李濤

摘 要： 和聲課是全國的音樂類大學(xué)必修課之一，大部分高校所采用的多為《和聲學(xué)教程》及類似的教材。這類教材多以西方古典音樂的為參考基準(zhǔn)，選取其中的片段作為分析譜例，和聲進(jìn)行的邏輯也以此為標(biāo)準(zhǔn)。但是 ，在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中，大部分的學(xué)生是在現(xiàn)代的、多元化的音樂文化中成長起來的一代，所接觸的音樂范圍極為廣泛，因此在教學(xué)與實(shí)踐兩者之間就產(chǎn)生了一系列的矛盾。另外，以西方古典音樂為基礎(chǔ)的教材中，設(shè)定了很多必須遵守規(guī)則和不可逾越的鴻溝，并且在學(xué)習(xí)中要把這些規(guī)則與禁忌作為學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，結(jié)果是學(xué)習(xí)過后，學(xué)生又會(huì)把學(xué)習(xí)過的東西，完完整整的“還”給老師，對(duì)音樂感覺的培養(yǎng)和音樂的認(rèn)知能力沒有絲毫的提高。本文在對(duì)問題分析的基礎(chǔ)上，加入了一些自己理解和改變的設(shè)想。

關(guān)鍵詞：和聲 多元化 規(guī)則 厭學(xué) 教改

一、和聲課教學(xué)的現(xiàn)狀

在全國各地的音樂學(xué)院或是下設(shè)有音樂系的大學(xué)都開設(shè)了和聲、曲式分析等理論課程。大部分學(xué)院在和聲教學(xué)中所使用的教材多為斯波索賓等人所著的《和聲學(xué)教程》及與其一脈相承的改編的教材。教學(xué)中的課后習(xí)題有兩種：一種是為旋律配和聲，還有一種是為低音配寫上三聲部的和聲。四聲部的寫作為當(dāng)前和聲學(xué)習(xí)的主要練習(xí)手段輔助以分析。

作為和聲教育的理論基礎(chǔ)，我們都會(huì)把巴赫、莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基等為代表的古典西方有調(diào)性音樂當(dāng)做必須的素材編入教材中，并且明確地表示要遵守這一框架中的所要求的一切“規(guī)章制度”，然而，在這種特定的音樂環(huán)境中只能根據(jù)指定的音樂對(duì)象來構(gòu)建理論的體系化，一旦限定了學(xué)習(xí)的范圍，那么學(xué)生們所接觸的就是最普通，最大眾化的古典音樂了。當(dāng)然，把學(xué)生放在這個(gè)限定的狹窄范圍內(nèi)學(xué)習(xí)并非和聲教學(xué)的初衷，這樣做的原因應(yīng)該是為了真正的了解古典音樂所邁出的第一步。教材中正如筆者所說的那樣，直到學(xué)習(xí)和聲課結(jié)束，教材始終都沒有脫離古典樂派的范疇。在學(xué)生完成作業(yè)的時(shí)，設(shè)置了對(duì)待各種各樣可能出現(xiàn)的情況的限制如：平行五八度、四部同向、増音程、反功能等。嚴(yán)格地限制了學(xué)生從古典樂派的四部和聲的寫作中脫離的可能性。根據(jù)詳細(xì)的各項(xiàng)禁止規(guī)則的設(shè)定，學(xué)生們就將直接面對(duì)兩個(gè)問題：

第一個(gè)問題是要想記住全部的各項(xiàng)禁則是一件多么困難的事情。為了限制從一個(gè)音到另一個(gè)音連接時(shí)多樣性，設(shè)置了諸多的規(guī)則。這些規(guī)則存在于每一次的和聲連接之中。另外，加上還有特殊進(jìn)行方式和推薦使用的方法，那么必須要記住的各項(xiàng)規(guī)則就是一個(gè)龐大數(shù)字了。雖然我們是抱著向巴赫、莫扎特、貝多芬為代表的古典音樂大作曲家們學(xué)習(xí)的目的來的，可在學(xué)習(xí)過程中卻被的密密麻麻的規(guī)則搞得焦頭爛額，沒有達(dá)到真正感知和體會(huì)音樂中的精髓目的。

第二個(gè)問題是在當(dāng)下的多元化的社會(huì)環(huán)境下，被教育者是否還會(huì)對(duì)經(jīng)典的古典音樂抱有更大的興趣，也是一個(gè)要認(rèn)真考慮的問題。有人指責(zé)和聲在連接過程中的規(guī)則過于嚴(yán)苛與繁瑣的同時(shí)，專業(yè)術(shù)語和特殊的概念也很多。另外， 流行系、民樂系、民聲系的學(xué)生對(duì)于古典音樂的學(xué)習(xí)也不是必要的課程。對(duì)于那些學(xué)生來說，學(xué)習(xí)只從古典西洋音樂中萃取出來的理論體系是一件多么困難的事情啊。

筆者在和聲教學(xué)過程中，遇到過很多因?yàn)樯厦鎯蓚€(gè)問題而放棄和聲學(xué)習(xí)的學(xué)生。

二、和聲教材對(duì)教學(xué)目的影響

保羅·興德米特曾說：對(duì)于學(xué)習(xí)的人來說，和聲學(xué)從來就存在著不可避免的缺陷。要么打破這樣的現(xiàn)狀，要摸索出讓學(xué)習(xí)的人感興趣的學(xué)習(xí)方法。首先從和聲學(xué)習(xí)中出現(xiàn)的問題為切入點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，以探究新的和聲教法為目的?，F(xiàn)行的和聲學(xué)的教育體制已經(jīng)延續(xù)了幾十年，一時(shí)之間很難改變，因此，先從現(xiàn)有教材改革的為切入點(diǎn)不失為一種有行之有效的方法之一。

絕大多數(shù)的音樂院校和含有音樂專業(yè)的大學(xué)，作為必修課的和聲所使用的的教材多為《和聲課教程》或是與其一脈相承的各種改編的版本，但是其內(nèi)容都是巴克時(shí)期到浪漫派時(shí)期的古典時(shí)期的經(jīng)典作品，這樣做的好處是能夠讓學(xué)生們在此區(qū)間內(nèi)有明確的理論學(xué)習(xí)的目標(biāo)和學(xué)習(xí)時(shí)效的提高，不僅抓住和聲的本質(zhì)，印證了和聲在古典音樂中發(fā)展的全程，還存在著音樂素材（如：使用了半音階、全音階和諸如此類的材料）的單一聲部和多聲聲部向其它時(shí)代其他范圍延伸和發(fā)展的可能性。結(jié)果確是首先是以限定歷史時(shí)期的西洋古典音樂為基準(zhǔn)，在這個(gè)理論體系中的學(xué)習(xí)的理論家，根據(jù)自我的感受而編寫的教材。編寫這類教材的編寫目的就是學(xué)習(xí)18世紀(jì)到19世紀(jì)之間的作曲家們在作品中的慣用形式的盡可能簡潔的總結(jié) 。

辟斯頓在其所著《和聲學(xué)》中有以下的闡述：在和聲這個(gè)特定的音樂領(lǐng)域里，首先有兩個(gè)必須回答的問題：（1）被作曲家習(xí)慣性的使用的和聲材料是什么？（2）這些材料是怎樣被使用的？因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)和聲的初級(jí)階段，我們都會(huì)把精力放在規(guī)范慣用的和聲連接時(shí)的各種規(guī)則中，如果那樣的話，就要降低對(duì)每一位作曲家個(gè)性化的關(guān)注程度。但是，如果真的認(rèn)真掌握了規(guī)則，就會(huì)懂得研究歷代的作曲家們的個(gè)性化和聲處理法，特別是為了更客觀地研究20世紀(jì)多樣化的和聲手法并加以有條理的分析。

三、現(xiàn)狀和教材背離的反省

辟斯頓把18世紀(jì)和19世紀(jì)的作曲家們慣用的和聲教學(xué)稱為“規(guī)范”。像這樣的把古典西洋音樂理論化的嘗試也受到過很多的批評(píng)。例如在和聲書中并沒有涉獵到文藝復(fù)興時(shí)期功能和聲以及之前的作品，也沒有加入20時(shí)世紀(jì)以后無調(diào)性的音樂作品。這些在音樂史上占有重要地位的時(shí)期的音樂作品都沒有被和聲學(xué)教材所收錄進(jìn)來，即使加入了一些素材在其中，也會(huì)給生活在現(xiàn)代社會(huì)中學(xué)生們帶來斷層的感覺。例如現(xiàn)代的吹奏樂作品、爵士樂、流行音樂等在現(xiàn)代豐富的音樂文化中占有相當(dāng)重要地位。盡管如此，這些優(yōu)秀的音樂作品也沒有被認(rèn)為是普遍的，規(guī)律性的而被收入教材之中。另外，為了維持現(xiàn)行的和聲教學(xué)體系，就會(huì)有大量的規(guī)則伴隨在教學(xué)中，雖然在教學(xué)中很少聽到怨言和意見，但作為必修課的學(xué)生們都沒有了學(xué)習(xí)熱情，這也是對(duì)現(xiàn)行的和聲體系一種無聲的批判。這是筆者在教學(xué)過程中的最明顯的感受，嚴(yán)格的連接要求，必定要有大量的相關(guān)的規(guī)則的伴隨，這就是大多數(shù)學(xué)生們所感到痛苦的原因。

更有人說：所謂和聲學(xué)習(xí)，只是規(guī)則的學(xué)習(xí)，這種規(guī)則在作曲實(shí)踐中很少使用，給學(xué)生做實(shí)驗(yàn)最適合。和聲美其名日是從音樂中總結(jié)出來的結(jié)果，但現(xiàn)實(shí)的的和聲課教學(xué)已經(jīng)完全背離了真正的“音樂”了。

辟斯頓的和聲理念中，一種人是因?yàn)榕d趣和愛好得以繼續(xù)，還有一種人要有超強(qiáng)的忍耐力才使學(xué)習(xí)能夠完成。但是在很多情況下，面對(duì)眼前各種困難的挑戰(zhàn)，學(xué)生早早的就放棄了和聲的學(xué)習(xí)。對(duì)于遠(yuǎn)離了實(shí)際音樂的“和聲音樂”很難再讓它對(duì)學(xué)生們繼續(xù)有足夠吸引力。

四、視唱練耳與和聲的共同點(diǎn)

用缺少音樂的基本要素（強(qiáng)弱、高低 、長短等）的素材所編寫的教材，在教學(xué)過程中是不能給學(xué)生們提供想要的知識(shí)的點(diǎn)，‘營養(yǎng)的缺失進(jìn)而造成現(xiàn)在和聲的教學(xué)現(xiàn)狀。實(shí)際音樂和教材的背離的問題，不僅存在于和聲，視唱練耳的和弦的聽覺部分也存在著同樣需要改善的地方，在聽和弦連接時(shí)多采用規(guī)范的三聲部或四聲部的和弦，沒有旋律，節(jié)奏，強(qiáng)弱等音樂中必須擁有的要素，完全脫離了音樂屬性范圍，變成了與音樂互不相干的一門課程。原本兩個(gè)不同的科目有著同樣的被批評(píng)的聲音。設(shè)立和聲課和練耳課的初衷是想在學(xué)習(xí)過程中提高學(xué)生們的音樂的基礎(chǔ)知識(shí)能力和對(duì)音樂的鑒賞能力。

對(duì)于如何解決這些問題，有的學(xué)校率先在視唱練耳課上進(jìn)行了教改，在教材上使用現(xiàn)存音樂素材如：在和弦連接的聽覺練習(xí)中采用三重奏或四重奏的譜例，旋律聽記是則采取拿掉其中一個(gè)聲部后，讓學(xué)生填入的練習(xí)方式，這樣做的好處是，即能提高音樂的基礎(chǔ)知識(shí)能力，也能在高質(zhì)量的練習(xí)中對(duì)音樂的鑒賞力和實(shí)際的音樂行進(jìn)方式有一個(gè)更為直觀的認(rèn)知。那么我們也可以把這種方法應(yīng)用到和聲的教學(xué)中去。近年來，把視唱練耳與和聲結(jié)合起來的想法不斷出現(xiàn)在人們的腦海中。日本作曲家島剛譲他曾說“現(xiàn)在的視唱練耳課，已經(jīng)不僅是歌唱和聽覺的訓(xùn)練，而是音樂的綜合感覺的熏陶和培養(yǎng)。要重視作為視唱練耳基礎(chǔ)的和聲的學(xué)習(xí)?！睘榕囵B(yǎng)音樂感覺而設(shè)置的不僅有視唱練耳，而且和聲也應(yīng)該被定位在這個(gè)目標(biāo)上。

過去，我們所講授的和聲學(xué)是解讀和弦標(biāo)記和四聲部寫作內(nèi)容的為主，視唱練耳在學(xué)習(xí)音樂過程中是音樂感覺培養(yǎng)的重要課程，和聲課同樣是音樂感覺訓(xùn)練的不可或缺的組成部分，因此把這兩門課程放在一起是有一定的理論基礎(chǔ)的。既然視唱練耳課在教學(xué)中立足于實(shí)際音樂感覺的培養(yǎng)，那么，和聲課也應(yīng)該進(jìn)行同樣的改革。

五、結(jié)論和今后的設(shè)想

現(xiàn)在學(xué)習(xí)和聲的學(xué)生們都是在多元化的音樂環(huán)境中長大的，一方面，和聲教育主要是在西方傳統(tǒng)音樂的嚴(yán)格的規(guī)章制度下進(jìn)行的有一定的局限性，兩者間就有可能產(chǎn)生巨大的差異。另外，為了維持嚴(yán)格的規(guī)則而存在的大量的限制的情況下，把以培養(yǎng)音樂感覺為目標(biāo)的和聲學(xué)習(xí)變成了單純的規(guī)則的記憶練習(xí)，在這種情況下，和聲的本質(zhì)是“音樂感覺的學(xué)習(xí)”被埋沒，學(xué)習(xí)的積極性和目的就喪失殆盡，學(xué)習(xí)也就變得毫無意義了。

為了使和聲的學(xué)習(xí)變成音樂學(xué)習(xí)的中不可分割的組成部分;為了提高和聲學(xué)習(xí)的積極性，因此，立足于多元音樂文化形式的背景下，使用學(xué)生們喜聞樂見的樂曲為素材的教材更能受到歡迎和接受，在教材的使用上要不拘一格，打破傳統(tǒng)，推陳出新。

和聲的教育改革一直都在進(jìn)行，新教材也大量的涌現(xiàn)，但在考試模式和授課模式?jīng)]有太大的改變，學(xué)生們的學(xué)習(xí)熱情和興趣也沒有太大的提高。除了教材的變化，作為教師的我們還要擔(dān)負(fù)起更多的責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

[1]辟斯頓.和聲學(xué)[M].人民音樂出版社，1979.

[2]亨德米特.傳統(tǒng)和聲學(xué)[M].文光書店，1951.

[3]島剛譲他.和聲綜合和聲 実技·分析·原理[M].音樂之友社，1996.

[4]斯波索賓.和聲學(xué)教程[M].人民音樂出版社，1991.

[5]柳田孝義.和聲法[M].音楽之友社，2014.