前? 言

張清華

《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中載，上帝創(chuàng)造了最初的人類之后，將他們置于東方伊甸園里。伊甸園長(zhǎng)滿了果實(shí)供人享用，人的祖先亞當(dāng)和夏娃就在這里過(guò)著天堂的生活。但后來(lái)，他們禁不住撒旦化身為蛇的誘惑，偷吃了智慧樹(shù)上能夠辨善惡的果子，遂懂得了害羞和男女之事，被上帝逐出了園子。

仁慈的他說(shuō)道：

地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的。地必給你長(zhǎng)出荊棘和蒺藜來(lái)，你也要吃田間的菜蔬。你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土，因?yàn)槟闶菑耐炼龅摹Ｄ惚臼菈m土，仍要?dú)w于塵土。（《創(chuàng)世紀(jì)》）

自此人類失卻了天堂，而不得不面對(duì)人間的辛苦。很顯然，這是人類在與自然發(fā)生不可避免的沖突之時(shí)，自然對(duì)于人的懲罰的一種隱喻式的表達(dá)。事實(shí)上也許并不存在所謂的“初始的樂(lè)園”，人在作為動(dòng)物的早期時(shí)代，必定也面臨著叢林規(guī)則的諸般危險(xiǎn)和困苦。因此與自然爭(zhēng)斗，是人類脫離動(dòng)物界而走上文明社會(huì)的必由之路。但這一過(guò)程中人類所付出的，無(wú)論是自身，還是人的生存環(huán)境本身的破壞性代價(jià)，都是無(wú)法彌補(bǔ)的，充滿了失落與悲情的記憶。從這個(gè)意義上，“失樂(lè)園”早已成為了一個(gè)神話，一個(gè)古老隱喻;與此對(duì)等的“復(fù)樂(lè)園”的希冀，也成為一個(gè)兩相對(duì)照的永恒故事，一個(gè)無(wú)法實(shí)現(xiàn)卻又永在做著的夢(mèng)。

“失樂(lè)園”和“復(fù)樂(lè)園”兩個(gè)原型主題的再度彰顯，要?dú)w功十七世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人彌爾頓，他創(chuàng)作的同名史詩(shī)《失樂(lè)園》與《復(fù)樂(lè)園》，是《圣經(jīng)》中原型敘述的一個(gè)再度展開(kāi)。其中，前者取材于《創(chuàng)世紀(jì)》故事。彌爾頓依靠其非凡的想象，將《圣經(jīng)》中簡(jiǎn)約的描述，鋪陳為史詩(shī)般的磅礴敘事。同時(shí)，他的故事性的描述，將“失樂(lè)園”這一神話中的隱喻含義也悉數(shù)敞開(kāi)，并注入了豐富的內(nèi)容：人類的童年經(jīng)驗(yàn)、女性的悲劇意識(shí)、“荒原”意象，從“失樂(lè)園”到“復(fù)樂(lè)園”的文明邏輯與歷史文化精神的重建，等等。這些都構(gòu)成了一個(gè)豐富的隱喻系統(tǒng)，如此多雜的人類經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體的創(chuàng)傷與集體的命運(yùn)，個(gè)人成長(zhǎng)與種族記憶，人類的共同經(jīng)驗(yàn)在這里被整合和投射為一個(gè)動(dòng)人的故事，一個(gè)古老傳說(shuō)最終成為了一個(gè)共有象征，一個(gè)集體無(wú)意識(shí)的隱喻。

如同美國(guó)人海登·懷特所說(shuō)，所謂“隱喻”，是“告訴我們?cè)谖幕幋a的經(jīng)驗(yàn)中尋求哪些意象，以便確定如何感知被再現(xiàn)的事物”?！笆?lè)園”這一隱喻系統(tǒng)，便是人類所獲得的最典型的意象，它構(gòu)成了一種詩(shī)意的編碼，透過(guò)一種悲劇性的敘事，記錄下人類歷史、人與自然的關(guān)系的共同的創(chuàng)傷性回憶。

很顯然，從個(gè)體無(wú)意識(shí)的角度看，“失樂(lè)園”的故事也包含了人對(duì)于童年的一去不返的悲傷與回憶。無(wú)須面對(duì)個(gè)體的成長(zhǎng)與必死的現(xiàn)實(shí)，童年因此成為個(gè)體生命記憶中幸福而安寧的伊甸園。甚至于按照弗洛伊德的說(shuō)法，“人最大的創(chuàng)傷，就是出生?！碧旱慕瞪旧砭鸵馕吨洃浿性嫉膭?chuàng)傷經(jīng)歷，離開(kāi)母體的庇護(hù)成為一個(gè)最初的悲劇性事件，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中有一個(gè)術(shù)語(yǔ)即為“分娩創(chuàng)傷（birth trauma）”，指嬰兒潛意識(shí)中與母體分離時(shí)經(jīng)歷的機(jī)械性困難和心理性恐懼等體驗(yàn)。哲學(xué)家海德格爾將之描述為“被拋擲”的處境，由此生出生命的“煩”與“畏”的心理。

上述是西方原型的梳理，在中國(guó)古代神話中，似乎沒(méi)有一個(gè)完整獨(dú)立的“失樂(lè)園”敘事，但在盤(pán)古開(kāi)天辟地神話、伏羲女?huà)z（兄妹交尾）神話、女?huà)z補(bǔ)天神話、后羿嫦娥神話等等的糾結(jié)交雜中，我們也依稀可以看出一個(gè)原始的類似譜系：家園創(chuàng)建（開(kāi)天辟地）、危機(jī)顯現(xiàn)（天柱傾倒，洪水泛濫）、修復(fù)努力（女?huà)z造人、煉石補(bǔ)天、大禹治水）、人性缺陷（嫦娥偷吃后羿靈藥，至孤身飛升月亮）而最終導(dǎo)致離散。

這大致與西方的“失樂(lè)園”故事是接近的。只是因?yàn)橹袊?guó)文化中并沒(méi)有一個(gè)明顯的“原罪”觀念，所以類似“失樂(lè)園”的無(wú)意識(shí)記憶，在中國(guó)文學(xué)中也就顯得不那么典型。

但這并非意味著中國(guó)文學(xué)中就沒(méi)有類似母題的痕跡。稍加梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，類似陶淵明《桃花源記》式的作品還是時(shí)常出現(xiàn)的。只是《桃花源記》中不是將“樂(lè)園”置于時(shí)間和歷史之中，而是將之置于和現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)峙之中;換言之，它不是旨在“懷舊”，而是意圖諷喻現(xiàn)實(shí)。所以，它的啟示似乎更多是社會(huì)學(xué)而非哲學(xué)和宗教性質(zhì)的。

漢代以后的詩(shī)歌中，“懷舊”主題逐漸顯豁起來(lái)：因?yàn)閭€(gè)體本體論時(shí)間觀的形成，關(guān)于生命的感傷主義經(jīng)驗(yàn)，逐漸成為核心的敘述模型，詩(shī)歌中普遍形成了“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”“生年不滿百，常懷千歲憂”“人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似”“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的感傷主義情緒。這些在先秦詩(shī)歌中本來(lái)都不是問(wèn)題，之所以在漢以后有了這些主題和觀念，是與人對(duì)于“必死”處境的嚴(yán)重焦慮所致。由此中國(guó)人形成了一種不斷懷古與憶舊的生命觀與美學(xué)思想?！按饲榭纱勺窇?，只是當(dāng)時(shí)已惘然”“不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”。生命是由“抓不住的現(xiàn)在”構(gòu)成的，一切現(xiàn)在都將變?yōu)檫^(guò)去，“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”“君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”……所有這些，都是對(duì)于生命之短暫、人世之無(wú)常的悲歌詠嘆。

這些當(dāng)然也可以解讀為是“童年情結(jié)”或者生命創(chuàng)傷記憶的表現(xiàn)。不愿意面對(duì)人生的殘酷事實(shí)，沉湎于“往昔”或“前世”的美好，沉醉于這種創(chuàng)傷感受的美學(xué)化。在古人那里是被視為一種典雅高貴的體驗(yàn)，而在現(xiàn)代文學(xué)里，在魯迅筆下的《阿Q正傳》中，卻被戲謔為“我們先前比你們強(qiáng)多了”的顛倒與諷刺。

但不管怎樣，中國(guó)文學(xué)中確乎存在這種感傷與懷舊的時(shí)間模式：在《水滸傳》的“由聚而散”的故事中，顯然包含了一個(gè)“理想國(guó)”的構(gòu)造，“大塊吃肉、大碗喝酒，論秤分金銀，論套穿衣服”“四海之內(nèi)，皆兄弟也”，盡管只是農(nóng)民的烏托邦，但它與“失樂(lè)園”母題也庶幾接近。在《金瓶梅》中，假如我們要尋其原型，則可以依稀看出“財(cái)”與“色”的原罪意識(shí)。作者所強(qiáng)調(diào)的“空去財(cái)”與“空去色”，不再如其他典范的“中國(guó)故事”那樣，是單純歸于感傷與懷舊，而是充滿了訓(xùn)誡意味。無(wú)度地沉湎財(cái)色，導(dǎo)致了西門(mén)慶的暴亡，及其“報(bào)業(yè)”的輪回。這一故事模型自然不是基督教的產(chǎn)物，而是來(lái)自佛學(xué)的啟示，但至少它表明，在中國(guó)文學(xué)中也有著類似的典型構(gòu)造。

假如從這樣的角度看，例子就不再匱乏。《西游記》中主人公去向西天取經(jīng)的宗旨，某種意義上也是“復(fù)樂(lè)園”的嘗試。西方極樂(lè)世界的至理，需要通過(guò)苦修方可引至東土。至于《紅樓夢(mèng)》就更為明顯：首先，賈寶玉的性格明顯有“拒絕長(zhǎng)大”的傾向，他童年的一切美好與歡聚的湮滅與消亡，都可看作是“東方式失樂(lè)園故事”的典型構(gòu)造。至于黛玉、寶釵和眾多女性的不幸命運(yùn)，也都是這“失樂(lè)園”的一部分。與《金瓶梅》不同，曹雪芹并沒(méi)有將主人公“歸彼大荒”的結(jié)局，看作是世俗暴殄的訓(xùn)誡，而是將之解釋為了“一世一劫”和“幾世幾劫”的必然輪回。既是“生與劫”的輪回，那么也必然是“復(fù)樂(lè)園”與“失樂(lè)園”的循環(huán)往復(fù)了。

以基督教文化譜系為背景的“失樂(lè)園”故事，是一個(gè)結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵至為豐富的心理原型，不止在宗教與哲學(xué)范疇中孕生出了罪與罰，在倫理與道德范疇中派生了善與惡，在生命與歷史范疇中生出了原生與喪失、初始與蛻變，還在這一切的交雜與糾結(jié)中派生了眾多的概念與原型：誘惑、墮落、懺悔、成長(zhǎng)、忠誠(chéng)、背叛、喪失、獨(dú)立、啟蒙、自由……還有所有二元對(duì)立的概念。從這樣的意義上說(shuō)，“失樂(lè)園”故事幾乎是一切故事的原型母體。在中世紀(jì)的流浪與歷險(xiǎn)小說(shuō)中，在但丁的《神曲》中，在塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》中，在莎士比亞的戲劇中，都可以看出這一原型的演化。

從時(shí)間模型看，無(wú)論是“失樂(lè)園”還是“復(fù)樂(lè)園”的故事，都具有“過(guò)去時(shí)”性質(zhì)，因此祭悼和“懷舊”的意味濃重，往往與童年的美好、成長(zhǎng)的困擾、人生的挫折、苦難的品咂等等主題密切相關(guān)。所以在其現(xiàn)代性改造過(guò)程中，會(huì)派生出更多有意思的故事形態(tài)。

新文學(xué)誕生以來(lái)，“進(jìn)步論敘事”曾大行其道，在這類敘事中，它既有可能被改裝為“舊時(shí)代”或者“舊社會(huì)”的景象，也有可能非常曖昧地被敘述為另一種美好故事。巴金的“激流三部曲”《家》《春》《秋》中，作家一方面把“舊時(shí)代的衰亡”看作是必然的趨勢(shì)，看成“新人的成長(zhǎng)”，但另一方面又不可避免地用了“紅樓夢(mèng)式”的悲劇筆調(diào)，書(shū)寫(xiě)了“舊人”的消亡，以及“新舊交替”所帶來(lái)的痛苦與困擾。某種意義上，是小說(shuō)中暗含的一個(gè)“失樂(lè)園”故事，一幕“紅樓夢(mèng)式”的悲劇挽救了他，給他的作品打上了濃重的傳統(tǒng)美學(xué)色調(diào)。

但在另一類作家如沈從文那里，則堅(jiān)持了所謂“審美現(xiàn)代性”的立場(chǎng)，他執(zhí)著的是“往昔的美好”，他沒(méi)有將新的工業(yè)文明的到來(lái)看作是一種“現(xiàn)代的曙光”，而是將之看成傳統(tǒng)的衰敗。他的“希臘小廟”或“最后一個(gè)”的想象，其實(shí)是“失樂(lè)園”故事的最新版本，《邊城》和《長(zhǎng)河》，都是這種典型的反現(xiàn)代架構(gòu)。

革命文學(xué)中的“進(jìn)步論”故事，或許都可以看作是“復(fù)樂(lè)園”故事的變體，通過(guò)主人公的犧牲和奮斗，去建造一個(gè)沒(méi)有剝削沒(méi)有壓迫的理想社會(huì)。它們不會(huì)把昔日看作是值得懷戀的天堂，但一定會(huì)把明天看作是壯麗噴薄的日出景象。但在這些作品中也偶有例外，它們不會(huì)那么明顯地去構(gòu)造某種“新戰(zhàn)勝舊”的斷代模式，像孫犁，他總是不小心把對(duì)于童年的懷戀，并不適當(dāng)?shù)厍度氲揭粋€(gè)革命敘事之中，于是造成了某種奇怪的齟齬。比如《鐵木前傳》，本來(lái)“新舊社會(huì)兩重天”的主旨，因?yàn)樾M和六兒故事的旁枝斜出，而被完全擱置了。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，小說(shuō)仿佛不再是對(duì)未來(lái)的召喚，倒像是對(duì)從前的哀婉憑吊了。然而這恰恰也是他可以劫后余存，保有了不同凡響的美學(xué)品質(zhì)的一個(gè)秘密。他的大部分作品都因這種濃重的“懷舊”意味，而具有了特殊的美感。深究原因，便是因?yàn)樗凇斑M(jìn)步論”文學(xué)的時(shí)代，依然頑固地潛藏了“失樂(lè)園”的故事。

在當(dāng)代，要找一個(gè)典型或者起點(diǎn)的話，那便是1987年莫言的《紅高粱家族》。這幾乎是“失樂(lè)園神話的當(dāng)代中國(guó)版”了。他是那么富有激情地講述了一個(gè)“失落的紅高粱世界”的浪漫故事，農(nóng)業(yè)時(shí)代的最后神話。在歷經(jīng)多年的“進(jìn)步論”故事之后，忽然出現(xiàn)了這樣一個(gè)史詩(shī)般懷舊的作品，“八月深秋，高粱紅成一片洸洋的血?！吡桓呙茌x煌，高粱凄婉可人，高粱愛(ài)情激蕩……”這里出入著既殺人放火、又精忠報(bào)國(guó)的英雄，爺爺奶奶在這里喝著高粱美酒，不受管制地相親相愛(ài)，演繹著一幕幕驚天動(dòng)地的戲劇。而且，在有關(guān)三代人的故事當(dāng)中，莫言使用了“降冪排列”的方式，這不是一個(gè)進(jìn)步的家族，而是一個(gè)衰敗的譜系，歷經(jīng)凡夫俗子的父親一代，“我”已是更加矮化和頑劣的不肖子孫。莫言是用了尼采式的生命哲學(xué)，講述了一個(gè)文明衰亡的悲劇故事。從文化新啟蒙的角度看，這當(dāng)然是一種批判，但與魯迅和五四一代作家不同的是，莫言沒(méi)有對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行單向度的否定，而是通過(guò)“失樂(lè)園”的故事，重新分析了傳統(tǒng)文化的內(nèi)部構(gòu)造，即“更早的傳統(tǒng)”中并非一無(wú)是處，而是有著值得追懷和汲取的源頭活水。而這一切，是新時(shí)代文化重建的一個(gè)前提和基礎(chǔ)。

當(dāng)代的“失樂(lè)園”故事，這是一個(gè)主要的模型。至于更多的成長(zhǎng)敘事中的童年情景，這里就不擬展開(kāi)了。相信后面的幾篇文章中，會(huì)有更加細(xì)致的討論。

創(chuàng)傷體驗(yàn)與回歸訴求：“失樂(lè)園”母題的當(dāng)代重現(xiàn)

吳桂超

“失樂(lè)園”作為一種敘事母題，可以一直追溯到《圣經(jīng)》?！皠?chuàng)世紀(jì)”中，亞當(dāng)、夏娃因?yàn)橥凳辰或?qū)逐出伊甸園，從此不得不承擔(dān)人間苦難。這種失去樂(lè)園的創(chuàng)傷性體驗(yàn)作為人類“集體無(wú)意識(shí)”的一部分被不斷加以講述和重新演繹。無(wú)論是西方式的“伊甸園”，還是東方式的“世外桃源”，對(duì)理想樂(lè)園的主體想象和建構(gòu)都源于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇和自身生活的不滿，是潛意識(shí)中無(wú)法擺脫的“失樂(lè)園”情結(jié)使然。

事實(shí)上，人類自離開(kāi)母體、告別童年開(kāi)始便逐步走上了失去樂(lè)園的過(guò)程。在《圣經(jīng)》中，偷吃禁果之前的亞當(dāng)、夏娃是人類童年階段的隱喻，幼年和童年是天真無(wú)知、無(wú)欲無(wú)求的極致純凈與美好時(shí)期，而成年、成熟則意味著從夢(mèng)幻童話般的美好境界墮入世俗。正如葉舒憲所指出的“所謂失去的天堂，指那種先于現(xiàn)存人類狀況的一種至福狀態(tài)，一種理想化的和諧完美狀態(tài)?！边@種“初始的天堂”同中國(guó)古代老莊哲學(xué)中“歸于無(wú)物”“歸于無(wú)極”“歸于嬰兒”的“歸返”思想不謀而合。因此，表現(xiàn)成長(zhǎng)過(guò)程中的創(chuàng)傷體驗(yàn)和對(duì)昔日樂(lè)園的回歸訴求成為文學(xué)中“失樂(lè)園”敘事的重要內(nèi)容。

德國(guó)作家君特·格拉斯在《鐵皮鼓》中，塑造了一個(gè)天生對(duì)外部世界具有反感和排斥意識(shí)的主人公。小奧斯卡拒絕長(zhǎng)大，甚至不惜以自戕的方式來(lái)達(dá)到此目的。他將三歲生日時(shí)母親送的一只鐵皮鼓視為人生的歸宿和精神寄托?！扒∏∈清a鼓阻止了我重回母胎的強(qiáng)烈愿望”，顯然，“鐵皮鼓”在這里已經(jīng)被賦予作為人類起源的母親子宮的象征和隱喻。奧斯卡對(duì)鐵皮鼓的迷戀即是對(duì)重返母體、回歸人類原初樂(lè)園的主體訴求。“在人的心目中，母性是這世界的終極拯救，只有母親身上的與生命、大地和愛(ài)相關(guān)聯(lián)的一切才是人類最終的樂(lè)園?！保罱?jīng)建語(yǔ)）由此可見(jiàn)，作為萬(wàn)物起源的“大地母神”之愛(ài)是人們心理樂(lè)園的最終指向，而與之相對(duì)，母性關(guān)懷的實(shí)質(zhì)性缺位則是導(dǎo)致“失樂(lè)園”情境的重要原因。

縱觀中國(guó)新文學(xué)中“失樂(lè)園”母題的敘事，很多作家也將敘述的筆墨對(duì)準(zhǔn)母愛(ài)缺失所帶給人的精神創(chuàng)傷。張愛(ài)玲以其深刻尖銳的筆觸徹底撕碎母親的溫情，表現(xiàn)因母愛(ài)缺失所帶給人的“失樂(lè)園”痛楚?！秲A城之戀》里白流蘇離婚后回到娘家尋求溫暖，但等待她的只有兄嫂的無(wú)情擠兌和母親“各人有各人的難處”“天下沒(méi)有不散的筵席”的冷漠。當(dāng)以母親為依托的家庭無(wú)法承擔(dān)起心靈慰藉的作用，那么留給白流蘇的只有“終將去此（家），無(wú)所樂(lè)土”的“失樂(lè)園”悲劇。同樣在《花凋》中，作為母親的鄭夫人為了規(guī)避自己存私房錢(qián)的嫌疑，面對(duì)病重的女兒無(wú)動(dòng)于衷，殘忍地看著親生骨肉在病痛的折磨中“一寸一寸地死去”，失去了母愛(ài)庇護(hù)的鄭川嫦在絕望中走向生命的盡頭。

張愛(ài)玲筆下的人物因?yàn)槟笎?ài)的缺失陷入人生的絕境，到了八十年代，在殘雪的小說(shuō)中，那些巫婆型的母親則給人以恐懼和焦慮感。她們時(shí)刻窺視著“我”的行蹤，如幽靈一般潛伏在“我”的生活里，處于這種“窺視”之下，一切美好的幻想都變?yōu)榕萦?，只能在無(wú)形的囚籠和繩索捆綁中艱難掙扎。《蒼老的浮云》里，殘雪采用夢(mèng)幻、荒誕化的手法對(duì)傳統(tǒng)印象中美好的母親形象進(jìn)行解構(gòu)。虛汝華面對(duì)神經(jīng)兮兮、有著極強(qiáng)窺視欲的母親，不得不忍受她惡毒的詛咒，母親曾揚(yáng)言“發(fā)誓要攪得她永遠(yuǎn)不得安寧”，逢人就訴說(shuō)“這家伙要了我的命”“真是一條毒蛇呀”。并且要隨時(shí)準(zhǔn)備母親將包著石頭的字條扔進(jìn)自己的房間，這種威脅、恐嚇徹底摧毀了人們對(duì)美好生活的期待，消磨著人間最后的溫情。在《山上的小屋》里，母親的監(jiān)視，“惡狠狠地盯著我的后腦勺”，趁“我”不在時(shí)把“我”的抽屜翻得亂七八糟的種種舉措最終把“我”逐出正常生活的軌道，不停地想要逃到山上的小屋去。

余華的《在細(xì)雨中呼喊》也表現(xiàn)了由于缺乏母性救贖和終極關(guān)懷而導(dǎo)致的“失樂(lè)園”末日寓言。陳曉明在評(píng)論此部作品時(shí)指出，“這部作品最突出之處就在于，余華把漢語(yǔ)小說(shuō)中少有的‘棄絕經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)得異常充分，從而觸及人類生存事相中最深刻的創(chuàng)傷?！毙≌f(shuō)以一個(gè)女人的“呼喊”開(kāi)篇，“我”在雨中的黑夜里，孤獨(dú)地、無(wú)依無(wú)靠地聽(tīng)著“來(lái)自女人的呼喊聲”，卻始終無(wú)法得到回應(yīng)，這也預(yù)示了“我”在人生之初對(duì)母愛(ài)渴望而不可得的處境。在這個(gè)故事里，母愛(ài)的缺失加深了主人公“我”的棄絕體驗(yàn)，不斷被推向“失樂(lè)園”的深淵。小說(shuō)中“我”的生母是一個(gè)軟弱屈辱的母親，她忍受著父親的壓迫和不忠，在自己的兒子被送人的時(shí)候內(nèi)心也毫無(wú)波瀾。而唯一能夠給予“我”溫情的養(yǎng)母李秀英不久也因病魔纏身去世，她留給“我”的唯一遺產(chǎn)——一把小凳子也被遺忘在碼頭。由此可見(jiàn)，余華在這部小說(shuō)中不遺余力地消解了母性關(guān)照和救贖的可能性。這種對(duì)“失樂(lè)園”絕望感受的強(qiáng)化，“仿佛是在言說(shuō)著一個(gè)不可抗拒的人類末日隱喻：‘我們獲救的希望在哪里？”失去母性的關(guān)愛(ài)，“整個(gè)世界都變成了不再有一絲光亮的地獄，全部都充滿了令人窒息的末日景象?！保罱?jīng)建語(yǔ)）

對(duì)母愛(ài)的依賴和尋找，從某種意義上也就是對(duì)人類原初樂(lè)園的回歸。對(duì)于每一個(gè)作為個(gè)體存在的人來(lái)說(shuō)，離開(kāi)母親、告別童年的過(guò)程總會(huì)伴隨著各種創(chuàng)傷性體驗(yàn)。余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》便通過(guò)一個(gè)少年的獨(dú)自旅行，向人們赤裸裸地展示了個(gè)體在走向社會(huì)時(shí)不得不面對(duì)的“失樂(lè)園”處境。這個(gè)十八歲獨(dú)自出門(mén)認(rèn)識(shí)世界的“我”，在面對(duì)成人世界的生存法則時(shí)，感受到的只有巨大的孤獨(dú)和無(wú)助感?！拔摇币?yàn)樽柚骨皝?lái)?yè)屘O(píng)果的眾人被打得頭破血流，而司機(jī)本人不僅作壁上觀，甚至趁火打劫拿走了“我”的紅布包?！拔摇痹诟赣H的安排下帶著對(duì)未知的好奇和純真的熱情邁入成人社會(huì)，結(jié)果收獲的只有暴力和冷漠。正如有評(píng)論者所說(shuō)，在這次不同尋常的“成人禮”中，“十八歲的少年只是沿著家門(mén)口縮頭縮腦地張望了一圈，便遭遇了‘足以粉碎我的‘重重障礙。”（于勇成語(yǔ)）

走出母體關(guān)照的個(gè)體，注定要獨(dú)自面對(duì)這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)。對(duì)世界的原初認(rèn)知與主流文化之間的裂隙，來(lái)自外部環(huán)境的壓制和各種意識(shí)形態(tài)的裹挾，往往會(huì)使個(gè)人產(chǎn)生一種本體性的孤獨(dú)、焦慮情緒。這種“失樂(lè)園”狀態(tài)不僅屬于初涉社會(huì)的青少年，也是人類整體的普遍處境。面對(duì)外界的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，渴望回歸失去的樂(lè)園成為人們的本能反應(yīng)和心理訴求?？v觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，很多作家有著“失樂(lè)園”情結(jié)，他們深知在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中永遠(yuǎn)無(wú)法返回生命原初，無(wú)可皈依，于是寄希望于文學(xué)作品，試圖在文字中找回非文化身份的自我和完整的自我。

這種固執(zhí)地想要回到過(guò)去的“回歸”情結(jié)，在“后文革”敘事中表現(xiàn)得尤為明顯。眾所周知，十年文化大革命不僅擱置了國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程，而且也為每個(gè)個(gè)體帶來(lái)了巨大的傷痛，成為一代人無(wú)法抹掉的災(zāi)難性記憶。甚至很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)否定“文革”合法性，反思“革命話語(yǔ)”的“傷痕”“反思”文學(xué)成為敘事的唯一合法范式，創(chuàng)傷體驗(yàn)被置于眾人的集體話語(yǔ)之下。五十年代后期出生的一代人，他們是在“文革”背景下成長(zhǎng)起來(lái)的，對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)有著切身的感受，但因?yàn)槟挲g問(wèn)題他們又游離于浪潮之外。所以多年之后，他們對(duì)這段往事進(jìn)行回憶，除了零星的歷史片段，更為難忘的是那些自由、散漫的童年個(gè)體記憶。正如李敬澤在評(píng)論《血色浪漫》中所說(shuō)，“在《血色浪漫》中，一個(gè)人，從一九六八年穿越漫長(zhǎng)的時(shí)間，來(lái)到現(xiàn)在;他經(jīng)歷了當(dāng)代中國(guó)的歷史，他始終是時(shí)代漩渦的邊緣上一個(gè)特立獨(dú)行的細(xì)節(jié)。”在王朔、都梁的小說(shuō)中，“文革”對(duì)那群北京部隊(duì)大院中“頑主”的影響除了生活變得拮據(jù)之外，便是無(wú)需再受父母管制的難得的自由，他們?nèi)宄扇?，逃課、泡妞、打群架，消解著一切崇高理想，演繹著特殊歷史時(shí)期另一種青春的可能。所以當(dāng)《血色浪漫》中的鐘躍民在運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，經(jīng)歷了下鄉(xiāng)、參軍、經(jīng)商等一系列命運(yùn)安排后，始終無(wú)法忘懷那段血腥而浪漫的童年記憶，那些過(guò)去的玩伴袁軍、張海洋、李奎勇也不斷出現(xiàn)在他每一段的生命歷程中，成為一生中從始至終的陪伴。無(wú)論是都梁的《血色浪漫》，還是王朔的《動(dòng)物兇猛》，都寄托了作者對(duì)過(guò)去兒時(shí)經(jīng)歷的追憶。作為“后文革”敘事，它們“成功地實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)文革記憶的個(gè)人化書(shū)寫(xiě)……在于切入歷史和社會(huì)的視點(diǎn)、敘述身份及位置的個(gè)人化表達(dá)而形成的敘事的邊緣化或曰中心偏移。”（戴錦華語(yǔ)）顯然，在強(qiáng)大的“失樂(lè)園”回歸情結(jié)下，這些作家“偏移”了對(duì)“文革”的主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)知，轉(zhuǎn)向?qū)ν暧洃浀淖窇浶詳⑹隆?/p>

如果說(shuō)“后文革”敘事中，作家在時(shí)間創(chuàng)傷下，無(wú)視或者是“潛意識(shí)”中有意改變對(duì)外界的認(rèn)知，轉(zhuǎn)向?qū)Α斑^(guò)去”的留戀式書(shū)寫(xiě)，那么到了九十年代前后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶給人們的是普遍的道德危機(jī)和切身的生存焦慮，這一時(shí)期知識(shí)分子面對(duì)靈魂的“失樂(lè)園”情境，迫切需要找回的是丟失的精神家園。在利益的驅(qū)使下，大批青年涌入城市，迷失在大都市的燈紅酒綠里，當(dāng)他們暫時(shí)停止追逐財(cái)富的腳步，回首來(lái)路，卻發(fā)現(xiàn)靈魂得以寄托的精神樂(lè)園早已無(wú)復(fù)存在，只剩下身體的空殼。被視為新生代寫(xiě)作代表的邱華棟，其筆下不乏此類表現(xiàn)欲望都市里人們靈魂“失樂(lè)園”的書(shū)寫(xiě)?！渡钪異骸防锏拿紝幒蜕形髁郑妒稚系男枪狻防锏牧洲?，《哭泣游戲》中的黃紅梅等人都是作為“外省青年”進(jìn)入都市，為了滿足欲望他們不惜出賣自己的肉體和靈魂。但是物質(zhì)并非是生活的全部，人們?cè)趧?chuàng)造財(cái)富的同時(shí)，也在被財(cái)富和物欲所吞噬。金錢(qián)的背后導(dǎo)向的是精神的空虛，這些在城市中迷失的心靈普遍陷入一種焦慮、迷茫的困境，只能通過(guò)不停地尋找或流浪來(lái)重建丟失的精神樂(lè)園?！痘▋?，花》中，主人公馬達(dá)在經(jīng)歷了與原來(lái)妻子的情感破裂后，沉迷酒色，試圖通過(guò)與不同女性的交歡來(lái)麻痹精神的空洞。直到他聽(tīng)聞了關(guān)于香女的傳說(shuō)，便開(kāi)始了不惜一切代價(jià)地西行尋找香女之旅。在這里，那個(gè)未曾受任何現(xiàn)代文明污染的香女何嘗不是人類伊甸園的隱喻，只有在那里人類才可以超脫所有煩惱，獲得真正的自由。由此觀之，馬達(dá)的尋找之旅正是人類在陷入精神荒蕪之后，邁向靈魂自救之路的開(kāi)始。

文學(xué)中的“失樂(lè)園”母題歷經(jīng)千年在古今中外作家筆下不斷得到講述和重新演繹，其根源在于人們潛意識(shí)中被逐出伊甸園的創(chuàng)傷性體驗(yàn)和渴望回歸母體，找回樂(lè)園的心理訴求。在某種意義上，“失樂(lè)園”作為一種既定的宿命將伴隨人類始終，而由此產(chǎn)生的對(duì)樂(lè)園的回歸與尋找也將成為人類永恒的使命。

疊加的“失樂(lè)園”：九十年代文學(xué)的精神癥候

李 姝

所謂“失樂(lè)園”（Lost Paradise），是相對(duì)“初始之完美”（Perfection of the Beginning）而言，指一種先于現(xiàn)存人類狀況的至福狀態(tài)的喪失，即理想化的和諧完美狀態(tài)的失卻。它蘊(yùn)含了理想狀態(tài)的喪失、精神和肉體的墮落等諸多內(nèi)涵和原型特征，因而成為觀照中國(guó)九十年代文學(xué)精神癥候和美學(xué)景觀的基礎(chǔ)。

上帝退場(chǎng)：作為精神癥候的“失樂(lè)園”

波德萊爾在《浪漫派的夕陽(yáng)》中寫(xiě)人類被逐出樂(lè)園之后上帝的隱遁，“但我徒然追趕已離去的上帝，不可阻擋的黑夜建立了統(tǒng)治。”將“失樂(lè)園”作為九十年代文學(xué)精神癥候的寫(xiě)照，或許是悲觀的，但必須承認(rèn)，對(duì)比八十年代文學(xué)理想的高蹈壯烈，九十年代的精神癥候正像那個(gè)“失去的天堂”一樣混亂和墮落。伊格爾頓關(guān)于歷史的討論或許也可以用來(lái)說(shuō)明九十年代理想和崇高的失落，“在這個(gè)歷史坍塌的邊緣上發(fā)抖、在側(cè)翼等待進(jìn)入贖救過(guò)程的恰恰是——虛無(wú)：是永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)的天堂純粹能指，是一種既有亦無(wú)的純粹破壞性的啟示錄，是將所有死亡和缺失亦即語(yǔ)言本身推到極致之境的空洞空間的一種痙攣?！睙o(wú)論是伊甸園里的上帝，還是歷史的神話，當(dāng)具有中心地位的力量退場(chǎng)，知識(shí)分子的啟蒙話語(yǔ)受到質(zhì)疑，必然導(dǎo)致原有生存空間和精神家園的結(jié)構(gòu)性崩塌。政治解凍后，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的藍(lán)圖在九十年代充分展開(kāi)，物質(zhì)發(fā)展的需求占據(jù)首位，資本和市場(chǎng)顯示出巨大的誘惑力，人們不再需要通過(guò)任何偶像代言，知識(shí)分子從“中心”退到了“邊緣”，處于被放逐的狀態(tài)。

知識(shí)分子內(nèi)部也出現(xiàn)了分化。在一部分作家走向市場(chǎng)、擁抱俗文學(xué)的同時(shí)，張煒、張承志、韓少功等作家豎起理想主義的旗幟，堅(jiān)持知識(shí)分子的精英立場(chǎng)，意圖拯救失落的人文精神。張煒在《九月寓言》中試圖尋找一塊浪漫的精神領(lǐng)地，而在這座充滿詩(shī)意的小村里，殘酷的權(quán)力爭(zhēng)奪和人性傾軋同樣觸目驚心：姑娘三蘭子先是被自稱“語(yǔ)言學(xué)家”的男人欺騙引誘后懷孕，后又遭受婆婆大腳肥肩的折磨，最后被逼死;閃婆被強(qiáng)奸，方起武裝起事失敗后被關(guān)押無(wú)奈自殺……小村內(nèi)部保守封閉，又不斷遭受著外來(lái)力量的侵蝕，只能在悲哀的現(xiàn)實(shí)中走向坍塌。

誘惑和墮落或許是從身體開(kāi)始的。格非在1996年發(fā)表的《欲望的旗幟》勾勒出大學(xué)校園里一派頹廢糜爛的生存圖景：大學(xué)不再是象牙塔，賈蘭坡教授利用職務(wù)之便謀私，對(duì)年輕女大學(xué)生圖謀不軌;曾山無(wú)法克制內(nèi)心的情欲，對(duì)女學(xué)生張末想入非非，結(jié)婚后又毫無(wú)婚姻的責(zé)任感;賈蘭坡的得意弟子宋子衿生活淫亂，視女性為玩物，并覬覦老師的情人和師兄的妻子，最終在變態(tài)的情欲中走向了瘋癲。華裔作家施瑋在1999年開(kāi)始了“信仰小說(shuō)”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，她的作品諸多涉及知識(shí)分子的精神和身體上的雙重墮落。正如九十年代張煒、張承志、韓少功所希望的，施瑋《放逐伊甸》中的詩(shī)人們渴望重返理想時(shí)代，但又被物質(zhì)生活所拘囿，在愛(ài)情、自由、金錢(qián)中迷失、漂泊。

賈平凹的《廢都》以其大篇幅的性愛(ài)描寫(xiě)在九十年代引起廣泛爭(zhēng)議，正與時(shí)代的混亂與失序形成呼應(yīng)，知識(shí)分子集體失語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)中“此處省略××字”的語(yǔ)言策略形成一種奇妙的互文。文化古都變成了一片頹廢的欲望泥潭，文化名人莊之蝶靠變賣名人字畫(huà)為生，不斷在年輕女性的身體中確證自我，同時(shí)也掏空了自我?！笆?lè)園”正是九十年代知識(shí)分子失去理想家園的精神寫(xiě)照，個(gè)體的精神和肉體均已失守，一切都在空心化的歷史和浮躁的現(xiàn)實(shí)之下變成了頹廢和罪惡的荒原。

在文本中召喚上帝

按照弗萊的觀點(diǎn)，伊甸園中人和自然的關(guān)系是和諧的，而亞當(dāng)夏娃墮落之后，人必須通過(guò)剝削他人或自然才能獲得快樂(lè)，人間“實(shí)際上是地獄的世界的一部分”。也就是說(shuō)，“失樂(lè)園”是一個(gè)排除異己、互相戕害的罪惡世界?！洞笤∨返摹笆?lè)園”版本是以尹小跳為中心的成長(zhǎng)和救贖的故事。尹小跳、唐菲、孟由由構(gòu)筑的少女樂(lè)園因母親的偷情而坍塌。對(duì)母親背叛父親的抗議、對(duì)妹妹出生的不滿和身份懷疑，導(dǎo)致尹小跳間接害死了妹妹。尹小荃之死縈繞在尹小跳心中，成為她難以釋?xiě)训淖飷骸１蛔飷焊欣о蟮囊√绾螌?shí)現(xiàn)救贖呢？顯然，在這個(gè)問(wèn)題上，作者“保護(hù)”了尹小跳，重新召回了“上帝”——?dú)v史。或許只有在歷史的審判目光之下，作者才能感到敘事的安全和妥帖，人性的罪惡才能在中國(guó)傳統(tǒng)文化的書(shū)寫(xiě)譜系中更加順暢合理。于是歷史的苦厄使人性之惡得以緩釋，人的原罪書(shū)寫(xiě)被暫時(shí)擱置。

除了歷史污點(diǎn)，作者還寫(xiě)了尹小跳的另一樁罪惡：為了調(diào)動(dòng)工作，尹小跳求唐菲和副市長(zhǎng)達(dá)成肉體交易。而唐菲確實(shí)這樣做了，是為了“還歷史的債”（唐菲憎恨尹小跳的母親和她的舅舅唐醫(yī)生偷情，故意對(duì)尹小跳說(shuō)死去的尹小荃說(shuō)不定是她的表妹，以此加重尹小跳的道德倫理包袱）。作者寫(xiě)道：“她不恨尹小跳，甚至還慶幸尹小跳給了她這樣一個(gè)機(jī)會(huì)?！弊髡咴俅谓柚藲v史，用唐菲原諒了尹小跳。當(dāng)然，尹小跳和唐菲是一體兩面的人物。唐菲承擔(dān)了浪女的角色，尹小跳則扮演了懺悔的圣女形象，唐菲替尹小跳出賣了肉體，保全了尹小跳的清白，尹小跳成人的罪惡在唐菲的寬宥下得以化解。

在敘事的高潮部分，作者再次回到了尹小荃之死。她讓唐菲和陳在共同參與了那場(chǎng)童年的謀殺，參與了尹小跳終生的秘密和羞恥，這樣他們就分享了罪與罰，分享了被釘在十字架上的命運(yùn)。作者為唐菲設(shè)置了以死救贖的方式，尹小跳拒絕了一直守護(hù)在她背后的陳在，交還給他的前妻，從而走向了道德救贖和靈魂升華。作者在小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道，尹小荃“仙草一樣的生命”在尹小跳心中長(zhǎng)成了一座花園。鐵凝是多么愛(ài)她筆下的尹小跳，以至于始終不愿將她推向更嚴(yán)厲的心靈拷問(wèn)，可是僅僅通過(guò)“出讓愛(ài)人”真的能夠完成道德升華，勾銷人性的罪惡?jiǎn)幔?/p>

“上帝”在徐小斌的《雙魚(yú)星座》里現(xiàn)出真身，卻是虛晃一槍，不過(guò)是佐證了女性反抗的徒勞。受榮格的影響，徐小斌筆下的女性保留著始祖時(shí)期的神秘，她認(rèn)為“失樂(lè)園”是上帝導(dǎo)演的“人類原罪的悲劇”，“而女性的祖先夏娃是悲劇的最大犧牲者”。在《雙魚(yú)星座》中，女主人公卜零“就像關(guān)閉在鐵窗里的囚徒一般一有機(jī)會(huì)便越獄逃跑”。正如卜零這個(gè)名字象征的飄零之意，女性不斷迷失，不斷尋找，被放逐、承受痛苦和罪惡是她們的永恒命運(yùn)。卜零身上閃爍著偏遠(yuǎn)的佤族人的影子，她的尋找亦是對(duì)樂(lè)園的回溯和皈依?！睹曰没▓@》中的女主人公寄希望于一場(chǎng)西式婚禮。芬渴望在西式婚禮上聽(tīng)到神父莊嚴(yán)地宣告：“上帝，汝將分離之二人合而為一?！睙o(wú)疑，婚禮——這種愛(ài)情的儀典是女性對(duì)樂(lè)園神話的模擬，是對(duì)“失樂(lè)園”敘事的拯救性復(fù)寫(xiě)。然而，芬并沒(méi)有憑借婚姻得到幸福，反而陷入失去主體性的悲哀中。無(wú)疑，徐小斌對(duì)女性逃離菲勒斯中心的世界是悲觀的，正如伊格爾頓所說(shuō)：“主體從‘自然意識(shí)形態(tài)暴君那里解脫出來(lái)之后，不可能在歷史神話里找到補(bǔ)償和安慰，因?yàn)闅v史神話也縮成純粹的儀式重復(fù)?！碑?dāng)夏娃叛逃了神話，“夏娃的后裔”（徐小斌語(yǔ)）尋找神話的烏托邦沖動(dòng)注定是徒勞的。在小說(shuō)的結(jié)尾，尋找精神家園的卜零射向雙魚(yú)星座的時(shí)候，上帝出現(xiàn)了?！吧系垭[約記起伊甸園里夏娃的惡劣表現(xiàn)。為了偷吃智慧樹(shù)的禁果，上帝給予了她最嚴(yán)厲的懲罰：讓她妊娠，讓她流血，讓她忍受比男人大得多的痛苦?！保ㄐ煨”笳Z(yǔ)）作者清醒地知道：“在根本不存在精神家園的前提下，卜零只能成為一個(gè)永遠(yuǎn)的精神流浪者?！?/p>

欲望書(shū)寫(xiě)：作為美學(xué)景觀的“失樂(lè)園”

如果說(shuō)“作為精神癥候的‘失樂(lè)園”指向知識(shí)分子的精神異變，是以上帝視角對(duì)時(shí)代整體精神狀況進(jìn)行俯瞰的話，那么“作為美學(xué)景觀的‘失樂(lè)園”則換了一個(gè)更低姿態(tài)的觀察視角，進(jìn)入到“失樂(lè)園”內(nèi)部，對(duì)人間的墮落景觀一探究竟。《放逐伊甸》開(kāi)頭中女作家戴航兩句獨(dú)白恰巧吻合了這兩種視角。她感嘆，“伊甸園??！你是遠(yuǎn)處的樂(lè)園”，是盤(pán)旋在頭頂上空的精神拷問(wèn)，而這句“那條使人犯罪的蛇現(xiàn)在在哪里呢”則指向了“失樂(lè)園”的內(nèi)部。在九十年代女性書(shū)寫(xiě)中，“欲望”正是撒旦的化身。

徐小斌的《迷幻花園》即是一個(gè)被欲望誘惑的故事。芬和怡兩個(gè)青春期少女置換了天真混沌的亞當(dāng)和夏娃。她們一同玩耍時(shí)，“甚至覺(jué)得面前的人并非是芬或怡，而是自己或上帝的影子?！眱蓚€(gè)互相欣賞、具有“神秘的默契”的少女樂(lè)園終于由于男性的出現(xiàn)而崩潰。博弈論專家金承擔(dān)了惡魔撒旦的角色。芬在怡和金戀愛(ài)后，只好將愛(ài)欲傾瀉于人體模特身上，用詭異變態(tài)的方式蹂躪它們。于是芬走向了那條纏繞的“小路”，通往誘惑、偷情和背叛的罪惡之境。路旁茂盛的莖葉和花蕊的生殖隱喻，更將她卷入欲望的旋渦中去。芬為了永久獲得金的青睞，在怡的指引下來(lái)到青春之泉前沐浴以獲得不老的容顏，的確，“這誘惑對(duì)于一個(gè)青年女人太大了，大到不可抗拒”，人們?cè)谟母±酥忻允?，卻發(fā)現(xiàn)撒旦正是欲望本身?！盎▓@”和“墓地”的同構(gòu)性揭示了芬的結(jié)局。正如“花園”盛放著植物的尸體，“墳?zāi)埂币猜裨崃藷o(wú)數(shù)渴望青春永駐的女人。在《迷幻花園》中，“失樂(lè)園”敘事下的上帝之光影影綽綽地在暗中閃爍：無(wú)論是童年握著卡片的怡，還是花園里的神，都承擔(dān)了上帝的權(quán)力角色：三張代表生命、靈魂、青春的卡片供人挑選，芬和怡都做了保全青春的選擇，芬因此失去了生命，怡則失去了靈魂，她們最終均被欲望的花園所埋葬。

徐小斌書(shū)寫(xiě)欲望、抗?fàn)幏评账沟姆绞绞侵胤瞪裨?，而林白、陳染僭越男?quán)的途徑是鉆進(jìn)房間。幾乎在她們的每一部小說(shuō)中都可以找到一面鏡子。在《啟示錄》中，圣城耶路撒冷就有著“鏡子”的特質(zhì)?！栋倌旯陋?dú)》中布恩迪亞夢(mèng)見(jiàn)的馬孔多也是一個(gè)“鏡子城”?！扮R子”的明亮潔凈帶有樂(lè)園初創(chuàng)的圣潔屬性。如果說(shuō)布恩迪亞家族的“新耶路撒冷”是“鏡子城”馬孔多，那么女性房間里的“鏡子”就是她們主動(dòng)締造的日常樂(lè)園，獲取自我鏡像是女性確證主體的方式，同樣也映照出了最隱秘的欲望。女性勇敢地展現(xiàn)欲望并不能拯救自我，最終她們?cè)诟星榻侵鸷蜕眢w狂歡中傷痕累累。

在王安憶的《我愛(ài)比爾》中，欲望搭建的樂(lè)園是以女性自我殖民為基礎(chǔ)的。阿三刻意制造東方情調(diào)取悅比爾，在縱情中享受著“失樂(lè)園”的墮落。王安憶敏銳地看到：女性在以欲望為武器確立主體性的同時(shí)，也存在被欲望客體對(duì)象化的危險(xiǎn)。徐坤的《游行》用欲望洗去了偶像的光環(huán)。當(dāng)欽慕的詩(shī)人在女主人公面前脫掉外衣，露出卑瑣的一面時(shí)，他作為文化符號(hào)的神性光芒也褪去了。欲望沖決了所有披掛著神圣外衣的偶像和神話，被放逐的男女只能在欲望的“失樂(lè)園”中不斷墮落。

九十年代的精神氛圍混亂而瘋狂，但正是在樂(lè)園瓦解的廢墟中，一派頹敗的美學(xué)景觀呈現(xiàn)出來(lái)，長(zhǎng)成荒原里的“惡之花”。從作為精神癥候的“失樂(lè)園”到作為美學(xué)景觀的“失樂(lè)園”，或許正折射了“失樂(lè)園”原型的悖謬和多元。八十年代無(wú)法回返，九十年代也已過(guò)去，新世紀(jì)呼嘯而來(lái)，有幸仍然有人在路上，有人在重返。即使“永恒的春天”（ver perpetuum）（弗萊語(yǔ)）不會(huì)降臨，但也能依稀看到文學(xué)再度蓬勃起來(lái)的影子。

張檸曾在《當(dāng)代作家的邊疆想象》一文中，將“邊疆想象”分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段是二十世紀(jì)五十年代到七十年代的“審美化敘事”，其“目的在于建構(gòu)一種美學(xué)和行政管理學(xué)合二為一的新型詞語(yǔ)系統(tǒng)和想象方式”;第二個(gè)階段是八十年代到九十年代的“反審美化敘事”，“重新恢復(fù)了邊疆文化的鬼魅力量”;第三個(gè)階段是九十年代后期至新世紀(jì)以來(lái)的“文化想象敘事”，“這一階段的邊疆，既不是純粹自然地理學(xué)意義上的‘邊疆，也不是純粹行政管理學(xué)意義上的祖國(guó)‘邊疆。它是文化地理學(xué)意義上的‘邊疆，也是對(duì)敞開(kāi)在物質(zhì)世界面前的現(xiàn)實(shí)文化形態(tài)質(zhì)疑的心理依據(jù)……邊疆仿佛成了新的希望、洗禮和救贖的代名詞?！睙o(wú)論是哪個(gè)階段，邊地的閉塞與風(fēng)俗都為文本帶來(lái)了天生的神秘感及陌生化效果，并且，人與自然“互融”（丁帆《中國(guó)西部現(xiàn)代文學(xué)史》）的原始狀態(tài)也使之成為“伊甸園”書(shū)寫(xiě)的優(yōu)先選擇，也是作家和讀者共同抵抗城市文明的異化之傷、物質(zhì)主義侵襲的必然選擇。這或許是《塵埃落定》《額爾古納河右岸》《藏獒》等邊地小說(shuō)得以迅速壯大的心理因素。同時(shí)，這三個(gè)階段恰好符合了集體意識(shí)中“樂(lè)園情節(jié)”的三個(gè)步驟，即“在樂(lè)園——失樂(lè)園——復(fù)樂(lè)園”，如此看來(lái)，“失樂(lè)園”結(jié)構(gòu)與邊地書(shū)寫(xiě)的內(nèi)核，早已勾連起隱秘的精神聯(lián)系。

不妨先以韓少功的《爸爸爸》觀之。與世隔絕的雞頭寨是故事發(fā)生的場(chǎng)域，它并非是審美意義上的“樂(lè)園”，作者卻又故意將它與“桃花源”并置：

云下面發(fā)生了一些什么事情，似與寨里的人沒(méi)有多大關(guān)系。秦時(shí)設(shè)有“黔中郡”，漢時(shí)設(shè)過(guò)“武陵郡”，后來(lái)“改土歸流”……這都是聽(tīng)一些進(jìn)山來(lái)的牛皮商和鴉片販子說(shuō)的。說(shuō)就說(shuō)了，吃飯還是靠自己種糧。

這一“云上”的村落暗藏了韓少功對(duì)“桃花源”的思考，“烏托邦”或“伊甸園”是否存在？他者眼中的“桃花源（伊甸園）”是否是真實(shí)的“桃花源（伊甸園）”？雞頭寨的詭譎描繪，是韓少功以“自我”的視角重新審視“桃花源”母題，在反審美敘事的邊地書(shū)寫(xiě)中，奇詭的筆調(diào)恰好契合了人類在無(wú)意識(shí)中對(duì)“樂(lè)園”的反思。小說(shuō)中出走的德龍是丙崽的父親，“德龍最會(huì)唱歌，包括唱古歌”“他玩著一條敲掉了毒牙的青蛇”“雞頭寨的人不相信史官，更相信德龍”，德龍儼然是雞頭寨的神巫，充當(dāng)上帝與信仰的替身。

與亞當(dāng)和夏娃的關(guān)系相反，丙崽是丙崽娘從自己身上“剪下的一團(tuán)肉”，他一生只會(huì)說(shuō)兩句話，高興時(shí)說(shuō)“爸爸”，不高興時(shí)說(shuō)“×媽媽”，以至于后來(lái)村民將這兩句視為“陰陽(yáng)二卦”，將他本人視為“活卦”，原始而渾沌的兒童視角，再加上全憑愛(ài)憎的善惡判斷，或許可以視為一個(gè)亞當(dāng)式的隱喻。同時(shí)，丙崽娘則身具女性始祖夏娃的特質(zhì)，她是個(gè)接生婆，她拿一把剪子“剪出山寨一代人，一個(gè)未來(lái)”，她還同夏娃一樣“冒犯神明，現(xiàn)世報(bào)應(yīng)”（打死蜘蛛精），身為人婦卻“偷食禁果”，與后生仁寶發(fā)生關(guān)系。

如此，仁寶自然是化身為蛇的撒旦，“他常躲到林子里去，偷看女崽們笑笑鬧鬧地在溪邊洗澡……常常去看小女崽撒尿，看母狗和母牛的某個(gè)部位?！彼欢亲幽斜I女娼，卻又裝模作樣，他本是“云上”（天堂的隱喻）的居民，卻假借“云下”（地獄的隱喻）的力量把自己塑造成“好漢”的形象，這顯然與道貌岸然的撒旦如出一轍。他不僅誘發(fā)丙崽娘的情欲（撒旦以善惡果誘發(fā)夏娃情欲），還引來(lái)“云下”的生活方式。仁寶的行徑在其父與村民眼中，無(wú)疑是自甘墮落的舉動(dòng)，“墮落——引誘”絕不僅是彌爾頓《失樂(lè)園》里“天使——撒旦”的轉(zhuǎn)變，而是人類集體無(wú)意識(shí)對(duì)自由和禁忌的思考與踐行。雞頭寨的消亡與人類的自由意志，都是上帝可預(yù)知不可更改的結(jié)局，《爸爸爸》的“失樂(lè)園”結(jié)構(gòu)由此得以窺見(jiàn)。

扎西達(dá)娃的邊地書(shū)寫(xiě)同樣以“自我”的眼光審視藏地，同時(shí)消弭了偏見(jiàn)與獵奇，他“非常準(zhǔn)確地使用了藏民族自己的時(shí)間概念和歷史認(rèn)識(shí)方式，并且通過(guò)這種方式與所謂現(xiàn)代文明的沖突，來(lái)體現(xiàn)這個(gè)民族的命運(yùn)，她頑強(qiáng)的生存意志與文化傳統(tǒng)?！保◤埱迦A《從這個(gè)人開(kāi)始——追論1985年的扎西達(dá)娃》）在他的筆下，“失樂(lè)園”結(jié)構(gòu)獲得了藏文化特有的“輪回往復(fù)”的形態(tài)，如“撒旦引誘”主題的變形就有多次呈現(xiàn)：

一、英國(guó)軍人的吻消除了童年次仁吉姆原始的宗教天賦，給她留下難以愈合的疤痕，這一寓意是“古老的藏文化是無(wú)法與所謂的‘現(xiàn)代文明接觸的，任何接觸都會(huì)給她以傷害?！保◤埱迦A《從這個(gè)人開(kāi)始——追論1985年的扎西達(dá)娃》）但同時(shí)，從此奇癢難耐的次仁吉姆，卻能以英國(guó)軍衣止癢，這與吞食善惡果之后，懂得羞恥并穿上草葉的夏娃不謀而合，如此一來(lái)，英國(guó)軍人的吻自然就是撒旦的誘惑了。

二、當(dāng)“牛頭大的白石”移動(dòng)到達(dá)朗兒子的帳篷里，老二扎西尼瑪便與次仁吉姆下山，再也沒(méi)有回來(lái)，這與撒旦引誘夏娃，以至人類離開(kāi)伊甸園有著異曲同工之妙（黃惠《論？骉西藏，隱秘歲月？骍中的潛文本敘事》）。

黃惠認(rèn)為扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘歲月》中隱藏了“伊甸園”的潛文本敘事，筆者深以為然。故事開(kāi)篇，作者就將廓康建構(gòu)為一個(gè)“妖魔縱橫”、人人不愿停駐的地獄式圖景，從深山中跑出，擄走姑娘靈魂的人羆;得道的密宗大師在此修行;跟隨高僧下山，修行“起尸法”的男人;死而復(fù)生的女尸出家當(dāng)了尼姑……后又將哲拉山頂描繪為達(dá)朗的“伊甸園”：

最頂上的大平原正中央有一個(gè)圓得十分精確的湖，像一面平滑的鏡子倒映著天空的靛藍(lán)，沿湖邊有一圈很寬的青草地帶，是座水草茂盛的天然好牧場(chǎng)，足夠喂養(yǎng)幾千只牛羊。在達(dá)朗之前，沒(méi)有人上來(lái)過(guò)。

一如韓少功筆下的“云上”“云下”，廓康與哲拉山頂同樣是有意為之的空間對(duì)立。上帝為亞當(dāng)提供了伊甸園，蓮花生大師為達(dá)朗提供了哲拉山頂，達(dá)朗在此等待他的夏娃（次仁吉姆），“不幸的是，次仁吉姆學(xué)會(huì)了羞恥（穿上了軍大衣）。”（黃惠《論？骉西藏，隱秘歲月？骍中的潛文本敘事》）就生命力而言，次仁吉姆即為藏文化中的夏娃，身具生生不息、不斷輪回的母神特征，正如小說(shuō)在末尾寫(xiě)道：“（這一百零八顆佛珠）每一顆就是一段歲月，每一顆就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一個(gè)女人?！彪S著時(shí)間的流逝，現(xiàn)代文明不斷光顧此地，達(dá)朗一家不斷輪回“失樂(lè)園”的命運(yùn)，老大扎西達(dá)瓦下山做了貧協(xié)主任，成為公社書(shū)記后又帶領(lǐng)人們修水庫(kù)，“解構(gòu)”了廓康原本渾沌閉塞的地獄式圖景，與之對(duì)應(yīng)的“伊甸園”——哲拉山頂自然也就不復(fù)存在，最后，僅剩的達(dá)朗妄圖下山尋找當(dāng)初的戀人次仁吉姆，卻在途中失足墜崖?！段鞑兀[秘歲月》中隱藏了輪回式的“失樂(lè)園”結(jié)構(gòu)，以獨(dú)特的宗教視角書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)代城市文明對(duì)邊地風(fēng)貌的吞噬。

遲子建在《額爾古納河右岸》中，以酋長(zhǎng)女人的視角書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代文明對(duì)鄂溫克族的侵害;“阿來(lái)的《空山》似乎更傾向于揭示原住民文化在面對(duì)強(qiáng)大的主流漢文化沖擊碰撞時(shí)一種無(wú)可依存的狀態(tài)”;范穩(wěn)的《水乳大地》中既有家族、民族矛盾，“又有安多德神父與六世讓迥活佛握手言歡、化干戈為玉帛的欣慰場(chǎng)面?！保ㄍ醮毫帧墩摻觊L(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)邊地文化的探索》）邊地小說(shuō)大多以現(xiàn)代文明入侵為背景，“始終伴隨著不同文化交流碰撞尤其是現(xiàn)實(shí)地緣政治斗爭(zhēng)中的文化與情感焦慮……當(dāng)整體性的中國(guó)文化面臨外來(lái)沖擊的生死存亡關(guān)頭，邊地成為中國(guó)文化與文學(xué)想象民族共同體、凝聚團(tuán)結(jié)民眾、塑造認(rèn)同、建構(gòu)身份不可或缺的力量?！保▌⒋笙取哆叺刈鳛榉椒ㄅc問(wèn)題》）這樣看來(lái)，假借“失樂(lè)園”結(jié)構(gòu)的邊地書(shū)寫(xiě)不僅是自我心靈的安放，更是一次民族精神走向的探尋。

或許“尋根”的文學(xué)思潮，就是一次以“失樂(lè)園”結(jié)構(gòu)為內(nèi)核的文學(xué)行為，集體無(wú)意識(shí)中的“樂(lè)園情節(jié)”促使作家們前赴后繼，重又回到想象中的“伊甸園”，那個(gè)天人合一的圓融之態(tài)。

責(zé)任編輯 梅 驛