇處為觀眾簡單勾勒喜劇人物的基本特征。

圖3.《三毛流浪記》

此外，喜劇電影和舞臺載體的喜劇藝術(shù)有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。上海市民喜劇電影和上海滑稽戲的淵源可謂深遠(yuǎn)。“滑稽”本為文明戲“四庭柱一正梁”中的一個行當(dāng)，滑稽行當(dāng)又可分為冷面滑稽、馬甲滑稽、呆派滑稽、硬派滑稽、孩兒滑稽等。早期文明戲演員轉(zhuǎn)型為電影演員后，這些滑稽行當(dāng)?shù)难輪T自然就被吸納至喜劇電影中，或扮演其他類型電影中的喜劇角色，上文所述的各種滑稽角色類型在喜劇電影中都能找到對應(yīng)的形象。上海市民喜劇電影擴大了本埠滑稽戲演員的影響力，例如著名丑角演員韓蘭根、殷秀岑、湯杰等，均通過銀幕的傳播成為家喻戶曉的喜劇電影明星，而優(yōu)秀的滑稽戲演員幾乎撐起了上海市民喜劇電影的半壁江山，例如，上文論及的《三毛學(xué)生意》在片頭標(biāo)明該劇的整個創(chuàng)作班底和演員班底來自大眾滑稽劇團。

喜劇藝術(shù)的舞臺形式和影視形式構(gòu)成了同步發(fā)展、同步轉(zhuǎn)型的格局。上文中論述的社會主義歌頌式喜劇電影的出現(xiàn)，事實上和同時期的滑稽戲改革實踐是同步且同構(gòu)的，兩者均植根于社會主義文化改造的大脈絡(luò)中。而90年代的上海市民喜劇電影也能找到舞臺劇的對應(yīng)形式，例如上海青年話劇團出品的《OK，股票》（編劇趙化南，導(dǎo)演陳明正）和電影《股瘋》之間存在互文的關(guān)系。

結(jié)語

上海作家王安憶曾撰文《上海是一部喜劇》，描繪她心目中的上海形象：“我就喜歡上海的諧謔成分，所以，要我來想象上海，就是把這些單挑出來，放大，突出，拼接，搭起來?！鄙虾Ｊ忻裣矂‰娪罢潜辛松虾＿@座城市的精神風(fēng)貌中的詼諧成分，由一代代杰出的喜劇演員，從市井生活中擷取藝術(shù)靈感，籍由生動、質(zhì)樸的言談笑鬧，鋪陳現(xiàn)實主義的底色，體察市民階層苦中作樂的日常生活，反映民生多艱、揭露社會癥候、直面人性缺陷，同時歌頌達(dá)觀的人生態(tài)度、善意溫情的人際關(guān)系以及和諧共建的社會主義價值觀。

我們同時需要注意的是，喜劇電影是重要的商業(yè)電影娛樂類型元素，資本的逐利本性驅(qū)使制片方以低成本炮制“短、平、快”的喜劇電影作品，并謀取暴利，這一現(xiàn)象并不新鮮，中國近現(xiàn)代電影史一再上演如此的商業(yè)伎倆。但真正優(yōu)秀的喜劇電影作品需要長時間的“下生活”，從文本創(chuàng)作和表演風(fēng)格兩方面同時開掘素材，才能真正把握“在地性”原則。若簡單地制造噱頭，或云集若干大牌導(dǎo)演、明星，則并不能把握喜劇電影作品的內(nèi)涵。例如姜文導(dǎo)演的《一步之遙》，雖然啟用王志文等著名演員以上海方言演出喜劇橋段，但由于對上海的人文底蘊并未深挖，導(dǎo)致“不接地氣”，效果欠佳?！缎r代》系列電影雖以當(dāng)代上海的職業(yè)青年為創(chuàng)作對象，但卻疏于打磨人物的現(xiàn)實底蘊和富有生活氣息的個性化表演，盲目制造浮夸華麗的大都市幻影和奢靡的大都市上層生活，因此被觀眾戲稱為“幻燈片”電影。

毋庸置疑，關(guān)注社會熱點、痛點，亦是市民喜劇電影的題中應(yīng)有之義。諷刺、揭露、歌頌均須從熱點、痛點入手，這是對創(chuàng)作、表演者的重要考驗，唯有強烈的社會責(zé)任感、敏銳的社會觀察力、悲憫的社會同理心才可達(dá)成這一目標(biāo)。上海作為中國最重要的國際都市，多元性和開放性兼?zhèn)洌瑲v史、人文、社會風(fēng)貌精彩紛呈，恰為喜劇創(chuàng)作者和表演者提供了豐沃的藝術(shù)原創(chuàng)土壤。上海市民喜劇電影依托“在地性”展開藝術(shù)實踐，未來前景不可估量。

【注釋】

①柯文.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間——王韜與晚清改革[M].南京:江蘇人民出版社，1994：61.

②忻平．近代上海變異民俗文化初探[J].上海：華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版)，1993（2）.

③陳白塵.陳白塵文集第八卷[M].南京：江蘇文藝出版社，1997：469.

④陳白塵.陳白塵文集第八卷[M].南京：江蘇文藝出版社，1997：470.

⑤諾思羅普·弗萊.喜劇:春天的神話[M].北京:中國戲劇出版社,1992：224.

⑥注：其余《王先生》系列影片均制作于1939年之后，包括：《王先生吃飯難》（1939）、《王先生與二房東》（1939）、《王先生做壽》（1940）、《王先生夜探殯儀館》（1940）。

⑦注：文明戲中角色有滑稽一行，與小生、悲旦、潑旦、老生合稱為“四庭柱一正梁”。

⑧王安憶.上海是一部喜劇[J].民主，2015（11）.