穆昊宇

【摘要】 電影《血觀音》不僅通過時(shí)間來結(jié)構(gòu)敘事，也通過空間進(jìn)行表意。電影中呈現(xiàn)出的空間積極地參與到影片敘事、人物表現(xiàn)和影像風(fēng)格當(dāng)中。在《血觀音》中，棠府作為影片敘事的主要發(fā)生地，以一種“反常”家宅的形象出現(xiàn)，男性與女性、祖孫三代的畸形關(guān)系展露無疑；而出現(xiàn)在棠府的花房，不僅作為縱欲的秘密花園存在，同時(shí)也是棠寧棠真的內(nèi)心隱秘之處；火車則建構(gòu)出一個(gè)移動(dòng)的空間作為棠真美夢(mèng)破碎的場(chǎng)地，而幻想破滅后的自戕寓意著她所面臨的絕境無法逃離，成為重要的隱喻性場(chǎng)所。通過對(duì)于棠府、花園、火車三個(gè)封閉空間的建構(gòu)分析，借由空間探討主體形象的塑造和影片敘事營構(gòu)，還原影片的內(nèi)在敘事及人物情感關(guān)系，探究空間與主體之間的內(nèi)在聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】 《血觀音》；封閉空間；主體關(guān)系

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

安德烈·巴贊在《攝影攝像本體論》中寫道：電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景，而是使巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從似動(dòng)非動(dòng)的困境中解脫出來。[1]289巴贊強(qiáng)調(diào)了電影相對(duì)于攝影而言復(fù)活時(shí)間的重要作用，然而除了時(shí)間以外，電影的另一重要構(gòu)成元素則是空間，空間與時(shí)間是一部電影中基本的組織和結(jié)構(gòu)要素?？臻g的介入使得電影對(duì)于運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)成為可能，在空間與實(shí)踐的交織融合過程中，電影的敘事功能得以實(shí)現(xiàn)。伴隨著后現(xiàn)代社會(huì)的到來，空間成為文化研究的一個(gè)轉(zhuǎn)向。而對(duì)于電影而言，空間不僅是從電影本體而言的重要構(gòu)成因素，同時(shí)也是電影與社會(huì)實(shí)踐相互闡釋的重要介質(zhì)。[2]88-91戴維·哈維在《后現(xiàn)代電影的時(shí)間與空間》一文中提到：在所有藝術(shù)形式中，電影是最具有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時(shí)空主題的途徑。影像的連續(xù)運(yùn)用、閃回的能力、時(shí)間和空間的跨越，使電影從常規(guī)的約束中擺脫出來，雖然歸根到底它只是透射在平面熒幕的封閉空間里的一個(gè)景象而已。[3]156

電影通過視聽語言將三維空間進(jìn)行平面化，創(chuàng)造一種全新的觀看對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，在攝像機(jī)與空間的碰撞之中，空間作為符號(hào)和敘事工具成為電影表意的主角。電影敘事空間最直觀的形態(tài)（即電影敘事空間的能指）就是觀眾能夠在銀幕上感知到的“類現(xiàn)實(shí)”的故事空間，這是主體活動(dòng)的最主要場(chǎng)所，從“類現(xiàn)實(shí)”的空間中觀眾感知到故事之下隱藏的社會(huì)空間、心理空間。[4]119而電影敘事空間的意指則指向更為深層的隱喻，即：電影中呈現(xiàn)的空間如何參與敘事并影響敘事進(jìn)程、空間對(duì)于主體及主體關(guān)系產(chǎn)生哪些影響，等等。而所謂的“封閉空間”，則是指現(xiàn)代電影之中常見且重要的類型，封閉是指在相對(duì)閉合的物理空間中開展主要敘述。

本文則主要從電影《血觀音》中所呈現(xiàn)的三個(gè)具有重要意義和隱喻功能的場(chǎng)所（棠府、花房、火車）出發(fā)，探究影片之中封閉空間的呈現(xiàn)，以及空間與主體所存在的內(nèi)在聯(lián)系。

一、棠府：“反?！奔艺?/p>

加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中寫道：“家宅初看上去是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的幾何學(xué)對(duì)象。我們?cè)噲D用理性的方式去分析它，它的表面現(xiàn)實(shí)是可見的、可觸摸的……這樣的一個(gè)幾何學(xué)對(duì)象應(yīng)該抵制那些包含著人體和人類靈魂的隱喻。但只要我們把家宅當(dāng)做給人安慰和內(nèi)心的空間，當(dāng)做壓縮并保衛(wèi)內(nèi)心的空間，家宅就立刻開始人性的轉(zhuǎn)化?！盵5]49巴什拉將家宅視作為一個(gè)詩意的空間存在，并通過對(duì)于家宅的解析探索人類隱秘的情感世界。同樣，當(dāng)家宅以一種場(chǎng)所的形象出現(xiàn)在文學(xué)作品和影視作品之中的時(shí)候，它不再僅僅只是一個(gè)居所，家宅的安排和出現(xiàn)、內(nèi)部場(chǎng)景和內(nèi)部部件的設(shè)置，或多或少地被作者賦予意義和隱喻，與敘事和情感表達(dá)發(fā)生著聯(lián)系。私密的家宅是主體內(nèi)在自我認(rèn)知的空間表征，是個(gè)體歷史的積淀。[6]64

對(duì)比巴什拉所描述的家宅作為庇護(hù)所形象的存在，《血觀音》中呈現(xiàn)的棠府則以完全相反的姿態(tài)成為一種“反?！钡募艺臻g。棠府是一所類似于日據(jù)時(shí)代遺留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本導(dǎo)演的鏡頭中，和室的出現(xiàn)一般意味著家族的團(tuán)聚。然而在棠府這里卻走向了反面：一方面，棠府?dāng)U大了單純“私密”家宅的社會(huì)功用，使它成為了一個(gè)權(quán)力和金錢的交易場(chǎng)所。另一方面，傳統(tǒng)家宅之中所體現(xiàn)的倫理溫情也被母子之間的利益博弈所徹底取代。家宅的“反?！眱A向則表現(xiàn)出空間主體的自我認(rèn)知與他者禁錮。

在林家遭遇不測(cè)之后，一本正經(jīng)的警察署長在棠家家宴中則以另外一種狀態(tài)出現(xiàn)，對(duì)于下屬的匯報(bào)敷衍了事，并將案件朝著情殺的方向指引。這間林家的宴客廳懸掛著已逝棠將軍的遺像，懸掛家庭照片是中國家庭空間之中最常見的視覺符號(hào)，家族照片表征了一種家族權(quán)威性。棠將軍的權(quán)力余波和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)正如棠府大宅的存在一樣，依舊作為一種依附保障存在，在這樣的庇護(hù)之下，棠夫人依舊處于主動(dòng)地位。家宅呈現(xiàn)是自我主體認(rèn)知的空間表征，將棠將軍遺照懸掛和瞻仰的根源來自于棠夫人對(duì)于棠將軍家族權(quán)力和社會(huì)影響的肯定，同時(shí)也是對(duì)于自我處于從屬和依附位置的認(rèn)知。另外，與棠將軍遺像同時(shí)出現(xiàn)的是一幅蓬巴杜夫人的肖像畫，蓬巴杜夫人是路易十四的情婦，懂得高級(jí)生活，喜歡在家里開盛大奢靡的沙龍宴會(huì)，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)名流參加，并套取信息情報(bào)。影片通過家宅空間中內(nèi)部部件擺設(shè)的呈現(xiàn)，引申出棠夫人以棠府作為權(quán)力和金錢的交易空間，使其從單純的家庭生活屬性轉(zhuǎn)化為社會(huì)利益關(guān)系生產(chǎn)和作用的場(chǎng)域，直言不諱地展示出她對(duì)于主體自我的認(rèn)知。

而影片對(duì)于棠寧的塑造，則通過空間表示出束縛主體的層層禁錮。列斐伏爾認(rèn)為，表征的空間是“直接生活”的空間，是真實(shí)生活期間的人在長期的空間實(shí)踐中生產(chǎn)的空間，是人類“想象試圖改變、規(guī)訓(xùn)、控制的空間”。[6]66那么，對(duì)于棠寧而言，家宅已經(jīng)從傳統(tǒng)的私密性走向了社會(huì)性，她作為一種社交工具而時(shí)時(shí)刻刻面對(duì)著來自家庭的禁錮，棠府已經(jīng)被改變成為這樣的一種“規(guī)訓(xùn)、控制的空間”。影片多次出現(xiàn)在棠府中棠夫人禁止棠寧服用安眠藥、棠寧掙扎吼叫、與棠夫人廝打卻依舊無濟(jì)于事的場(chǎng)景。另外棠夫人對(duì)她關(guān)于棠真成長的建議置之不理，而棠真也在棠夫人的影響下忽視自己親生母親棠寧的存在。在棠寧發(fā)覺自己成為母親徹底的犧牲品時(shí)，在與棠夫人的爭(zhēng)執(zhí)過后絕望地躺在地板上，而棠夫人的陰影則逐漸籠罩了擺在廳堂的母女三人的畫像中的棠寧。棠寧表面的放縱正是對(duì)于來自他者壓抑和約束的反抗，然而悲慘的是她的這種反抗并未成功。她逃離出棠府，卻依舊無法逃脫出被控制的空間，而以毀滅作結(jié)。棠夫人在佛堂前一邊念渡人的往生咒，一邊用最殘忍的手段炸死棠寧。屋子里擺著棠寧的遺照，棠夫人卻毫不動(dòng)容地說一輩子沒狠過，哪來的淡呢，棠寧不過是枚好看的棋子，最終化為一張擺放在矮桌上的遺像。而遺像，也只是在母親和馮秘書長的糾纏鏡頭中作為背景一閃而過。對(duì)于棠寧而言，棠府成為她自我主體存在的一種禁錮，家宅失去了作為鳥巢、貝殼等的庇護(hù)所功能，而使得主體徹底走向了失控和毀滅。

二、花房：隱秘角落

與棠府和整個(gè)影片陰郁黑暗的色調(diào)相比，熱帶綠葉掩蓋著玻璃外殼的花房則以神秘、明亮的色調(diào)呈現(xiàn)，這與整個(gè)色調(diào)格格不入。花房偏居棠府一隅，成為家宅之中的角落。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中對(duì)于家宅之中的“角落”形象進(jìn)行了分析：“角落首先是一個(gè)避難所，它為我們確保了存在一個(gè)基本性質(zhì)：穩(wěn)定性?！谧约旱慕锹浍@得安寧的存在，我們敢這樣說，他把穩(wěn)定性散布開來?！盵5]147而花房對(duì)于棠寧和棠真來說，正是作為一種穩(wěn)定、安寧隱秘的角落存在。

花房的出現(xiàn)，伴隨著棠寧放縱的性交和棠真的偷窺。根據(jù)上一節(jié)我們的分析，棠府作為“家宅”成為了棠寧成長過程之中的禁錮，那么與棠府截然相反的則是花房的存在。棠寧與段忠和段義的糾纏中面部表情是帶有愉悅和享受的，與影片后面呈現(xiàn)出的與警察的性交易中的猙獰痛苦形成鮮明對(duì)比。對(duì)于從小被作為性工具被母親進(jìn)行性交易的棠寧而言，性對(duì)于她來說并非快樂的記憶。她在母女三人的餐桌上回憶過香港的神豬，也在每次被母親派去進(jìn)行交易以后以安眠藥麻醉自己。然而在花房這樣的一個(gè)角落空間之中，她吸毒、縱欲，釋放出自己真實(shí)的欲望，成為自我欲望放縱的空間。另外，花房對(duì)于棠寧而言也是表達(dá)真實(shí)自我的場(chǎng)地，在花房中，擺放著她的畫作，而母女三人則是她畫作的主題。母子三人之中，棠寧作為女兒和母親同時(shí)存在，也都是柔軟和給予愛的一方。在棠寧與棠夫人少有的交談中，棠寧親昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望著從母親身邊得到愛。而在她和棠真的關(guān)系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真變成下一個(gè)自己，在警察面前保護(hù)棠真，也想要尋找和女兒共處的時(shí)間，并在最后的生死關(guān)頭想要帶棠真走，離開棠夫人的束縛。棠寧作為母親無疑是愛著棠真的，然而她無法按照正常的方式進(jìn)行表達(dá)，只能將感情寄托于畫面中的母子們，花房承載了棠寧的夢(mèng)想?；ǚ恐械脑「?，也成為了“避難所”形象的一種表達(dá)，棠寧在院長夫人的宴會(huì)結(jié)束后從花房之中的浴缸醒來，后來浴缸也成為Marco的暫時(shí)睡覺的地方。浴缸的形狀與子宮的形狀相似，將人包裹在中心，形成一個(gè)安全的處所。

對(duì)于棠寧而言，花房成為一種物戀的對(duì)象，它標(biāo)志著棠寧情感世界中某些部分不可逆轉(zhuǎn)地永遠(yuǎn)缺席，以轉(zhuǎn)喻的方式暗示著匱乏，又以隱喻的方式成為情感和夢(mèng)想的彌補(bǔ)。[7]85對(duì)于棠真而言，花房作為隱秘角落的存在又發(fā)揮了其他功用：一方面，在對(duì)于花房之中棠寧行為的偷窺之中，棠真完成了性啟蒙；另一方面，花房成為她藏匿愛人（施暴者）的處所。對(duì)應(yīng)影片后面棠真所遭受到的強(qiáng)暴，在這樣的兩種功能呼應(yīng)下，花房形成了一種巧妙的寓言，不僅在現(xiàn)實(shí)空間中作為棠府的隱秘角落存在，在棠真的心理空間中，也成為少女性萌動(dòng)的隱秘之處。

三、火車：欲望絕境

火車在電影中并不鮮見，1895年在盧米埃爾兄弟第一次開始放映電影的時(shí)候，就有《火車進(jìn)站》的出現(xiàn)。電影和火車的誕生都作為一種現(xiàn)代性的文明產(chǎn)物出現(xiàn)，早期電影《火車大劫案》《將軍號(hào)》、布奴埃爾的《朦朧的欲望》，近期影片英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾的《猜火車》、賈樟柯的《站臺(tái)》、是枝裕和的《奇跡》等影片中，火車所具有的這種現(xiàn)代性超越了它作為交通工具的本質(zhì)屬性，擴(kuò)大了能指范圍，甚至蒙上了一層詩意。鐵軌的延伸使得夢(mèng)想憧憬的時(shí)間得以推延，旅途因期待變得雋永，從而具有無限的開放性。[8]112-117根據(jù)羅蘭·巴特在《今日神話》之中通過符號(hào)學(xué)的術(shù)語和方法對(duì)于神話的意指結(jié)構(gòu)和意義的生成過程的分析，當(dāng)火車從一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)入二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，火車超越了直接的意指層面，進(jìn)入了意識(shí)形態(tài)的層面，成為了遠(yuǎn)方、詩意、希望的象征，也成為一種向往烏托邦的欲望存在。因而火車成為一種現(xiàn)代性的神話敘事，也獲得了突破現(xiàn)狀生活、迎接新生的隱喻功能。然而，火車的意象并非停留在積極的現(xiàn)代神話寓言之上，現(xiàn)代性的特征使它同樣具備了另外一種完全相反的隱喻?；疖嚤粰C(jī)械和能源賦予超越人工的強(qiáng)大動(dòng)力，因而也有脫軌傾向和被操控的恐懼。在電影《釜山行》和《雪國列車》中，火車在成為希望的同時(shí)也是末日和絕境的載體。

無獨(dú)有偶，《血觀音》中的火車所提供的想象和空間也包含了這樣的兩極隱喻。影片中的火車之前一直作為能夠到達(dá)烏托邦的彼岸存在，在馬場(chǎng)花房中Marco向林翩翩描述：多良、香蘭……過了黑黑的隧道，那里就是太平洋。這樣的描述也出現(xiàn)在林翩翩的日記本當(dāng)中，而作為實(shí)用工具的火車不僅成為林翩翩的向往，也成為棠真所認(rèn)為通向幸福的途徑。目睹過Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟隨Marco來到火車站，她的臉上帶著決絕、扭曲的表情，伴隨著“枋寮、加祿、大武、多良、金倫、香蘭、三合、太麻里、知本、臺(tái)東”的報(bào)站聲跟隨這趟她曾經(jīng)多次聽到和在翩翩日記本中看到的列車行走，最終還是登上了這一趟她寄托了所有愛情希望和幻想的列車。奔跑和列車本身的晃動(dòng)預(yù)示著夢(mèng)想的搖擺和虛妄，棠真以為她奔向了自己向往的愛情，火車將會(huì)帶她前往她的欲望烏托邦。然而，火車所去往的反而是另外一個(gè)絕境?！堆^音》中的火車并未脫軌，但是從另一個(gè)角度而言，在狹窄、骯臟的火車空間中所發(fā)生的性侵，直接導(dǎo)致了棠真人生的脫軌，火車作為棠真意識(shí)中的神話寓言被強(qiáng)制打破。

根據(jù)拉康的三界理論，在想象界，自我與他人的關(guān)系有著主體間性的結(jié)構(gòu)特征，那就是自我的構(gòu)成是通過對(duì)鏡像或他人形象的認(rèn)同完成的，自我是在與他人形象或像的關(guān)系中建構(gòu)出來的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建構(gòu)了自我與Marco形象的關(guān)系，這種關(guān)系是自我力比多投射出來的，是自我對(duì)他人的一種理想化，它也是自我的認(rèn)同對(duì)象，是自我真正的欲望對(duì)象。因而關(guān)于棠真認(rèn)為的對(duì)于Marco的愛情實(shí)則只是在想象界對(duì)于自我的一種理想化，而火車，則成為了她對(duì)于這種理想化自我的追求載體。拉康認(rèn)為，在想象界，主體借助于鏡像認(rèn)同而完成自我的構(gòu)成，但自我并非真正的主體。主體借鏡像構(gòu)成的自我是一個(gè)想象性的存在，是一個(gè)在他人形象中誤認(rèn)投射出來的理想自我，它本質(zhì)上是主體的異化。主體想要成為真正的社會(huì)化主體，還需要經(jīng)歷另外一次認(rèn)同，即通過認(rèn)同于社會(huì)化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會(huì)的大法內(nèi)化為自我的理想，使自己成為可以為大他者所承認(rèn)的社會(huì)性存在。[9]427然而，棠真并未能夠完成真正的社會(huì)化主體認(rèn)同，她在火車骯臟、狹小的空間里遭遇了來自精神和肉體的雙重苦痛，她用來彌補(bǔ)來自家人情感缺失的“愛”再次遭到了閹割。一方面她曾經(jīng)以為是愛情追尋的Marco則只是被闊太太們接連包養(yǎng)、出賣肉體的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco無情地奪去了貞操。象征界對(duì)想象界的侵入或切割導(dǎo)致了主體的犧牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的轉(zhuǎn)化失敗，棠真在火車搖搖晃晃的空間里，遭遇了由希望到絕望的轉(zhuǎn)變。她迫切地沖出火車的封閉空間來尋找自我，火車的內(nèi)外空間發(fā)生反轉(zhuǎn)，棠真以失去一條腿的代價(jià)在這樣的絕境中終結(jié)了自我意淫的欲望。

結(jié) 語

在對(duì)于《血觀音》的空間分析中，可以看出在電影之中空間呈現(xiàn)的重要作用，它已經(jīng)不只是簡(jiǎn)單地為事件的發(fā)生提供場(chǎng)地，而是成為了電影符號(hào)和敘事工具作用于電影表意。攝影機(jī)對(duì)于空間的凝視和鏡頭的轉(zhuǎn)換揭示了主體的自我矛盾和他者沖突，成為推動(dòng)影片敘事的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力。除了對(duì)于影片敘事的表達(dá)，空間本身也具有意義生產(chǎn)的功能，電影空間除了對(duì)于物質(zhì)空間和想象空間的描述和表現(xiàn)，在棠府、花房、火車的空間呈現(xiàn)中，棠家三代人的精神狀態(tài)是與空間緊密聯(lián)系在一起的，它成為對(duì)主體狀態(tài)和主體行為產(chǎn)生重要影響的關(guān)鍵因素。

麥茨在《電影的意義》中提到，電影中內(nèi)涵的能指成立的條件，是當(dāng)能指同時(shí)扮演指示意義的能指和所指。[10]85那么，在對(duì)于電影的解讀中，空間有時(shí)也成為指示意義上的符號(hào)學(xué)材料，在指示意義之下所產(chǎn)生的能指內(nèi)涵，形成了電影的視覺表達(dá)方式。因而，電影作為一種視覺傳達(dá)的媒介方式，空間對(duì)于電影而言應(yīng)當(dāng)是根本要素，而非“附帶”要素[2]88-91，聚焦電影之中空間呈現(xiàn)則具有重要意義。

安德烈·巴贊在《攝影攝像本體論》中寫道：電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景，而是使巴洛克風(fēng)格的藝術(shù)從似動(dòng)非動(dòng)的困境中解脫出來。[1]289巴贊強(qiáng)調(diào)了電影相對(duì)于攝影而言復(fù)活時(shí)間的重要作用，然而除了時(shí)間以外，電影的另一重要構(gòu)成元素則是空間，空間與時(shí)間是一部電影中基本的組織和結(jié)構(gòu)要素?？臻g的介入使得電影對(duì)于運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)成為可能，在空間與實(shí)踐的交織融合過程中，電影的敘事功能得以實(shí)現(xiàn)。伴隨著后現(xiàn)代社會(huì)的到來，空間成為文化研究的一個(gè)轉(zhuǎn)向。而對(duì)于電影而言，空間不僅是從電影本體而言的重要構(gòu)成因素，同時(shí)也是電影與社會(huì)實(shí)踐相互闡釋的重要介質(zhì)。[2]88-91戴維·哈維在《后現(xiàn)代電影的時(shí)間與空間》一文中提到：在所有藝術(shù)形式中，電影是最具有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時(shí)空主題的途徑。影像的連續(xù)運(yùn)用、閃回的能力、時(shí)間和空間的跨越，使電影從常規(guī)的約束中擺脫出來，雖然歸根到底它只是透射在平面熒幕的封閉空間里的一個(gè)景象而已。[3]156

電影通過視聽語言將三維空間進(jìn)行平面化，創(chuàng)造一種全新的觀看對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，在攝像機(jī)與空間的碰撞之中，空間作為符號(hào)和敘事工具成為電影表意的主角。電影敘事空間最直觀的形態(tài)（即電影敘事空間的能指）就是觀眾能夠在銀幕上感知到的“類現(xiàn)實(shí)”的故事空間，這是主體活動(dòng)的最主要場(chǎng)所，從“類現(xiàn)實(shí)”的空間中觀眾感知到故事之下隱藏的社會(huì)空間、心理空間。[4]119而電影敘事空間的意指則指向更為深層的隱喻，即：電影中呈現(xiàn)的空間如何參與敘事并影響敘事進(jìn)程、空間對(duì)于主體及主體關(guān)系產(chǎn)生哪些影響，等等。而所謂的“封閉空間”，則是指現(xiàn)代電影之中常見且重要的類型，封閉是指在相對(duì)閉合的物理空間中開展主要敘述。

本文則主要從電影《血觀音》中所呈現(xiàn)的三個(gè)具有重要意義和隱喻功能的場(chǎng)所（棠府、花房、火車）出發(fā)，探究影片之中封閉空間的呈現(xiàn)，以及空間與主體所存在的內(nèi)在聯(lián)系。

一、棠府：“反?！奔艺?/p>

加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中寫道：“家宅初看上去是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的幾何學(xué)對(duì)象。我們?cè)噲D用理性的方式去分析它，它的表面現(xiàn)實(shí)是可見的、可觸摸的……這樣的一個(gè)幾何學(xué)對(duì)象應(yīng)該抵制那些包含著人體和人類靈魂的隱喻。但只要我們把家宅當(dāng)做給人安慰和內(nèi)心的空間，當(dāng)做壓縮并保衛(wèi)內(nèi)心的空間，家宅就立刻開始人性的轉(zhuǎn)化?！盵5]49巴什拉將家宅視作為一個(gè)詩意的空間存在，并通過對(duì)于家宅的解析探索人類隱秘的情感世界。同樣，當(dāng)家宅以一種場(chǎng)所的形象出現(xiàn)在文學(xué)作品和影視作品之中的時(shí)候，它不再僅僅只是一個(gè)居所，家宅的安排和出現(xiàn)、內(nèi)部場(chǎng)景和內(nèi)部部件的設(shè)置，或多或少地被作者賦予意義和隱喻，與敘事和情感表達(dá)發(fā)生著聯(lián)系。私密的家宅是主體內(nèi)在自我認(rèn)知的空間表征，是個(gè)體歷史的積淀。[6]64

對(duì)比巴什拉所描述的家宅作為庇護(hù)所形象的存在，《血觀音》中呈現(xiàn)的棠府則以完全相反的姿態(tài)成為一種“反?！钡募艺臻g。棠府是一所類似于日據(jù)時(shí)代遺留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本導(dǎo)演的鏡頭中，和室的出現(xiàn)一般意味著家族的團(tuán)聚。然而在棠府這里卻走向了反面：一方面，棠府?dāng)U大了單純“私密”家宅的社會(huì)功用，使它成為了一個(gè)權(quán)力和金錢的交易場(chǎng)所。另一方面，傳統(tǒng)家宅之中所體現(xiàn)的倫理溫情也被母子之間的利益博弈所徹底取代。家宅的“反?！眱A向則表現(xiàn)出空間主體的自我認(rèn)知與他者禁錮。

在林家遭遇不測(cè)之后，一本正經(jīng)的警察署長在棠家家宴中則以另外一種狀態(tài)出現(xiàn)，對(duì)于下屬的匯報(bào)敷衍了事，并將案件朝著情殺的方向指引。這間林家的宴客廳懸掛著已逝棠將軍的遺像，懸掛家庭照片是中國家庭空間之中最常見的視覺符號(hào)，家族照片表征了一種家族權(quán)威性。棠將軍的權(quán)力余波和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)正如棠府大宅的存在一樣，依舊作為一種依附保障存在，在這樣的庇護(hù)之下，棠夫人依舊處于主動(dòng)地位。家宅呈現(xiàn)是自我主體認(rèn)知的空間表征，將棠將軍遺照懸掛和瞻仰的根源來自于棠夫人對(duì)于棠將軍家族權(quán)力和社會(huì)影響的肯定，同時(shí)也是對(duì)于自我處于從屬和依附位置的認(rèn)知。另外，與棠將軍遺像同時(shí)出現(xiàn)的是一幅蓬巴杜夫人的肖像畫，蓬巴杜夫人是路易十四的情婦，懂得高級(jí)生活，喜歡在家里開盛大奢靡的沙龍宴會(huì)，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)名流參加，并套取信息情報(bào)。影片通過家宅空間中內(nèi)部部件擺設(shè)的呈現(xiàn)，引申出棠夫人以棠府作為權(quán)力和金錢的交易空間，使其從單純的家庭生活屬性轉(zhuǎn)化為社會(huì)利益關(guān)系生產(chǎn)和作用的場(chǎng)域，直言不諱地展示出她對(duì)于主體自我的認(rèn)知。

而影片對(duì)于棠寧的塑造，則通過空間表示出束縛主體的層層禁錮。列斐伏爾認(rèn)為，表征的空間是“直接生活”的空間，是真實(shí)生活期間的人在長期的空間實(shí)踐中生產(chǎn)的空間，是人類“想象試圖改變、規(guī)訓(xùn)、控制的空間”。[6]66那么，對(duì)于棠寧而言，家宅已經(jīng)從傳統(tǒng)的私密性走向了社會(huì)性，她作為一種社交工具而時(shí)時(shí)刻刻面對(duì)著來自家庭的禁錮，棠府已經(jīng)被改變成為這樣的一種“規(guī)訓(xùn)、控制的空間”。影片多次出現(xiàn)在棠府中棠夫人禁止棠寧服用安眠藥、棠寧掙扎吼叫、與棠夫人廝打卻依舊無濟(jì)于事的場(chǎng)景。另外棠夫人對(duì)她關(guān)于棠真成長的建議置之不理，而棠真也在棠夫人的影響下忽視自己親生母親棠寧的存在。在棠寧發(fā)覺自己成為母親徹底的犧牲品時(shí)，在與棠夫人的爭(zhēng)執(zhí)過后絕望地躺在地板上，而棠夫人的陰影則逐漸籠罩了擺在廳堂的母女三人的畫像中的棠寧。棠寧表面的放縱正是對(duì)于來自他者壓抑和約束的反抗，然而悲慘的是她的這種反抗并未成功。她逃離出棠府，卻依舊無法逃脫出被控制的空間，而以毀滅作結(jié)。棠夫人在佛堂前一邊念渡人的往生咒，一邊用最殘忍的手段炸死棠寧。屋子里擺著棠寧的遺照，棠夫人卻毫不動(dòng)容地說一輩子沒狠過，哪來的淡呢，棠寧不過是枚好看的棋子，最終化為一張擺放在矮桌上的遺像。而遺像，也只是在母親和馮秘書長的糾纏鏡頭中作為背景一閃而過。對(duì)于棠寧而言，棠府成為她自我主體存在的一種禁錮，家宅失去了作為鳥巢、貝殼等的庇護(hù)所功能，而使得主體徹底走向了失控和毀滅。

二、花房：隱秘角落

與棠府和整個(gè)影片陰郁黑暗的色調(diào)相比，熱帶綠葉掩蓋著玻璃外殼的花房則以神秘、明亮的色調(diào)呈現(xiàn)，這與整個(gè)色調(diào)格格不入?；ǚ科犹母挥?，成為家宅之中的角落。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中對(duì)于家宅之中的“角落”形象進(jìn)行了分析：“角落首先是一個(gè)避難所，它為我們確保了存在一個(gè)基本性質(zhì)：穩(wěn)定性?！谧约旱慕锹浍@得安寧的存在，我們敢這樣說，他把穩(wěn)定性散布開來?！盵5]147而花房對(duì)于棠寧和棠真來說，正是作為一種穩(wěn)定、安寧隱秘的角落存在。

花房的出現(xiàn)，伴隨著棠寧放縱的性交和棠真的偷窺。根據(jù)上一節(jié)我們的分析，棠府作為“家宅”成為了棠寧成長過程之中的禁錮，那么與棠府截然相反的則是花房的存在。棠寧與段忠和段義的糾纏中面部表情是帶有愉悅和享受的，與影片后面呈現(xiàn)出的與警察的性交易中的猙獰痛苦形成鮮明對(duì)比。對(duì)于從小被作為性工具被母親進(jìn)行性交易的棠寧而言，性對(duì)于她來說并非快樂的記憶。她在母女三人的餐桌上回憶過香港的神豬，也在每次被母親派去進(jìn)行交易以后以安眠藥麻醉自己。然而在花房這樣的一個(gè)角落空間之中，她吸毒、縱欲，釋放出自己真實(shí)的欲望，成為自我欲望放縱的空間。另外，花房對(duì)于棠寧而言也是表達(dá)真實(shí)自我的場(chǎng)地，在花房中，擺放著她的畫作，而母女三人則是她畫作的主題。母子三人之中，棠寧作為女兒和母親同時(shí)存在，也都是柔軟和給予愛的一方。在棠寧與棠夫人少有的交談中，棠寧親昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望著從母親身邊得到愛。而在她和棠真的關(guān)系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真變成下一個(gè)自己，在警察面前保護(hù)棠真，也想要尋找和女兒共處的時(shí)間，并在最后的生死關(guān)頭想要帶棠真走，離開棠夫人的束縛。棠寧作為母親無疑是愛著棠真的，然而她無法按照正常的方式進(jìn)行表達(dá)，只能將感情寄托于畫面中的母子們，花房承載了棠寧的夢(mèng)想?；ǚ恐械脑「?，也成為了“避難所”形象的一種表達(dá)，棠寧在院長夫人的宴會(huì)結(jié)束后從花房之中的浴缸醒來，后來浴缸也成為Marco的暫時(shí)睡覺的地方。浴缸的形狀與子宮的形狀相似，將人包裹在中心，形成一個(gè)安全的處所。

對(duì)于棠寧而言，花房成為一種物戀的對(duì)象，它標(biāo)志著棠寧情感世界中某些部分不可逆轉(zhuǎn)地永遠(yuǎn)缺席，以轉(zhuǎn)喻的方式暗示著匱乏，又以隱喻的方式成為情感和夢(mèng)想的彌補(bǔ)。[7]85對(duì)于棠真而言，花房作為隱秘角落的存在又發(fā)揮了其他功用：一方面，在對(duì)于花房之中棠寧行為的偷窺之中，棠真完成了性啟蒙；另一方面，花房成為她藏匿愛人（施暴者）的處所。對(duì)應(yīng)影片后面棠真所遭受到的強(qiáng)暴，在這樣的兩種功能呼應(yīng)下，花房形成了一種巧妙的寓言，不僅在現(xiàn)實(shí)空間中作為棠府的隱秘角落存在，在棠真的心理空間中，也成為少女性萌動(dòng)的隱秘之處。

三、火車：欲望絕境

火車在電影中并不鮮見，1895年在盧米埃爾兄弟第一次開始放映電影的時(shí)候，就有《火車進(jìn)站》的出現(xiàn)。電影和火車的誕生都作為一種現(xiàn)代性的文明產(chǎn)物出現(xiàn)，早期電影《火車大劫案》《將軍號(hào)》、布奴埃爾的《朦朧的欲望》，近期影片英國導(dǎo)演丹尼·博伊爾的《猜火車》、賈樟柯的《站臺(tái)》、是枝裕和的《奇跡》等影片中，火車所具有的這種現(xiàn)代性超越了它作為交通工具的本質(zhì)屬性，擴(kuò)大了能指范圍，甚至蒙上了一層詩意。鐵軌的延伸使得夢(mèng)想憧憬的時(shí)間得以推延，旅途因期待變得雋永，從而具有無限的開放性。[8]112-117根據(jù)羅蘭·巴特在《今日神話》之中通過符號(hào)學(xué)的術(shù)語和方法對(duì)于神話的意指結(jié)構(gòu)和意義的生成過程的分析，當(dāng)火車從一級(jí)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)入二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，火車超越了直接的意指層面，進(jìn)入了意識(shí)形態(tài)的層面，成為了遠(yuǎn)方、詩意、希望的象征，也成為一種向往烏托邦的欲望存在。因而火車成為一種現(xiàn)代性的神話敘事，也獲得了突破現(xiàn)狀生活、迎接新生的隱喻功能。然而，火車的意象并非停留在積極的現(xiàn)代神話寓言之上，現(xiàn)代性的特征使它同樣具備了另外一種完全相反的隱喻?；疖嚤粰C(jī)械和能源賦予超越人工的強(qiáng)大動(dòng)力，因而也有脫軌傾向和被操控的恐懼。在電影《釜山行》和《雪國列車》中，火車在成為希望的同時(shí)也是末日和絕境的載體。

無獨(dú)有偶，《血觀音》中的火車所提供的想象和空間也包含了這樣的兩極隱喻。影片中的火車之前一直作為能夠到達(dá)烏托邦的彼岸存在，在馬場(chǎng)花房中Marco向林翩翩描述：多良、香蘭……過了黑黑的隧道，那里就是太平洋。這樣的描述也出現(xiàn)在林翩翩的日記本當(dāng)中，而作為實(shí)用工具的火車不僅成為林翩翩的向往，也成為棠真所認(rèn)為通向幸福的途徑。目睹過Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟隨Marco來到火車站，她的臉上帶著決絕、扭曲的表情，伴隨著“枋寮、加祿、大武、多良、金倫、香蘭、三合、太麻里、知本、臺(tái)東”的報(bào)站聲跟隨這趟她曾經(jīng)多次聽到和在翩翩日記本中看到的列車行走，最終還是登上了這一趟她寄托了所有愛情希望和幻想的列車。奔跑和列車本身的晃動(dòng)預(yù)示著夢(mèng)想的搖擺和虛妄，棠真以為她奔向了自己向往的愛情，火車將會(huì)帶她前往她的欲望烏托邦。然而，火車所去往的反而是另外一個(gè)絕境?！堆^音》中的火車并未脫軌，但是從另一個(gè)角度而言，在狹窄、骯臟的火車空間中所發(fā)生的性侵，直接導(dǎo)致了棠真人生的脫軌，火車作為棠真意識(shí)中的神話寓言被強(qiáng)制打破。

根據(jù)拉康的三界理論，在想象界，自我與他人的關(guān)系有著主體間性的結(jié)構(gòu)特征，那就是自我的構(gòu)成是通過對(duì)鏡像或他人形象的認(rèn)同完成的，自我是在與他人形象或像的關(guān)系中建構(gòu)出來的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建構(gòu)了自我與Marco形象的關(guān)系，這種關(guān)系是自我力比多投射出來的，是自我對(duì)他人的一種理想化，它也是自我的認(rèn)同對(duì)象，是自我真正的欲望對(duì)象。因而關(guān)于棠真認(rèn)為的對(duì)于Marco的愛情實(shí)則只是在想象界對(duì)于自我的一種理想化，而火車，則成為了她對(duì)于這種理想化自我的追求載體。拉康認(rèn)為，在想象界，主體借助于鏡像認(rèn)同而完成自我的構(gòu)成，但自我并非真正的主體。主體借鏡像構(gòu)成的自我是一個(gè)想象性的存在，是一個(gè)在他人形象中誤認(rèn)投射出來的理想自我，它本質(zhì)上是主體的異化。主體想要成為真正的社會(huì)化主體，還需要經(jīng)歷另外一次認(rèn)同，即通過認(rèn)同于社會(huì)化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會(huì)的大法內(nèi)化為自我的理想，使自己成為可以為大他者所承認(rèn)的社會(huì)性存在。[9]427然而，棠真并未能夠完成真正的社會(huì)化主體認(rèn)同，她在火車骯臟、狹小的空間里遭遇了來自精神和肉體的雙重苦痛，她用來彌補(bǔ)來自家人情感缺失的“愛”再次遭到了閹割。一方面她曾經(jīng)以為是愛情追尋的Marco則只是被闊太太們接連包養(yǎng)、出賣肉體的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco無情地奪去了貞操。象征界對(duì)想象界的侵入或切割導(dǎo)致了主體的犧牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的轉(zhuǎn)化失敗，棠真在火車搖搖晃晃的空間里，遭遇了由希望到絕望的轉(zhuǎn)變。她迫切地沖出火車的封閉空間來尋找自我，火車的內(nèi)外空間發(fā)生反轉(zhuǎn)，棠真以失去一條腿的代價(jià)在這樣的絕境中終結(jié)了自我意淫的欲望。

結(jié) 語

在對(duì)于《血觀音》的空間分析中，可以看出在電影之中空間呈現(xiàn)的重要作用，它已經(jīng)不只是簡(jiǎn)單地為事件的發(fā)生提供場(chǎng)地，而是成為了電影符號(hào)和敘事工具作用于電影表意。攝影機(jī)對(duì)于空間的凝視和鏡頭的轉(zhuǎn)換揭示了主體的自我矛盾和他者沖突，成為推動(dòng)影片敘事的內(nèi)部驅(qū)動(dòng)力。除了對(duì)于影片敘事的表達(dá)，空間本身也具有意義生產(chǎn)的功能，電影空間除了對(duì)于物質(zhì)空間和想象空間的描述和表現(xiàn)，在棠府、花房、火車的空間呈現(xiàn)中，棠家三代人的精神狀態(tài)是與空間緊密聯(lián)系在一起的，它成為對(duì)主體狀態(tài)和主體行為產(chǎn)生重要影響的關(guān)鍵因素。

麥茨在《電影的意義》中提到，電影中內(nèi)涵的能指成立的條件，是當(dāng)能指同時(shí)扮演指示意義的能指和所指。[10]85那么，在對(duì)于電影的解讀中，空間有時(shí)也成為指示意義上的符號(hào)學(xué)材料，在指示意義之下所產(chǎn)生的能指內(nèi)涵，形成了電影的視覺表達(dá)方式。因而，電影作為一種視覺傳達(dá)的媒介方式，空間對(duì)于電影而言應(yīng)當(dāng)是根本要素，而非“附帶”要素[2]88-91，聚焦電影之中空間呈現(xiàn)則具有重要意義。

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