鄒榮學(xué)

【摘要】 黃梅戲音樂劇《曙光曲》的成功創(chuàng)作與演出是近年黃梅戲音樂劇實(shí)踐重要收獲，其導(dǎo)演藝術(shù)尤具特色。劇作兼具音樂劇和黃梅劇藝術(shù)特征，其導(dǎo)演藝術(shù)主要體現(xiàn)在關(guān)聯(lián)性舞臺(tái)事件的選取、簡(jiǎn)約直觀感性的舞臺(tái)調(diào)度、追求至情至善基礎(chǔ)上舞臺(tái)節(jié)奏與氣氛的營(yíng)造三方面。

【關(guān)鍵詞】 黃梅戲音樂劇；《曙光曲》；導(dǎo)演藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

黃梅戲音樂劇《曙光曲》是安徽省黃山市委宣傳部、黃山市文化委和歙縣人民政府聯(lián)合打造的新創(chuàng)劇目。2016年11月，該劇在合肥參加安徽省第十一屆藝術(shù)節(jié)新劇目展演，獲得觀眾好評(píng)。劇作以歙縣籍革命音樂家張曙為創(chuàng)作原型，邀請(qǐng)上海滬劇院蔣東敏任編劇，安徽省劇協(xié)國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演潘昱竹任導(dǎo)演。劇作創(chuàng)作過程中與安徽省黃梅戲劇院通力合作，共同為觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)新穎別致的黃梅劇盛宴。

作為黃梅戲音樂劇，劇作的藝術(shù)探索是多層面的。如何融匯黃梅戲、音樂劇元素塑造出黃梅戲音樂劇對(duì)劇作是一種考驗(yàn)，劇作成功上演則給了觀眾一份滿意答卷。本文就劇作導(dǎo)演藝術(shù)特點(diǎn)做一探索與總結(jié)。

一、緊緊抓住關(guān)聯(lián)性事件進(jìn)行舞臺(tái)展示，勾畫人物、彰顯主題

戲劇作品要表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，而紛繁復(fù)雜的矛盾沖突如何在劇作中和諧統(tǒng)一地呈現(xiàn)則是導(dǎo)演們必須要面對(duì)、解決的問題。用事件處理的方法來統(tǒng)籌劇作、刻畫人物、表現(xiàn)主題是導(dǎo)演常用的基本手法?！靶鞎早娫蜗蟮貙?dǎo)演在創(chuàng)作中處理‘舞臺(tái)事件，比喻為‘抓衣服的領(lǐng)子和袖口。”[1]57在導(dǎo)演教學(xué)中，事件的處理也常被列為導(dǎo)演訓(xùn)練的基本元素。

（一）精心選取情境感強(qiáng)、有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)、易于呈現(xiàn)的舞臺(tái)事件

張曙作為革命音樂家留給人們更多的感受是他對(duì)革命音樂事業(yè)的巨大貢獻(xiàn)，因而劇作表現(xiàn)事件時(shí)就緊緊抓住張曙從事革命音樂活動(dòng)的幾個(gè)重大的情境感強(qiáng)、有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)、易于呈現(xiàn)的舞臺(tái)事件來進(jìn)行表現(xiàn)，如受柔石、殷夫等五烈士事跡和聶耳等人的感召?zèng)Q定出獄后暫不回家看望母親，違背父親意愿不回徽州老家“撐起祖上高門庭”，改名張曙，留在上海創(chuàng)作交響樂《曙光曲》，從事革命音樂事業(yè)；在革命紀(jì)念日里與志同道合的周琦結(jié)婚并決定由自己敬仰的田漢老師介紹入黨；邀剛獲解救的田漢至自己的徽州老家暫避敵人迫害卻得知母親已亡故的噩耗；抗戰(zhàn)爆發(fā)后無法顧及病重的女兒在武漢組織宣傳抗戰(zhàn)的長(zhǎng)江火把歌詠會(huì)；在桂林的日機(jī)轟炸中仍忘我地進(jìn)行《曙光曲》創(chuàng)作而與女兒一起罹難等。上述事件的選取情境感強(qiáng)、具有代表性且有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)——?jiǎng)∽髟谔厥鈺r(shí)代的環(huán)境背景中、在特定的人物關(guān)系下，在家與國(guó)情結(jié)的糾葛中，在小家與大“家”的取舍中，張揚(yáng)了革命音樂家的心靈世界與價(jià)值追求。與此同時(shí)，這些事件又是緊密結(jié)合張曙所創(chuàng)作的音樂作品來進(jìn)行音樂劇形式的呈現(xiàn)的，易于呈現(xiàn)，內(nèi)容與形式相得益彰。

（二）抓住人物的性格、職業(yè)特征鋪展具有音樂劇特征的舞臺(tái)事件

張曙作為革命音樂家的重要代表對(duì)革命事業(yè)滿腔熱忱，在艱苦的革命斗爭(zhēng)中他自覺運(yùn)用起自己所擅長(zhǎng)的音樂武器來實(shí)現(xiàn)對(duì)敵斗爭(zhēng)效果的最大化?！皯騽∏楣?jié)必須從人物性格里派生出來才是好的戲劇情節(jié)”[2]284，劇作正是緊緊抓住張曙的性格特征、職業(yè)特征來關(guān)聯(lián)事件、鋪展劇情。在劇作的開端部分，張曙與獄中難友一起對(duì)敵斗爭(zhēng)的方式是一起合唱對(duì)敵斗爭(zhēng)的歌，此后，在事業(yè)抉擇、成婚、參加抗日宣傳歌詠會(huì)等諸多情節(jié)中，劇作皆能抓住張曙革命音樂家的職業(yè)與性格特征充分運(yùn)用音樂語言來刻畫人物、表現(xiàn)主題。劇作表現(xiàn)上述情節(jié)的音樂語言基調(diào)是符合黃梅戲音樂的基本特征的，只不過在黃梅戲音樂基調(diào)下適當(dāng)插入了不同形式的不同于黃梅戲音樂形式的音樂與唱段，這些音樂與唱段使得全劇的音樂語言既富于變化又和諧統(tǒng)一。

二、音樂語言的呈現(xiàn)——把握音樂基調(diào)、抓住人物個(gè)性

（一）緊密結(jié)合黃梅戲的主調(diào)與花腔音樂來展開音樂表達(dá)

劇中第二場(chǎng)開場(chǎng)時(shí)眾特務(wù)采用黃梅戲花腔來進(jìn)行合唱敘事。黃梅戲“富有民歌、說唱和歌舞色彩的花腔，除在小戲、串戲中使用外，在黃梅戲的本戲中也用”[3]144，在這里，花腔的唱既交代劇情又充分展現(xiàn)了黃梅戲民間性、通俗性的藝術(shù)特征并與全劇其他部分黃梅戲音樂形式一起構(gòu)筑了本劇黃梅戲音樂風(fēng)格主基調(diào)。上述音樂表達(dá)助力于田漢等眾人冒危險(xiǎn)為張曙慶祝婚禮的舞臺(tái)事件表達(dá)，黃梅戲風(fēng)韻依舊同時(shí)又有鮮明時(shí)代內(nèi)容。至于黃梅戲主調(diào)音樂在全劇中則更多地被運(yùn)用。作為音樂劇，很多時(shí)候劇作的音樂形式更具有開放性，相關(guān)的唱詞語言也不如通常的黃梅劇唱詞語言整飭，但主調(diào)、花腔音樂在全劇中的穿插、關(guān)聯(lián)運(yùn)用，唱詞語言上的整、散結(jié)合等都使得全劇既具黃梅劇音樂風(fēng)格，也有鮮明的音樂劇藝術(shù)特點(diǎn)。在全劇主要舞臺(tái)事件的表達(dá)中，音樂表達(dá)可謂起于黃梅，終于黃梅，全劇的音樂統(tǒng)一于黃梅戲音樂的基調(diào)之中。

（二）緊緊抓住人物性格、職業(yè)特征展開音樂敘事、表現(xiàn)舞臺(tái)事件

劇中穿插了張曙革命音樂創(chuàng)作中的音樂作品，這些作品都契合他的職業(yè)與性格特征。這種音樂敘事表達(dá)顯得十分自然、流暢，為音樂劇的抒情與舞臺(tái)事件表達(dá)搭建了表現(xiàn)的大舞臺(tái)。全劇通過張曙妻子周琦回憶，用旁白或旁白演唱串聯(lián)起劇情，這也很好地從側(cè)面襯托了張曙革命音樂家的品格。相較不少?gòu)?qiáng)調(diào)情節(jié)出奇的劇作而言，本劇更加強(qiáng)調(diào)的是“奇人”，通過“奇人”來渲染奇事，進(jìn)而表現(xiàn)主題。“音樂劇劇本中所蘊(yùn)含的沖突是該作品吸引觀眾的核心所在”[4]222，在導(dǎo)演構(gòu)思中，沖突主要靠事件來表現(xiàn)。本劇緊緊抓住了主人公革命音樂家的特定身份通過戲劇化的音樂來進(jìn)行舞臺(tái)事件的表達(dá)，舞臺(tái)事件顯得統(tǒng)一且富戲劇性。

三、舞臺(tái)調(diào)度——簡(jiǎn)約化的直觀感性抒情

戲劇作品中的舞臺(tái)調(diào)度是舞臺(tái)事件、行動(dòng)的外部造型形式，是人物與人物、人物與舞臺(tái)空間之間構(gòu)成不斷變化的組合。本劇的舞臺(tái)調(diào)度具有鮮明的簡(jiǎn)約、感性直觀的抒情特征。

（一）簡(jiǎn)約、寫意化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)為舞臺(tái)表現(xiàn)與調(diào)度留足了空間

本劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)極為簡(jiǎn)約，往往僅僅通過簡(jiǎn)單的臺(tái)階、斜坡、幕布投影等基礎(chǔ)道具就營(yíng)造出了空靈、寫意的舞臺(tái)空間。這種舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是簡(jiǎn)化了人物的舞臺(tái)動(dòng)作，為劇作集中展示舞臺(tái)行動(dòng)提供了寫意的空間。與很多寫實(shí)特征比較明顯的戲劇舞臺(tái)不同，本劇的舞臺(tái)空間極具寫意性，諸如臺(tái)階、斜坡等寫意化的道具都為劇作集中力量寫人物、寫沖突“推波助瀾”。如劇作第一場(chǎng)開始部分的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)就為舞臺(tái)調(diào)度留好了施展的舞臺(tái)。這一部分劇情展現(xiàn)了張曙與獄中被捕的眾革命者相互砥礪、高唱革命歌曲、怒斥反動(dòng)派的一系列的舞臺(tái)行動(dòng)，而全部的行動(dòng)都是圍繞著舞臺(tái)上一個(gè)斜坡來組織調(diào)度實(shí)施——或在斜坡上結(jié)隊(duì)回環(huán)行走、或在坡上跌地掙扎爬起、或在斜坡上遙相交流、或在坡上歌唱亮相，在這里，斜坡成為了劇作表現(xiàn)革命者群體形象的寫意符號(hào)，這樣的設(shè)計(jì)無疑也為舞臺(tái)調(diào)度留足了空間。由于緊扣人物的集中刻畫功能來設(shè)置寫意化的舞臺(tái)，劇作人物在表演時(shí)的舞臺(tái)動(dòng)作也得以大大簡(jiǎn)化，從而使劇作可以集中力量表現(xiàn)人物與主題。二是簡(jiǎn)約、寫意化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)為多時(shí)空的舞臺(tái)人物交流提供了便利。劇作第五場(chǎng)中有一段張曙與周琦的隔時(shí)空的雙舞臺(tái)交流戲。張曙在舞臺(tái)的一側(cè)，在那里，武漢的長(zhǎng)江火把抗戰(zhàn)歌詠會(huì)即將舉行；在舞臺(tái)的另一側(cè)，妻子周琦抱著病危的女兒翹首期盼張曙的歸來。張曙站在臺(tái)階上，周琦則在家中，或坐在椅子上，或立于椅子旁，舞臺(tái)空間的設(shè)置既有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，又具有寫意空靈的藝術(shù)性。再如劇作第六場(chǎng)結(jié)尾部分的多時(shí)空交流。劇作中有一個(gè)場(chǎng)景是張曙與女兒在日機(jī)的轟炸中遇難。張曙與女兒一起背對(duì)觀眾緩緩走到了舞臺(tái)深處，田漢與冼星海等人、張父與周琦、聶耳等人則分別從舞臺(tái)的不同方位處走向舞臺(tái)中央。這種設(shè)計(jì)實(shí)際上可看作為立足于寫意化舞臺(tái)的多時(shí)空人物交流，這種多時(shí)空交流濃重地渲染了劇作高潮處的藝術(shù)表現(xiàn)效果。簡(jiǎn)約、寫意化的舞臺(tái)設(shè)計(jì)更便捷地服務(wù)了黃梅音樂劇的藝術(shù)表達(dá)。

（二）群眾場(chǎng)面與舞隊(duì)調(diào)度——時(shí)代風(fēng)云與地域文化的定格式表達(dá)

音樂劇的發(fā)展歷史告訴我們，一個(gè)成功的音樂劇劇本可以選擇社會(huì)歷史的重大事件作為音樂劇創(chuàng)作的重要素材與題材，這樣的素材選取可給予觀眾以更多的啟迪與思索。本劇的創(chuàng)作素材選取即具有上述特征。劇中表現(xiàn)的群眾場(chǎng)面較多，許多群眾場(chǎng)面都與抗戰(zhàn)武漢長(zhǎng)江歌詠會(huì)、左聯(lián)五烈士遇害等諸多歷史事件有關(guān)。這些群眾場(chǎng)面的調(diào)度多運(yùn)用歌舞相結(jié)合的形式最大程度地體現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)云的變幻，達(dá)到定格歷史的畫面感效果。

運(yùn)用舞隊(duì)進(jìn)行情境的輔助表達(dá)是劇作舞臺(tái)調(diào)度上的另一特色。這種表現(xiàn)多具地域文化特色，最終完成一系列的定格的唯美畫面。比如劇作第四場(chǎng)的開場(chǎng)部分。五人的女舞隊(duì)穿著古徽州女子的傳統(tǒng)服裝、擎著油紙傘伴著幕后合唱翩翩起舞，舞姿、舞態(tài)、服裝、意境等方面徽州地域文化鮮明，形成了猶如山水畫般的美麗定格。這種意境在一定程度上契合了劇中主人公張曙回鄉(xiāng)時(shí)的心情，可認(rèn)為是張曙情感、思想的舞臺(tái)外化形態(tài)，是一種在沒有舞蹈需求的情況下用舞蹈來加強(qiáng)劇場(chǎng)感染力的“不舞之舞”，這種表現(xiàn)形態(tài)無疑是十分感性直觀的。

群眾場(chǎng)面與舞隊(duì)的調(diào)度是一種簡(jiǎn)約化的直觀感性抒情。這種表達(dá)也是契合黃梅音樂劇的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格要求的。

四、舞臺(tái)節(jié)奏與舞臺(tái)氣氛——臻于至情地、止于至善境

（一）兩重人物關(guān)系的錯(cuò)落與加速

音樂劇與其他很多類型的戲劇不同，它重視觀念與情節(jié)，強(qiáng)調(diào)戲劇主題的定位性。正是由于主題與情節(jié)容易被觀眾理解接受，觀眾才會(huì)更容易欣賞到劇作的音樂之美。為實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，劇作精心設(shè)置了兩組具有代表性的人物關(guān)系，即張曙與家人、親友間的關(guān)系及張曙與國(guó)民黨反動(dòng)派等敵人的關(guān)系，這兩組人物關(guān)系錯(cuò)落相間、疏密有致，深入而豐富地表現(xiàn)了革命音樂家張曙的精神世界。

從前述劇作主要舞臺(tái)事件的選取可以看出劇作者在人物關(guān)系設(shè)置上的匠心。劇作中張曙與家人、親友間發(fā)生的舞臺(tái)事件多與張曙與反動(dòng)派、敵人間發(fā)生的舞臺(tái)事件密切相關(guān)。被艱難營(yíng)救出獄的張曙決意加入共產(chǎn)黨、義無反顧投身革命洪流和無暇看顧家庭、母死未能盡孝密切關(guān)聯(lián)；以革命音樂創(chuàng)作投身抗日救國(guó)洪流也與張曙自己女兒病重卻不能親往救護(hù)，乃至與女兒一起在日軍轟炸中遇難直接相關(guān)。這種人物關(guān)系的錯(cuò)落關(guān)聯(lián)增加了劇作的戲劇矛盾張力與情感表達(dá)張力，在主要舞臺(tái)事件的呈現(xiàn)中起到了推動(dòng)、加速劇情之效。從劇作整體來看，劇作人物關(guān)系及其關(guān)聯(lián)的事件下的舞臺(tái)節(jié)奏錯(cuò)落、張弛有致也為劇作音樂表現(xiàn)搭起了架子。

（二）臺(tái)詞與歌謠、歌唱的匯聚效應(yīng)

音樂劇是以戲劇為本體的，音樂則是音樂劇最重要、最關(guān)鍵的表現(xiàn)手段之一?！霸谝魳穭≈校魳纷鳛槌橄蟮乃囆g(shù)對(duì)戲劇這一具象藝術(shù)起到了高度概括和凝練升華的作用。”[4]284在本劇中，臺(tái)詞與音樂皆能聚焦劇作主題描寫與主人公性格、思想靈魂的刻畫，形成風(fēng)格鮮明的匯聚效應(yīng)。一是通過歌曲定位環(huán)節(jié)充分為劇作表達(dá)凝聚音樂表現(xiàn)形式的“題材型”框架。作為具有戲曲樣態(tài)的音樂劇，本劇既要解決音樂劇的歌曲定位環(huán)節(jié)設(shè)置等問題，還要兼顧黃梅戲本體特征。劇作在編導(dǎo)上精心構(gòu)思，形成了獨(dú)特的“題材型”音樂框架。在音樂劇的開幕曲目、“我想唱的”主題曲、“十一點(diǎn)之歌”、結(jié)束曲目等歌曲定位環(huán)節(jié)設(shè)置中可以看出，這些環(huán)節(jié)既有音樂劇音樂設(shè)置的一般特征，也兼具黃梅劇音樂特征。由于題材的獨(dú)特性——主人公自身就是著名音樂家且具有堅(jiān)定革命意志，因而劇作的音樂表現(xiàn)基調(diào)、音樂語言的素材又與主人公獨(dú)特經(jīng)歷、意志品質(zhì)息息相關(guān)。上述因素最終形成合力，使得劇作的歌曲定位環(huán)節(jié)具有黃梅戲音樂劇獨(dú)特的“題材型”音樂表現(xiàn)形式框架特點(diǎn)。音樂劇“在音樂方面，不再堅(jiān)持美聲唱法，而是用最符合當(dāng)代觀眾需求的唱法”[5]3，本劇作為音樂劇，音樂與演唱的形式是既豐富又“題材”集中。上述劇作形成的獨(dú)特音樂表現(xiàn)風(fēng)格營(yíng)造出節(jié)奏分明、風(fēng)格濃郁的黃梅音樂劇的舞臺(tái)氣氛，而這種舞臺(tái)氣氛、氛圍營(yíng)造目的是臻于至情地、止于至善境，為深入表現(xiàn)革命音樂家心靈世界服務(wù)。二是通過個(gè)性書寫與地域文化表達(dá)增強(qiáng)臺(tái)詞與歌謠的匯聚效應(yīng)。作為黃梅音樂劇，劇作具有黃梅劇藝術(shù)特色，同時(shí)還融入了鮮明的徽州等地域文化元素，這些元素表現(xiàn)為臺(tái)詞與歌謠后形成了劇作獨(dú)特多姿的舞臺(tái)氣氛與節(jié)奏。劇中人物臺(tái)詞保留黃梅劇的人物念白語調(diào)，適時(shí)加入的富于地域文化特色的歌謠也為劇作臺(tái)詞與歌謠的匯聚效應(yīng)增色不少。如劇作序幕部分的伴唱與周琦的唱，就是一個(gè)近似歌謠體的音樂表現(xiàn)。這種歌謠體的唱詞也是音樂劇中的“劇詩”，就是一般觀眾理解中歌詞?！皠≡娕c劇情和劇中人物所處的環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，它要表達(dá)的是劇中人物的內(nèi)心世界，必須要受到劇中人物情感和戲劇情節(jié)的制約。”[4]247劇中提及生活中的張曙能言善辯，極富生活情趣，這首劇中田漢為安慰失去母親的張曙而創(chuàng)作的一首歌詞在劇中的首、尾等處分別出現(xiàn)了三次，詞意簡(jiǎn)潔明了，生動(dòng)形象地表達(dá)了張曙的個(gè)性與豐富細(xì)膩的內(nèi)心情感世界，同時(shí)也助力于劇作舞臺(tái)氣氛、風(fēng)格的最終形成。其他諸如張曙回徽州老家，月夜與田漢在一起回憶起自己母親時(shí)的畫外音童謠“什么尖，尖上天？……”等皆如此。

（三）服裝色彩搭配——冷、暖色調(diào)點(diǎn)綴式結(jié)合，膨脹色與收縮色疏密有致

縱觀全劇，人物服裝色調(diào)總體偏暗，這與劇作劇情的時(shí)代背景基調(diào)有關(guān)，似乎也與徽派建筑的色彩基調(diào)相關(guān)聯(lián)。劇作在色彩的搭配與處理上突顯了冷、暖色與膨脹色、收縮色間的組合形態(tài)特征：一是在色彩主基調(diào)偏冷色調(diào)的基礎(chǔ)上點(diǎn)綴式加入暖色點(diǎn)。如劇作第二場(chǎng)中大婚的周琦身穿的紅色旗袍為暖色調(diào)，縱觀全劇，人物暖色調(diào)服裝的運(yùn)用是很少的，但恰是這樣的點(diǎn)綴式運(yùn)用達(dá)到了凸顯張曙、周琦兩人對(duì)愛情的篤定與深摯的作用，同時(shí)也從側(cè)面褒揚(yáng)了張曙與田漢、聶耳等人之間的革命情義。二是充分運(yùn)用人物服裝的膨脹色與收縮色原理，達(dá)到兩種色彩疏密有致之效。如劇作第三場(chǎng)描寫了張曙與冼星海、賀晉槐間戲劇性邂逅。張曙穿白襯衫，冼星海也穿白襯衫（把深色上衣外套搭在臂上），而賀晉槐則穿著齊整深灰色西裝。白色為高明度色彩，屬膨脹色，而深灰色為低明度色彩，屬收縮色。這樣的膨脹色與收縮色間的搭配在人物表現(xiàn)上無疑是有寓意的。

綜上所述，劇作的舞臺(tái)節(jié)奏與舞臺(tái)氣氛的營(yíng)造都有一個(gè)共同基礎(chǔ)，那就是劇作在表現(xiàn)革命音樂家張曙思想境界時(shí)努力臻于至情地、止于至善境，在這個(gè)前提下形成的舞臺(tái)節(jié)奏與舞臺(tái)氣氛既呈百川歸海之勢(shì)，又顯得節(jié)奏分明，如風(fēng)行水上、自然成文。

結(jié) 語

黃梅戲音樂劇《曙光曲》的成功創(chuàng)作與演出是近年黃梅戲音樂劇實(shí)踐重要收獲。由于劇作緊緊抓住張曙個(gè)性獨(dú)特的革命音樂家本性來鋪敘劇情、展開舞臺(tái)行動(dòng)、布局音樂，因而劇作的導(dǎo)演風(fēng)格顯得嚴(yán)整統(tǒng)一、簡(jiǎn)潔有力。通過選取關(guān)聯(lián)性舞臺(tái)事件、立足于人物個(gè)性表達(dá)進(jìn)行音樂呈現(xiàn)、進(jìn)行簡(jiǎn)約直觀感性的舞臺(tái)調(diào)度、營(yíng)造追求至情至善基礎(chǔ)上的舞臺(tái)節(jié)奏與氣氛等方面的導(dǎo)演布局，劇作的黃梅戲與音樂劇的藝術(shù)特征都得到了張揚(yáng)。

劇作正是由于緊緊抓住了主人公張曙心中追求的革命“大道”，充分張揚(yáng)了音樂劇劇情、音樂舞蹈布局規(guī)律及黃梅劇的藝術(shù)本體特征，才構(gòu)成了劇作唯有高歌方可達(dá)意的精美藝術(shù)“場(chǎng)”效應(yīng)。作為近年來為數(shù)不多的黃梅音樂劇，劇作上述成功導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)很值得我們研究與深思。

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