張丁心

摘要：隨著好萊塢電影全世界范圍內(nèi)的霸屏，中國電影市場的本土化創(chuàng)作一再受挫。受好萊塢電影美學的影響，有些國產(chǎn)電影走的是類型片的道路，現(xiàn)實主義影片相對較少?！队H愛的》在當下電影市場的成功，為家庭倫理劇回歸大銀幕起到了巨大的促進作用。電影市場需要像《親愛的》這樣的誠意之作，更需要像陳可辛一樣“固執(zhí)”的導演，堅持、探索才是中國電影的根本出路。

關鍵詞：陳可辛 題材 批判 敘事

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2018）16-0095-02

受好萊塢電影美學的影響，全球都刮著類型片的創(chuàng)作之風。中國作為全球第二大電影市場也備受好萊塢電影美學影響，但因效仿不當，產(chǎn)生了大量的形式主義影片，好的現(xiàn)實主義影片實為罕見。很多現(xiàn)實主義影片大都以特殊歷史環(huán)境為創(chuàng)作背景，盡管也具有一定的話題性和關注度，但其對社會影響的廣泛性和引起共鳴的效果則不盡如人意。如以“地震”“文革”這樣特殊事件為背景的《唐山大地震》《歸來》，人物的命運變遷是特定環(huán)境的產(chǎn)物，影片并沒有反映常態(tài)的社會?！队H愛的》從常態(tài)的社會環(huán)境切入，著眼于家庭問題，深入地展開了對人性的挖掘、對社會不良現(xiàn)象的揭露，這是其有別于其他電影的難能可貴的地方。

一、《親愛的》的題材與敘事

在當下中國電影市場的商業(yè)性競爭下，在“青年文化”向“青春文化”畸變的過程中，家庭倫理劇在電影市場逐漸喪失了其重要地位。隨著電影市場消費主題的年輕化，家庭倫理等一些內(nèi)涵深刻、意義重大的題材被漸漸冷落。取而代之的是一些追求視聽感官、淺顯易懂的片子，這是消費主體與市場培養(yǎng)的綜合結果。電影文化也逐漸變成快消文化，市場上追求內(nèi)涵、深度的電影也越來越少。

家庭倫理劇在中國電影史上是有著光輝歲月的，《孤兒救祖記》《姊妹花》《一江春水向東流》等家庭倫理劇，代表了中國電影的最高成就。當下，家庭倫理劇更多的是以電視劇的形式出現(xiàn)，這與其復雜的人物關系、較長的時間跨度有關，也與受眾群體的生活習慣相關。但電視劇的藝術性表達畢竟有限，與電影能夠達到的藝術成就差距較大。家庭倫理劇貼近生活、反映現(xiàn)實、容易引起共鳴，單從這個特點就足以引起社會大眾的關注，畢竟社會就是由一個個普通的家庭構成的。所以這個題材有著先天的優(yōu)勢，在此基礎之上，由家庭問題映射出社會、時代、環(huán)境等問題，其藝術價值就更高了。顯然，《親愛的》的導演陳可辛做到了。

電影《親愛的》的敘事從一個離異家庭的孩子被拐開始，故事沒有局限在“家庭”這個環(huán)境里，而是像沿著導火線一樣迅速將矛盾擴散到了“社會”這個大環(huán)境中。個人與個人、個人與家庭、家庭與家庭、個人與組織、個人與機構及機構與機構之間，充滿了復雜的情感與矛盾，在復雜的情感與矛盾中，觀眾看到了所有人的無助與傷痛。這樣的視角是開闊的，如果把故事局限在一個家庭里，去表現(xiàn)丟子對家庭的影響、對父母的傷害，從而博取觀眾同情，就會使影片的格局非常有限，變成一場單純的苦情戲，其社會價值就沒這么高了，這不是陳可辛想要的，也不是觀眾想看到的。

陳可辛并沒有站在道德的角度一味地去批判，也沒有以神圣的姿態(tài)試圖去化解一切矛盾，而是站在“人”的角度，與觀眾一起去看劇中所有事情的起伏、所有人物的遭遇。這就使得觀影者的主觀意識是獨立的，這也是影片成功的地方之一。在影片暴露的問題面前，導演沒有以權威的姿態(tài)顯示影片的教化功能，也沒有以審視的眼光企圖達到批判功能，而是非常真實地展現(xiàn)了很多人遇到問題時那種左右為難的狀態(tài)。比如，在“李紅琴老鄉(xiāng)在律師前不作證”這一情節(jié)設置上，影片沒有將這個老鄉(xiāng)塑造成一個壞人，也沒有贊揚他的行為，而是將評判的權利交給觀眾，觀眾自己去判斷，觀眾覺得他情有可原他就情有可原，觀眾覺得他是非不分他就是非不分。還有“福利院院長在面對李紅琴認領楊吉芳的申請”時所表現(xiàn)出的猶豫不決，不同意，會造成楊吉芳與李紅琴這對最親的“家人”無法團聚、相互掛念而終日以淚洗面。同意了，又無法向社會交代，甚至招來大眾輿論的批判。還有“律師幫不幫李紅琴打官司”“法院接不接受魯曉娟的領養(yǎng)申請”等，都反映了陳可辛獨特的敘事角度。

二、《親愛的》的細膩與顛覆

《親愛的》前半段以黃渤飾演的田文軍為主角，其淚點是有限的。以男人與社會之間的關系展開敘事，更多是的表達男人在追尋過程中的痛苦與辛酸。但后半段的內(nèi)容更加豐富精彩，以趙薇飾演的李紅琴為主線的故事展開擁有傳統(tǒng)中國悲劇的特點，顯得更加感人。中西方悲劇的差異一直是學界值得探討的話題，部分學者以是否擁有“圓滿大結局”為區(qū)別依據(jù)，也有部分學者以悲劇特點來定義不同。西方悲劇更注重表現(xiàn)主人公由于執(zhí)著或執(zhí)念，主動出擊，一意孤行的行為特點。最終的失敗結局是一種英雄主義悲劇。中國悲劇則更愛表現(xiàn)一些被冤屈、被陷害、被欺騙、被動地接受命運不公所帶來的傷害的弱者命運。妻離子散、家破人亡、含冤入獄都是中國悲劇常用的題材。亞里士多德所說的“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”“悲劇人物要比實際生活中的人要好”顯然不能符合中國悲劇的特點。影片的結局還是存在爭議的。有人認為，李紅琴的懷孕是個悲劇性結尾。之前，李紅琴一直以不孕為由，為丈夫的拐騙行為辯解，為自己領養(yǎng)孩子提供依據(jù)。由于她被判定懷孕，所以之前所有的辯解與努力都拆穿了，同時，在艱苦的生存狀態(tài)下還要再養(yǎng)一個孩子，更是雪上加霜。然而筆者對這種看法是不贊同的。筆者認為，李紅琴的懷孕是陳可辛導演對善良的一種回報。對于一個女人來說，沒有什么事是比有個親生的孩子更重要的。縱使沒有依靠、縱使一貧如洗，但是從這個善良、勤懇的女性對待非親生子女的態(tài)度上就能看出，無論遇到多么大的困難險阻，她都會與自己的親生骨肉相依為命，并且幸福地生活下去。

陳可辛的高明之處還在于結局并沒有真正的“大團圓”，沒有一個明確的結局。雖然，田文軍找回了孩子，但孩子內(nèi)心深處還是想著養(yǎng)母的；魯曉娟能不能領養(yǎng)楊吉芳也是未知數(shù)；至于孩子與父母的感情將來是什么樣子猶未可知。孩子可能會慢慢找回與親生父母的感覺，但是現(xiàn)在的田鵬不是被拐走時的田鵬了，之前他可以忘記以前的事情，現(xiàn)在他大了，這件事可能永遠都無法在心中抹去。田鵬可能還會去找李紅琴，還會去找楊吉芳。影片對人性陰暗面、法規(guī)灰色區(qū)等都沒有一個明確的結論，而是將反思的機會留給觀眾，這點倒是與西方悲劇有些相似，在于追求悲劇的真，而非追求向往的善。

另外，片中對以往“臉譜化”的國家機關、法律法規(guī)工作人員，人民教師等形象都有不同程度的顛覆。陳可辛說：“國家電影局并不是對此內(nèi)容一棍子打死的，這些問題都是有空間去調(diào)整的，要看分寸的把握，最重要的是能不能打動電影局，讓他們覺得你表現(xiàn)的好?！币虼?，電影是可以寫實的，是可以揭露社會的一些不合理狀態(tài)的，是可以促進社會發(fā)展、啟蒙大眾的。

三、結語

中國電影市場亟待解決的問題是如何輸出更多像《親愛的》這種有誠意的現(xiàn)實主義影片，而非使越來越多浮夸的形式主義影片霸屏。中國影壇需要更多的堅持藝術性創(chuàng)作、具有匠心精神的導演為中國電影之路探索新的方向。

責任編輯：孫瑤