陳遠(yuǎn)方

【摘要】 當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)家莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)是當(dāng)下主流熱潮下的異類。她的油畫(huà)以動(dòng)植物內(nèi)容為題材，色彩豐富，鮮艷明麗，運(yùn)用暈染技法，使得畫(huà)面看起來(lái)既夢(mèng)幻又美好，而且在某個(gè)瞬間，會(huì)使觀賞者有種錯(cuò)覺(jué)，覺(jué)得畫(huà)中的這些動(dòng)植物如活的一般。在本文中筆者試圖分析莫妮卡·古爾戈油畫(huà)與眾不同的藝術(shù)特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 莫妮卡·古爾戈；動(dòng)植物油畫(huà)；夢(mèng)幻美好；暈染；光暈

[中圖分類號(hào)]J23 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2018年8月29日—9月9日，在寧波美術(shù)館2號(hào)廳舉辦了由寧波市美術(shù)館主辦的“動(dòng)物寓意·夢(mèng)幻篇——法國(guó)藝術(shù)家莫妮卡·古爾戈油畫(huà)個(gè)展”。當(dāng)代法國(guó)藝術(shù)家莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)以動(dòng)植物內(nèi)容為題材，色彩豐富、鮮艷明麗，她運(yùn)用暈染技法，使得畫(huà)面看起來(lái)既夢(mèng)幻又美好，而且在某個(gè)瞬間，會(huì)使觀賞者產(chǎn)生某種錯(cuò)覺(jué)，感覺(jué)畫(huà)中的動(dòng)植物似乎是活的一般。莫妮卡·古爾戈自20世紀(jì)70年代開(kāi)始，先后在日本、意大利、瑞士、比利時(shí)、法國(guó)等國(guó)舉辦個(gè)展，這是她首次在中國(guó)舉辦展覽。本文中，筆者試圖分析莫妮卡·古爾戈油畫(huà)與眾不同的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、莫妮卡·古爾戈與細(xì)密畫(huà)、佛蘭德斯畫(huà)派及浮世繪

法蘭西藝術(shù)院院士、永久秘書(shū)長(zhǎng)阿爾諾·多得里夫在評(píng)價(jià)莫妮卡·古爾戈時(shí)說(shuō)：“莫妮卡·古爾戈不是現(xiàn)實(shí)主義者、不是象征主義者、也不是超現(xiàn)實(shí)主義者，我們可以說(shuō)，她只是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的她自己?！钡拇_，莫妮卡·古爾戈的繪畫(huà)是如此不同，她既沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)架上繪畫(huà)開(kāi)始走向綜合拼貼的綜合媒材繪畫(huà)的趨勢(shì)，又沒(méi)有繼承和延續(xù)自19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)印象主義、后印象主義的軌跡，甚至沒(méi)有走上西方自文藝復(fù)興以來(lái)文化的傳統(tǒng)。她可以說(shuō)是從西方藝術(shù)傳統(tǒng)中走出的異類。

但請(qǐng)注意，我們通常意義上所說(shuō)的西方文化，其實(shí)說(shuō)的只是“兩希”（即古代希臘羅馬、古代希伯來(lái)傳統(tǒng)）的文化，而不是真正歐洲地理板塊意義上的文化（包括來(lái)自北歐大陸斯堪迪亞半島的、來(lái)自俄羅斯及周邊信仰東正教的、來(lái)自地中海東岸地區(qū)伊斯蘭宗教的文化）。我們的視角總是因循守舊于西方中心主義傳統(tǒng)，默認(rèn)了不是承襲于“兩?！蔽幕臏Y源就不是西方文化的正統(tǒng)淵源。莫妮卡·古爾戈沒(méi)有傳承根源于“兩?！蔽拿鞯奈鞣轿幕?，但她也絕對(duì)不僅僅是阿爾諾·多得里夫所說(shuō)的“簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的她自己”。麥卡·沃伊（Mac Avoy）認(rèn)為莫妮卡·古爾戈的藝術(shù)作品之所以極具吸引力，可以與“遠(yuǎn)東和17世紀(jì)佛蘭德斯的風(fēng)格不期而遇”，是因?yàn)樗鼈兙哂心撤N神秘感。麥卡·沃伊說(shuō)的的確沒(méi)有錯(cuò)。

大約從10世紀(jì)左右開(kāi)始，西亞（地中海東部地區(qū)、黑海周邊地區(qū)、波斯灣地區(qū)）的伊斯蘭文化開(kāi)始迅速發(fā)展起來(lái)。與當(dāng)時(shí)處于慢慢長(zhǎng)夜的歐洲中世紀(jì)影響下萎靡的歐洲藝術(shù)相比，伊斯蘭藝術(shù)也蓬勃發(fā)展，特別出現(xiàn)了用于作為書(shū)籍中插圖部分的具有很強(qiáng)裝飾性的圖案。這些書(shū)籍中的插頁(yè)畫(huà)也就是細(xì)密畫(huà)的最初形態(tài)，細(xì)密畫(huà)（miniature）就如它的英文名稱本意一樣，有小尺寸、最小化等意思。確實(shí)，畫(huà)于羊皮書(shū)或紙質(zhì)書(shū)上的細(xì)密畫(huà)必然需要符合書(shū)籍的尺寸，無(wú)法以大尺幅的形式出現(xiàn)。細(xì)密畫(huà)服務(wù)于伊斯蘭文化，很多畫(huà)的內(nèi)容涉及到神話、傳說(shuō)、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)等內(nèi)容，很少涉及到純粹的靜物，即使涉及到花卉圖案，也多是作為這些神話、戰(zhàn)爭(zhēng)主題內(nèi)容背后的背景性和襯托性內(nèi)容。到了13世紀(jì)到15世紀(jì)，波斯細(xì)密畫(huà)不僅吸收了古希臘瓶畫(huà)藝術(shù)、敘利亞本土藝術(shù)的養(yǎng)料，還有中國(guó)元代西擴(kuò)所帶來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)藝術(shù)的影響，開(kāi)始出現(xiàn)了既有中國(guó)元素的卷云線條感，又有古希臘瓶畫(huà)藝術(shù)中平面幾何部分，同時(shí)又有波斯本土色彩細(xì)密濃郁特點(diǎn)的靜物（花卉）圖案細(xì)密畫(huà)。但這一時(shí)期的細(xì)密畫(huà)的顏料用材通常是從礦物質(zhì)材料的鉻、鈷等礦石元素中提取，鉻黃、鈷藍(lán)這些飽和度很高的各種純色顏料被廣泛應(yīng)用。莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)確實(shí)有細(xì)密畫(huà)的影子：她的油畫(huà)同樣色彩明麗、飽和度高；鉻黃、鈷藍(lán)這樣的礦物質(zhì)原料，常被她運(yùn)用于各類不知名的鳥(niǎo)兒的身體和羽毛之中；她畫(huà)中的圖案給人感覺(jué)有適宜的比例失真，因?yàn)樗\(yùn)用到了東方的平行透視法。

在歐洲開(kāi)始風(fēng)襲文藝復(fù)興的繪畫(huà)藝術(shù)之時(shí)，位于今比利時(shí)西部、法國(guó)北部、荷蘭沿海部分地區(qū)開(kāi)始出現(xiàn)了一種藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)內(nèi)容相異于文藝復(fù)興藝術(shù)的地域性藝術(shù)，我們統(tǒng)稱它為佛蘭德斯藝術(shù)。魯本斯是佛蘭德斯藝術(shù)的集大成人物，但我們現(xiàn)在通?？吹降娘L(fēng)格性風(fēng)俗畫(huà)大多出自于勃魯蓋爾和凡·戴克。他們的風(fēng)俗畫(huà)描繪的多是這些地區(qū)的人們?cè)诿袼坠?jié)日中歡快舞蹈的場(chǎng)景。由于這一地區(qū)的繪畫(huà)藝術(shù)家多是民間出身，他們并不執(zhí)著于繪制以源于意大利文藝復(fù)興所倡導(dǎo)的解剖式精準(zhǔn)的比例運(yùn)用于繪畫(huà)的人物、房子、草堆、風(fēng)車等內(nèi)容，而是吸取了他們民間藝術(shù)中的線條，用于勾畫(huà)他們稍稍具有平面和變形特征的事物。這些特點(diǎn)都和莫妮卡·古爾戈具有平面和稍具夸張風(fēng)格的動(dòng)植物油畫(huà)有異曲同工之妙。而他們兩人的靜物畫(huà)則更多地考慮到要滿足新興資產(chǎn)階級(jí)的趣味要求，盡可能地描繪形狀尺寸真實(shí)、顏色細(xì)膩鮮艷的具有裝飾性作用的花卉靜物畫(huà)。自然，莫妮卡·古爾戈的動(dòng)植物靜物畫(huà)中，我們也可以看到她繼承了佛蘭德斯藝術(shù)的影子。她把顏色勾畫(huà)得非常細(xì)膩、精微、豐富，對(duì)于細(xì)微的色彩變化也不放過(guò)。

當(dāng)我們觀看日本的風(fēng)景浮世繪時(shí)，它的顏色飽和度也很高，但相比于西亞細(xì)密畫(huà)和佛蘭德斯靜物畫(huà)的深且厚的顏色，浮世繪的顏色顯得淡雅很多，幾乎難以看到黑色、深褐色這樣的深色系。而在表現(xiàn)畫(huà)中主體事物以外的背景部分方面，浮世繪也與后兩者不同，會(huì)留有很多空白部分，這一點(diǎn)可能是受唐宋以來(lái)中國(guó)畫(huà)傳入的影響，講究留白的藝術(shù)特色。在以描繪諸如日本富士山及其它山水橋等為主的浮世繪風(fēng)景畫(huà)中，幾乎沒(méi)有描繪純粹動(dòng)植物的，更不要說(shuō)是加上想象和變形的藝術(shù)加工后的作品了。這一點(diǎn)就造成一般的觀眾很難看出莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)受到了浮世繪風(fēng)景畫(huà)的影響，就像一般的讀者也難以感覺(jué)到19世紀(jì)法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾的詩(shī)作受到過(guò)日本俳句的影響一樣。但是，基于史實(shí)，這種盛行于日本江戶時(shí)期的浮世繪，從17、18世紀(jì)開(kāi)始，通過(guò)印入運(yùn)往西方的瓷器上的圖案等形式，進(jìn)入西方文化視野，被西方所知曉。因此，日本浮世繪通過(guò)傳播對(duì)18世紀(jì)以后的歐洲藝術(shù)產(chǎn)生影響。事實(shí)上，就莫妮卡·古爾戈畫(huà)作中不同色塊之間銜接部分的處理，無(wú)論在她作品中的植物枝蔓或樹(shù)葉細(xì)部上，還是在處理天空、地面的銜接時(shí)，如她在靜物油畫(huà)系列作品《葫蘆》系列（圖1）中所表現(xiàn)出來(lái)的，整體具有夸張和幻想色彩的靜物和背景空間之間的過(guò)渡，都用到了暈染的筆法。這是西亞細(xì)密畫(huà)和佛蘭德斯靜物畫(huà)都未曾用到過(guò)的技法，但浮世繪風(fēng)景畫(huà)在繪制它的背景，如天、地等時(shí)，都用到了類似色彩暈染的技法。因而，從畫(huà)風(fēng)和畫(huà)技的相似性和相關(guān)度上來(lái)推測(cè)，莫妮卡·古爾戈很可能受到了日本浮世繪在用色和構(gòu)圖上的影響。

如此說(shuō)來(lái)，莫妮卡·古爾戈的畫(huà)比細(xì)密畫(huà)有更多樣的色彩，比佛蘭德斯靜物畫(huà)有更夸張的構(gòu)圖，比浮世繪運(yùn)用更多的暈染技法，比這三種繪畫(huà)有更多神秘和夢(mèng)幻的感覺(jué)。

二、莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)為何如此之美好？

雖說(shuō)莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)內(nèi)容多涉及到動(dòng)物和植物，但除少數(shù)專門(mén)以動(dòng)物，特別是鳥(niǎo)類為主題的油畫(huà)（《鳳凰》系列、《雄雞》系列等）以外，大多數(shù)油畫(huà)內(nèi)容都是以繪制植物為主。她繪制的植物的顏色幾乎構(gòu)成了綠色的海洋，并且有墨綠、深綠、淺綠、黃綠等各種在自然界中都難以觀賞到的顏色。綠色總給人以溫和、愜意的感覺(jué)，這種感覺(jué)又總帶給我們最美好祥和的印象。而動(dòng)物世界就和人的世界相似，人有所謂的“人際關(guān)系”，動(dòng)物之間雖不用語(yǔ)言進(jìn)行交流，但也總有集體行為，不同的動(dòng)物種群之間，因?yàn)槭澄镦湹年P(guān)系，有“食用”和被“食用”的關(guān)系，因此，他們會(huì)有焦慮、不安和恐慌，暴力和斗爭(zhēng)不會(huì)在他們的世界里停滯。相比之下，這就更襯托出植物的美好。并且，在莫妮卡·古爾戈畫(huà)中所體現(xiàn)的植物，幾乎沒(méi)有常見(jiàn)于溫帶或寒溫帶的高大挺拔、蒼勁有力的（白）楊樹(shù)、梧桐樹(shù)、銀杏樹(shù)等，大多是像來(lái)自于熱帶雨林地帶的顏色鮮艷、枝葉碩大的蕨類植物，它們展開(kāi)枝葉后，更給人奇異可愛(ài)的感覺(jué)。再加上她對(duì)筆下植物裝飾性地變形，讓細(xì)膩的顏色在這種變形中顯得更加有力量。

莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)總會(huì)給人一種夢(mèng)幻的感覺(jué)，這是因?yàn)樗藢?duì)綠色的豐富性進(jìn)行把握之外，還把棕黃、明黃、玫紅、粉紅、淡紫、深紫等其它顏色運(yùn)用得游刃有余，更重要的是她在這些有著細(xì)膩筆觸和飽滿鮮艷的色彩畫(huà)面之上，還做了特別的顏色提亮處理，甚至在畫(huà)面上撒上了亮粉。像作品《伊斯特雷斯》（圖2）、《卡雷巴》和《光臨》（圖3）都做過(guò)這樣的處理。而莫妮卡·古爾戈的兩幅《雄雞》系列，一只雄雞是鮮紅色的肚子，另一只雄雞是明黃色的脖子，跳出二維的畫(huà)框，在那一瞬間，我們會(huì)感覺(jué)這些顏色竟然像是自己在說(shuō)話。

彩色的蜥蜴（《伊斯特雷斯》）、像鳳凰般的神鳥(niǎo)、形似三頁(yè)雛菊的純紫色的食人花、在濃郁的似乎充滿絨毛的灌草堆中生長(zhǎng)出來(lái)的附有白色花苞狀的樹(shù)枝（《嘗試》，圖4）、花瓣采用濃郁的朱褐色的巨大的食人花（《繁華之六》，圖5）……莫妮卡的油畫(huà)純粹而美好，她喜歡溫和的動(dòng)物、奇異的植物，也熱愛(ài)表現(xiàn)它們。這些排除事件性的畫(huà)面，讓對(duì)象純粹以物質(zhì)性的空間呈現(xiàn)出來(lái)，它們的美不是被積壓的、被混雜的，純粹是定格在這片幻美的“冷色調(diào)的綠色、藍(lán)色、深藍(lán)色、鈷藍(lán)色、普魯士藍(lán)搭配溫暖的玫瑰色、拿蒲黃、鉻黃和紅色，層層疊疊，勾勒出鳥(niǎo)的羽毛、花冠、恐怖花蕊或濃密或透明度每一細(xì)節(jié)”（法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家莉迪亞·哈蘭布爾語(yǔ)）的動(dòng)植物組合的圖像中。

三、是什么讓莫妮卡·古爾戈的畫(huà)活了？

德國(guó)法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論家瓦爾特·本雅明在20世紀(jì)30年代出版的學(xué)術(shù)著作《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，反復(fù)提到了“光暈”（Aura）這一概念。[1]他提到西方自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，攝影（照相）術(shù)的發(fā)明和廣泛運(yùn)用使得歐洲自“兩?！蔽幕l(fā)展千年以降，以追求藝術(shù)的“摹仿”“真實(shí)”為目標(biāo)的理念突然之間崩塌。因?yàn)椋绻麖漠?huà)作模擬作品的現(xiàn)實(shí)真實(shí)度上出發(fā)，一件經(jīng)由畫(huà)家日日夜夜，傾心半年的藝術(shù)（油畫(huà)）作品，未必趕得上一幅按下快門(mén)，只要一秒鐘就能成像的高像素、高清晰度的攝影照片。在20世紀(jì)初，這是一樁不僅讓以畫(huà)肖像畫(huà)謀生的西方油畫(huà)藝術(shù)家頭痛的事件，也是震撼整個(gè)西方藝術(shù)理論界的大事。因此，20世紀(jì)初的西方各種藝術(shù)理論流派突然間層出不窮，“你方唱罷我方登場(chǎng)”，印象主義、后印象主義、達(dá)達(dá)主義、立體主義、抽象主義、未來(lái)主義走馬燈似地躥上歷史舞臺(tái)，不管是哪個(gè)流派，它們都力圖在大工業(yè)生產(chǎn)和復(fù)制化的文化藝術(shù)時(shí)代找到新的藝術(shù)應(yīng)該有的新的未來(lái)發(fā)展的方向。另一方面，隨著工業(yè)化生產(chǎn)和復(fù)制時(shí)代的影響，越來(lái)越多的藝術(shù)作品被復(fù)制后，喪失了他們作為個(gè)性存在的獨(dú)特的“藝術(shù)性”。本雅明對(duì)這種“藝術(shù)性”喪失的過(guò)程進(jìn)行了研究，認(rèn)為這是由于藝術(shù)作品的某種內(nèi)蘊(yùn)性的東西，即“Aura”（光暈）在工業(yè)化生產(chǎn)的過(guò)程中消逝。這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代性趨勢(shì)，等到20世紀(jì)50年代，美國(guó)的波普主義開(kāi)始席卷世界的時(shí)候，藝術(shù)的“藝術(shù)性”（本雅明的“Aura”）直接被躍過(guò)、被忽視，甚至被遺忘，藝術(shù)作品的復(fù)制性和印刷性直接占據(jù)了藝術(shù)的所有意義，它向世界宣揚(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的大眾性和工業(yè)性。

莫妮卡·古爾戈的作品走的似乎是一條完全相反的路，她不僅每天花8個(gè)多小時(shí)站立在畫(huà)前，孜孜不倦地填涂色彩，把每幅畫(huà)中的每處色彩都畫(huà)得細(xì)微至極，而且還把小到絨球般的灌木叢、桃形般的黃綠色樹(shù)葉、球狀的棕紅色果實(shí)，大到湖水、天空和土地，所有這些都采用暈染手法，從而使她的作品首先在某些細(xì)部上有了生命（圖6—圖10）。這不僅是因?yàn)闀炄颈旧碓诩挤ㄉ献尞?huà)面的局部顯得更細(xì)致且立體，而且因?yàn)楫?huà)家整個(gè)情感和精神的注入，使得整個(gè)畫(huà)面顯示出美好的韻味。這種韻味不是其它，正是瓦爾特·本雅明反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“光暈”。光暈是時(shí)空中的一種特殊存在，它因畫(huà)面的創(chuàng)作而存在，但又超脫于既有的畫(huà)面：“一幅圖像一旦被創(chuàng)作出來(lái)，它就變成了獨(dú)立存在的東西。它既可以成為人們愛(ài)慕、贊賞的對(duì)象，也可以觸發(fā)人們最強(qiáng)烈的感情——恐懼?！盵2]11莫妮卡·古爾戈的油畫(huà)作品脫離了機(jī)械主義窠臼，擺脫了一種僵死的、無(wú)意義的物質(zhì)呈現(xiàn)，取而代之呈現(xiàn)出具有神秘感和膜拜感的藝術(shù)的詩(shī)意。這種藝術(shù)的詩(shī)意超越作品所表述的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)而進(jìn)入到藝術(shù)真實(shí)，這種在她藝術(shù)作品中藝術(shù)真實(shí)的獨(dú)一無(wú)二，又讓她作品中的“光暈”愈加熠熠發(fā)光。因而，雖說(shuō)有了現(xiàn)代印刷術(shù)和攝影術(shù)發(fā)展，以描摹細(xì)部取勝的高密度和高精度的藝術(shù)作品似乎沒(méi)有了生存的空間、存在的價(jià)值，但事實(shí)上像莫妮卡·古爾戈這樣執(zhí)著于色彩的明麗和細(xì)膩的動(dòng)植物油畫(huà)作品，不僅沒(méi)有被印刷和和攝影行業(yè)的產(chǎn)品所取代，而且還愈加受到這個(gè)時(shí)代觀眾的喜愛(ài)。

結(jié) 語(yǔ)

法國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)史學(xué)家、法蘭西學(xué)院通訊院士莉迪亞·哈蘭布爾說(shuō)：“莫妮卡·古爾戈熱愛(ài)她的作品，并帶著愛(ài)意創(chuàng)作她的藝術(shù)，她在如今的藝術(shù)界占據(jù)著不可替代的位置?！彼_實(shí)在這個(gè)大工業(yè)文化時(shí)代的藝術(shù)界占據(jù)著不可替代的位置，但這絕不僅僅是由于她熱愛(ài)她的作品，并帶著愛(ài)意創(chuàng)作她的藝術(shù)，更因?yàn)樗淖髌放c眾不同，她沒(méi)有繼承西方自文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的主流藝術(shù)發(fā)展路線，而是吸收了其它多個(gè)地域性、民族性的藝術(shù)特點(diǎn)。她不以理念為先，不在當(dāng)代潮起潮落的時(shí)代風(fēng)潮中，去證明自己是引領(lǐng)時(shí)代的弄潮兒，展示自己的藝術(shù)是如何的具有先鋒性。她按照她的節(jié)奏、她的想象、她的習(xí)慣、她的審美做她自己。她的藝術(shù)行為本身就是對(duì)時(shí)代的反抗，這也引發(fā)我們對(duì)藝術(shù)進(jìn)行更深入的反思。因而，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)，她的作品始終都是獨(dú)一無(wú)二的。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）本雅明.攝影小史：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

[2]（德）布雷德坎普.圖像行為理論[M].南京：譯林出版社，2016.