今，蒙古族民族音樂團(tuán)隊(duì)安達(dá)組合正在英倫進(jìn)行他們的第六次英國巡演；今年9月份他們將赴美國進(jìn)行他們的第八次美國巡演。自2002年安達(dá)組合成立以來，在海外演出一千二百余場，是當(dāng)今屈指可數(shù)的成功進(jìn)入海外市場，實(shí)現(xiàn)商業(yè)巡演模式的民族音樂團(tuán)隊(duì)，是中國音樂成功“走出去”的典型案例。

安達(dá)組合是一個(gè)什么樣的團(tuán)隊(duì)？他們的音樂有什么品質(zhì)和特征？他們是如何“走出去”的？探討其背后的原因，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)，不僅對中國民族音樂“走出去”有著重要的借鑒意義，同時(shí)對全球化語境下中國傳統(tǒng)音樂的傳承創(chuàng)新，傳播發(fā)展，都有重要的啟發(fā)意義。

一、什么是民族音樂“走出去”？

文化“走出去”是實(shí)踐問題，同時(shí)也是理論課題。對此，不同領(lǐng)域的學(xué)者從各自角度出發(fā)，闡發(fā)對“走出去”的理解。有學(xué)者提出，文化走出去“是指通過發(fā)展文化貿(mào)易特別是文化服務(wù)貿(mào)易，促使中國的文化產(chǎn)品特別是內(nèi)容產(chǎn)品進(jìn)入國際市場，向世界傳播中華文化，在獲取文化產(chǎn)品出口和投資收益的同時(shí)，提高國家的文化軟實(shí)力和影響力。”②可見，文化“走出去”包含了發(fā)展文化貿(mào)易和提升文化競爭力的雙重目標(biāo)，是經(jīng)濟(jì)效益與文化效益的結(jié)合。

就當(dāng)前中國音樂的“走出去”情況來看，國家采取各種方式，推動(dòng)中國音樂的國際傳播與國際化發(fā)展。每年有數(shù)量可觀的團(tuán)隊(duì)、個(gè)人涌向海外，舉辦各種形式的演出和交流。然而，這種“走出去”，其實(shí)大多數(shù)是自掏腰包的交流演出，追求的是單一的文化效益，卻很少有團(tuán)隊(duì)和個(gè)人進(jìn)入海外市場，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)、文化雙重效益。不少人對所謂文化的經(jīng)濟(jì)效益不屑一顧，認(rèn)為我們不能用流行音樂的經(jīng)濟(jì)效益觀念來看嚴(yán)肅音樂和傳統(tǒng)音樂。這在國內(nèi)似乎有一定的道理，但在國外尤其在西方，能賣票、賣唱片、上線的不只是流行音樂，嚴(yán)肅音樂和民族音樂（西方所稱的“世界音樂”），也都有自己的受眾群體，而且都是有償消費(fèi)的。因此音樂“走出去”，必須要進(jìn)入海外音樂市場，并產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益。賣了票、賣了唱片，才能說明有觀眾，產(chǎn)生了經(jīng)濟(jì)效益才能談得上產(chǎn)生其他效益。

從安達(dá)組合的經(jīng)驗(yàn)來看，他們不僅進(jìn)入了海外市場取得了經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)也產(chǎn)生了文化影響力。我們可以從兩個(gè)方面來看：

第一，進(jìn)入海外市場，開啟商業(yè)巡演模式。自2002年以來，安達(dá)組合在美國、英國、加拿大、德國、日本、韓國等三十多個(gè)國家舉辦專場音樂會(huì)共計(jì)一千二百余場，其中在美國巡演7次共四百七十余場、英國巡演5次共一百四十余場，另外在加拿大、日本等國家，都有不同次數(shù)的商業(yè)巡演。連年的商業(yè)巡演模式的開啟，意味著安達(dá)組合在歐美世界音樂市場上牢牢地站住了腳，成功實(shí)現(xiàn)了“走出去”。

第二，業(yè)界認(rèn)同。對于“走出去”的個(gè)人和團(tuán)隊(duì)來說，海外業(yè)界的認(rèn)同是十分重要的，它是在海外繼續(xù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。業(yè)界認(rèn)同主要通過獎(jiǎng)項(xiàng)、音樂排行榜、學(xué)術(shù)評論、權(quán)威音樂節(jié)參加資格等來體現(xiàn)。2010年，安達(dá)組合的第一張專輯《風(fēng)馬》被世界音樂權(quán)威雜志《SONG LINES》評為年度世界音樂十大最佳專輯；2016年，他們的第二張專輯《故鄉(xiāng)》亦獲此殊榮，同時(shí)被該雜志評為亞太地區(qū)最佳唱片，極大地提高了安達(dá)組合在海外業(yè)界的影響力。除了一般商業(yè)演出外，安達(dá)組合經(jīng)常到海外高校為青年學(xué)子舉辦工作坊，擴(kuò)大了自己在所到國家知識(shí)界里的影響力。對此，英國劍橋大學(xué)著名民族音樂學(xué)家卡洛·帕格教授發(fā)表專論，高度贊美了安達(dá)組合的音樂，稱贊了安達(dá)組合在歐美世界所取得的成功。③

可見，安達(dá)組合進(jìn)入了海外市場，尤其是在歐美音樂市場開啟巡演模式，同時(shí)他們得到了專業(yè)界、學(xué)術(shù)界的認(rèn)同，說明取得了“走出去”所必需的經(jīng)濟(jì)價(jià)值與文化影響力雙效益。而這兩點(diǎn)是判斷音樂文化是否真正實(shí)現(xiàn)“走出去”的基本要素。

二、安達(dá)組合“走出去”的自身原因

安達(dá)組合“走出去”的原因是什么？下面我們通過安達(dá)組合及其音樂的分析，對這個(gè)問題進(jìn)行解答，進(jìn)一步對民族音樂的“走出去”，應(yīng)具備的內(nèi)容、形式、能力和條件等問題進(jìn)行探討。

（一）安達(dá)組合的音樂

安達(dá)組合為何能走出去？首先要從他們的音樂當(dāng)中尋找原因。也就是說，安達(dá)組合的音樂是什么樣的音樂？他們的音樂為什么能引起海外觀眾的喜愛？為什么能夠進(jìn)入西方市場？我們對安達(dá)組合《故鄉(xiāng)》《風(fēng)馬》兩張CD專輯中的曲目進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，全部26首作品。其中，民歌、史詩、舞歌及其改編作品17首：《江格爾英雄贊》（新疆衛(wèi)拉特英雄史詩）、《故鄉(xiāng)》（昭烏達(dá)民歌填詞）、《吉塔拉草原上的七彩錦雞》（阿魯科爾沁宴歌）、《奔波萊》（科爾沁安代舞歌）、《酒歌》（鄂爾多斯民歌）、《蘇木茹》（科爾沁敘事民歌）、《獻(xiàn)給母親的歌》（由烏珠穆沁長調(diào)《查干套海故鄉(xiāng)》和布里亞特長調(diào)《羊背之歌》結(jié)合）、《小黃馬》（阿巴嘎——阿巴哈納爾長調(diào)）、《圣主成吉思汗》（錫林郭勒潮爾道）、《安達(dá)情》（蒙古國喀爾喀民歌）、《岱日拉查》（科爾沁好來寶曲目）、《錦雞兒草》（布里亞特長短調(diào)）、《萬麗》（科爾沁敘事民歌）、《寶力根套海故鄉(xiāng)》（察哈爾長調(diào)）、《巴彥巴爾虎的守夜人》（巴爾虎長調(diào)）、《罕達(dá)蓋河》（巴爾虎長調(diào)）、《黑鬃馬》（新疆土爾扈特短調(diào)）等，共16首；《圣山》《黑走熊》等2首冒頓潮爾獨(dú)奏曲；《湖水薩吾爾登》（那日蘇編曲）、《風(fēng)馬》（伊拉圖作曲）、《萬馬奔騰》（齊·寶力高作曲，安達(dá)組合改編）、《蘇和的白馬》（青格勒圖作曲）等4首器樂合奏；《牧馬人》《我的蒙古》（烏日根詞曲）、《布里亞特》（其其格瑪曲）等3首創(chuàng)作歌曲?？梢姡策_(dá)組合的音樂以民歌、說唱、器樂、舞歌等傳統(tǒng)音樂為主，歌唱作品與器樂作品兼顧。

從音樂的構(gòu)成看，安達(dá)組合的音樂，包括長調(diào)、馬頭琴、呼麥、托布舒爾、冒頓潮爾、葉克勒、史詩、短調(diào)、好來寶、安代、潮爾道、敘事民歌、阿門胡爾、薩滿鼓、圖瓦鼓等表現(xiàn)形式，是蒙古族傳統(tǒng)音樂的主要歌種、樂種、曲種、舞種諸體裁的集中展現(xiàn)。從音樂的風(fēng)格來看，安達(dá)組合的音樂從內(nèi)蒙古東部的呼倫貝爾布里亞特、巴爾虎、科爾沁，到中部的昭烏達(dá)、錫林郭勒，再到西部的鄂爾多斯、阿拉善，又到新疆博爾塔拉、巴音郭楞、阿勒泰，并與北部的蒙古國喀爾喀、俄羅斯圖瓦相連，可以說他們的音樂涵蓋了蒙古族不同部落、不同地區(qū)代表性的體裁和風(fēng)格。

觀看安達(dá)組合音樂的人都有一個(gè)共同的感受，那就是他們集中展現(xiàn)了蒙古族傳統(tǒng)音樂不同時(shí)期、不同部落、不同地區(qū)、不同體裁、不同風(fēng)格的多姿多彩的面貌。隨著他們的音樂，觀眾可以感受蒙古族輝煌的歷史及美麗的草原自然景色，這正是安達(dá)組合被海外觀眾接受的關(guān)鍵原因之一。

（二）安達(dá)組合的形式

安達(dá)組合由九名成員組成，他們的團(tuán)隊(duì)整體“短小精干”，成員個(gè)個(gè)“一專多能”，成為“下得了牧區(qū)，進(jìn)得了市場，走得出國際”的團(tuán)隊(duì)特點(diǎn)。

首先，安達(dá)組合“一專多能”的成員。安達(dá)組合畢力格巴特爾、其其格瑪兩位主唱，其余那日蘇、烏日根、烏尼、青格樂、賽汗尼亞、阿·烏日根、青格勒圖七人組成樂隊(duì)。演出中，他們擔(dān)任馬頭琴、呼麥、短調(diào)、冒頓潮爾、托布秀爾、葉克勒、大馬頭琴、打擊樂、阿門胡爾、圖瓦三弦、布里亞特三弦、吉他等十三四種項(xiàng)目。如，那日蘇主責(zé)馬頭琴、呼麥，兼任葉克勒、吉他、歌唱；烏尼主責(zé)托布秀爾、圖瓦三弦、呼麥，兼任馬頭琴、葉克勒、打擊樂、歌唱。所有成員都是“一專多能”的好手，能夠熟練地演奏數(shù)件樂器，并擔(dān)任歌唱、呼麥等。演出時(shí)候，他們往往身兼數(shù)職，玩出各式各樣的“聲——器”組合模式，以有限的人員來表演出令人眼花繚亂的音樂效果。安達(dá)組合的“一專多能”，還表現(xiàn)在從選曲、編曲、作曲、排練、演出全部過程，都由自己來完成。安達(dá)組合的成員都來自農(nóng)村牧區(qū)，從小受到家鄉(xiāng)民間音樂的熏陶，各個(gè)養(yǎng)成了良好的民間音樂修養(yǎng)。如，其其格瑪?shù)哪赣H是一位出色的布里亞特民歌手，她演唱的絕大多數(shù)民歌都由母親所傳；畢力格巴特爾過去是薩吾爾登薩吾爾登然的演唱風(fēng)格。安達(dá)組合成員能作曲、能編曲。如，通過那日蘇編曲的《潮水薩吾爾登》、青格樂編曲的《圣山》、青格樂圖作曲的《蘇和的白馬》、其其格瑪作曲的《布里亞特》等作品，看到他們的創(chuàng)作才華。

其次，安達(dá)組合團(tuán)隊(duì)“短小精干”。安達(dá)組合的九名成員能夠出色地完成不同場合、不同形式的各種演出。他們能夠在劇場、音樂廳、廣場、大學(xué)教室、農(nóng)村、牧區(qū)、廠礦等各類不同場合完成專場演出；有無擴(kuò)聲設(shè)備，“插電”與否，他們根據(jù)不同的條件能夠出色地完成表演。簡便卻不簡單，靈活卻不隨意，安達(dá)組合這種短小精干的團(tuán)隊(duì)十分適合長時(shí)間、多場次的密集巡演，既節(jié)省成本，又不失精彩。

（三）安達(dá)組合的表演

看過安達(dá)組合演出的人往往被他們豐富的音樂、靈活的形式、樸實(shí)的形象、精湛的技藝、巧妙的構(gòu)思、真誠大方的交流、張力十足的表演所吸引。

安達(dá)組合所有音樂會(huì)和專輯中的歌曲，都是用蒙古母語來演唱的。而在音樂會(huì)中，他們會(huì)面對不同民族、不同國家的觀眾，流利地使用蒙語、漢語、英語互動(dòng)。這種母語演唱給人以真實(shí)、樸實(shí)、親切的印象，同時(shí)，多語言交流能力使他們與觀眾之間的交流暢通無阻。

安達(dá)組合的九名成員是當(dāng)今長調(diào)、馬頭琴、呼麥、托布秀爾、冒頓潮爾等領(lǐng)域青年一代佼佼者。其其格瑪?shù)牟祭飦喬孛窀?、鄂溫克民歌，畢力格爾巴特爾的錫林郭勒長調(diào)，那日蘇、烏日根的馬頭琴演奏，烏尼的托布秀爾，青格樂的冒頓潮爾——在各自的領(lǐng)域里，他們不僅都是數(shù)一數(shù)二的高手，而且從“非遺”角度看，也都是不可多得的傳人。另一方面，他們對蒙古族傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)新，作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。如，他們把蒙古風(fēng)格呼麥技藝與圖麥風(fēng)格呼麥技藝，與中國蒙古族長調(diào)、馬頭琴、史詩、潮爾道等融合在一起，進(jìn)行“本土化”，走出了一條創(chuàng)新道路；他們把中音馬頭琴、次中音馬頭琴的定弦從內(nèi)蒙古通用的“g-c1”“d-g”，分別調(diào)為蒙古國通用的“f-bb”“c-f”，使馬頭琴的音色更加柔和、淳厚，使人聲與樂隊(duì)的融合更加出色；青格樂在傳統(tǒng)草質(zhì)、木制三音孔潮爾的基礎(chǔ)上，研制出銅質(zhì)平均五孔冒頓潮爾，解決了舞臺(tái)演出中傳統(tǒng)冒頓潮爾易裂、易走音的問題，同時(shí)結(jié)合冒頓潮爾獨(dú)特的演奏技法，使平均五孔冒頓潮爾實(shí)現(xiàn)了自由轉(zhuǎn)調(diào)，一支潮爾就能演奏七種調(diào)的旋律，勝任自己組合所有曲目的演伴奏。

安達(dá)組合的音樂豐富多彩，形式十分靈活生動(dòng)。他們有《萬馬奔騰》《幸福的牧馬人》《我的蒙古》全體成員共同表演的形式，有《小草》《萬麗》等主唱與樂隊(duì)合作的表演形式，有《江格爾》《酒歌》《故鄉(xiāng)》等樂隊(duì)成員共同完成的表演形式，有《布里亞特》《小黃馬》等部分成員合作的形式，甚至有青格樂獨(dú)奏《圣山》、其其格瑪清唱《母親》等僅一人表演的形式?？梢?，從一個(gè)人的唱奏到兩三個(gè)人的合作，再到七個(gè)人的表演，最后全體九名成員的集體表演，形式十分靈活，表演張力十足，不僅團(tuán)隊(duì)演出效果出色，同時(shí)使每位成員的專長得到最大的發(fā)揮。

表演在本質(zhì)上是一種交流的方式。④從這個(gè)意義上講，表演的意義不限于節(jié)目本身，而是通過表演者與觀眾之間進(jìn)行交流和思想的互動(dòng)，建立一種以自己為中心的“場”，用自己的藝術(shù)來感染觀眾，讓觀眾與自己產(chǎn)生情感共鳴、思想共鳴，最終將自己的意識(shí)、思想傳遞給觀眾。出色的交流能力是安達(dá)組合取得成功的又一關(guān)鍵法寶。在每次演出前都要進(jìn)行研究，根據(jù)不同的觀眾（如學(xué)者、大學(xué)生、青年人群、漢語觀眾、蒙語觀眾、國外觀眾、電視觀眾）、不同場地（音樂廳、劇場、廣場、牧區(qū)），設(shè)計(jì)出針對性的節(jié)目設(shè)計(jì)和演出方案。這也是他們受到各類受眾喜愛的主要原因。

安達(dá)組合十分善于與觀眾進(jìn)行交流。在每一首作品表演之前，他們經(jīng)常講述一段簡短的“故事”，內(nèi)容往往是關(guān)于家鄉(xiāng)、父母、親人、朋友等方面的，而且結(jié)合自己的經(jīng)歷和感受。

這些交流貫穿于整個(gè)演出過程中，沒有任何修飾，自然大方、樸實(shí)真誠。于是，一場演出，亦是他們與觀眾之間的一次心靈與情感的交流。唱著家鄉(xiāng)的歌，講著家鄉(xiāng)的“故事”，他們變成了馳騁在草原的牧人，而舞臺(tái)則化作了草原。表演使交流得以完成，交流則升華了表演。這正是安達(dá)組合走向世界的重要能力要素之一。

三、安達(dá)組合“走出去”的受眾與市場原因

為什么安達(dá)組合及其音樂受到海外受眾尤其西方受眾的喜愛？我想，首先安達(dá)組合及其音樂滿足了海外觀眾對蒙古族音樂的想象與期待。筆者對幾位西方音樂家進(jìn)行采訪，問他們?yōu)槭裁聪矚g安達(dá)組合的音樂？他們回答說，安達(dá)組合的音樂是“引人入勝”的音樂，是引發(fā)人想象的音樂。西方觀眾對“蒙古”“成吉思汗”“草原”等符號都有著深刻的印象，對蒙古草原與蒙古文化有著好奇與向往。安達(dá)組合充滿“異國情調(diào)”的音樂，引起他們對蒙古人及草原生活的想象。安達(dá)組合巧妙地利用了這些歷史符號，滿足了海外觀眾尤其是西方人對蒙古草原及蒙古人的想象。這些長著一副“蒙古人臉”的藝術(shù)家們，手拿祖先傳下來的樂器，唱著父親母親教給的民歌，講著自己和家鄉(xiāng)的故事，呈現(xiàn)在西方觀眾面前的時(shí)候，他們化成了馳騁在草原上的蒙古武士，舞臺(tái)則化作了草原。而觀眾在這支來自東方的成吉思汗的音樂中，感受到了蒙古草原及草原人的生活與思想。

安達(dá)組合的那日蘇告訴我說，英國《衛(wèi)報(bào)》在一次對安達(dá)組合的報(bào)道中也說：“他們感情深厚的優(yōu)美音樂與英國的民族音樂一樣充滿魅力”，有意地把安達(dá)組合的音樂與英國民族音樂比較。一個(gè)相隔天涯的民族，文化傳統(tǒng)有著巨大差別，音樂風(fēng)格更是迥異。那么，為什么一個(gè)西方人從蒙古音樂當(dāng)中聽到了自己祖先的聲音了呢？換句話問，安達(dá)組合是如何讓一個(gè)西方人從自己的音樂當(dāng)中聽到了自己呢？我想，這里所說的“祖先的聲音”，是西方人關(guān)于歐洲前工業(yè)時(shí)代甚至更為久遠(yuǎn)的“聲音”的想象。這種“聲音”是不同于現(xiàn)代的，卻與現(xiàn)代人息息相關(guān)，是一種“貼近自然的聲音”。而蒙古音樂所具有的“自然性”，本身便是一種具有人類意義的品質(zhì)。蒙古草原的遼闊與寧靜、本真與樸實(shí)，恰恰是生活在高樓大廈、人潮人海的繁華都市里的現(xiàn)代人所神往的；蒙古音樂清新、自然、淳樸、恬靜、開闊、豁達(dá)、豪情、真摯的風(fēng)格，正是“歌化的草原”，激發(fā)人們對人類所共同的“原初自我”的想象，引起不同的民族、不同的人群心靈的共振。安達(dá)組合及其音樂正是符合了這種“‘蒙古族的——所以是‘自然的——因此也是‘人類的”這一表述邏輯，正是西方受眾認(rèn)同他們的根本原因。

有了觀眾，便有了市場，而市場也引導(dǎo)觀眾。西方市場把安達(dá)組合此類音樂歸為“世界音樂”。這是西方人對有別于自己藝術(shù)音樂和流行音樂的、具有非西方來源的、“異國情調(diào)”風(fēng)格音樂的統(tǒng)稱。在歐美國家，世界音樂有民謠風(fēng)格、古典風(fēng)格、流行風(fēng)格、搖滾風(fēng)格、混合風(fēng)格種種……在西方，安達(dá)組合的音樂屬于偏古典風(fēng)格，類似西方的“室內(nèi)樂”，走的是中小型劇場、音樂廳、大學(xué)演藝廳等“音樂會(huì)”路線。此類演出對場地、設(shè)備條件的要求不高，演出成本低，易于運(yùn)作、風(fēng)險(xiǎn)小，影響卻大。安達(dá)組合短小精干的形式十分適合西方世界音樂市場簡潔精練的模式，是他們能夠走出去的一個(gè)主要原因。

誠然，安達(dá)組合成功“走出去”的因素還有很多，如，前期策劃、海外經(jīng)紀(jì)人、媒體宣傳、學(xué)術(shù)支撐、海外運(yùn)作團(tuán)隊(duì)等。由于篇幅原因，這里不做展開。

四、安達(dá)組合“走出去”的經(jīng)驗(yàn)與啟示

安達(dá)組合為當(dāng)前中國音樂的“走出去”提供了值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)與啟示。它不單單是民族音樂走向海外，進(jìn)入市場的實(shí)踐操作層面問題，其背后則是當(dāng)今全球化語境下，傳統(tǒng)音樂如何傳承與創(chuàng)新等更深層的理論問題。略談三點(diǎn)：

首先，安達(dá)組合“短小精干”的團(tuán)隊(duì)模式，為當(dāng)前音樂院團(tuán)的市場化發(fā)展、文化“走出去”提供了參考。從運(yùn)作層面來看，安達(dá)組合這種小型音樂“輕騎兵”，既符合了人們對蒙古族音樂的印象和期待，又符合市場運(yùn)作條件。安達(dá)組合的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，小型團(tuán)隊(duì)不見得單一，大型樂隊(duì)也未必豐富。人數(shù)多、規(guī)模龐大，即便節(jié)目好，由于成本大、條件高、要求多、行動(dòng)不便，不適合市場運(yùn)作。中國音樂院團(tuán)“用單位替代團(tuán)隊(duì)”的模式，顯然不適于進(jìn)入海外市場。

其次，安達(dá)組合的成功為我們民族音樂“走出去”選擇什么樣的內(nèi)容和形式，用什么樣的表演策略等提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。

對海外市場、海外觀眾缺乏應(yīng)有的了解，是我們“走不出”的主要原因之一。我們往往根據(jù)自己的主觀喜好和主觀意志，向海外推送音樂。因此，我們的出國演出比比皆是，在海外站住腳的卻少之又少。皮爾斯·蒂姆先生（Piece Tim）是一位資深的音樂經(jīng)紀(jì)人。他曾對我舉例說：西方觀眾未必認(rèn)為用蒙語演唱、蒙古音樂風(fēng)格的歌劇就是蒙古族的。他們會(huì)認(rèn)為歌劇就是歌劇，就像你們認(rèn)為長調(diào)就是長調(diào)一樣，無論用什么樣的語言唱，那還是蒙古族的。因此，觀眾會(huì)認(rèn)為我們是在表演他們的音樂。實(shí)際上，西方觀眾并不會(huì)欣賞蒙古族演的歌劇或者蒙古族音調(diào)的交響樂。他們更喜歡“古老的”“原本的”“真實(shí)的”蒙古族音樂。他們喜歡用我們自己的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)方式來表演自己的音樂內(nèi)容，而不是用西方音樂的表現(xiàn)形式來表演蒙古族音樂。這就是說，內(nèi)容固然重要，但形式更關(guān)鍵。安達(dá)組合的音樂以蒙古族傳統(tǒng)音樂為內(nèi)容，卻把自己的表演形式與蒙古族音樂的“形象”勾連在一起，取得了良好的效果。選擇什么樣的音樂？采取什么樣的創(chuàng)作與表演形式？安達(dá)組合的經(jīng)驗(yàn)對于中國音樂的“走出去”，有一定的啟發(fā)意義。

最后，安達(dá)組合走出的民族音樂道路，對于今天傳統(tǒng)音樂傳承與創(chuàng)新問題的討論具有啟示意義，安達(dá)組合的音樂來自蒙古族傳統(tǒng)音樂，但他們也從不拒絕創(chuàng)新。然而，安達(dá)組合的“創(chuàng)新”卻與我們以往的創(chuàng)新有很大的區(qū)別：這種“創(chuàng)新”不是像以往那種以西方音樂為標(biāo)準(zhǔn)來改造改良出來的民族音樂，或是用西方音樂模板來創(chuàng)作、表演的中國音樂作品。安達(dá)組合的音樂是真正意義上的傳承中的創(chuàng)新。一方面，安達(dá)的音樂來自于蒙古族傳統(tǒng)音樂，因此首先是傳承的，但它絕不是民間的、民俗的或是原生的“傳承”；另一方面，安達(dá)的音樂是創(chuàng)新的，但這種創(chuàng)新絕不是套用西方模式或借用現(xiàn)代形式。安達(dá)組合的“傳承”，首先表現(xiàn)在他們是用蒙古族固有的樂器、固有的聲音表現(xiàn)形式來表演傳統(tǒng)體裁和傳統(tǒng)曲目。也就是說，它的“本”和“源”是蒙古族的，而且“體”也是蒙古族的。當(dāng)然，安達(dá)的音樂不拒絕西方與現(xiàn)代。他們的樂器根據(jù)舞臺(tái)演出需要都經(jīng)過了一定程度的改造；他們的樂隊(duì)中吸納了大馬頭琴這一“發(fā)明”樂器；他們經(jīng)常使用吉他，有時(shí)還與鋼琴合作；他們也經(jīng)常用和聲手法……他們在保持“本”與“體”的基礎(chǔ)上，融入了西方元素、現(xiàn)代元素，在“移步不換形”的前提下，保持傳統(tǒng)底蘊(yùn)，又富于時(shí)代活力，實(shí)現(xiàn)了傳承中的創(chuàng)新。

如今，“民族的就是世界的”這句話經(jīng)常被民族音樂學(xué)家所詬病。然而，安達(dá)組合及其音樂在某種角度上證明了音樂的“民族性”與“世界性”相融合的可能性。中國民族音樂學(xué)界似乎都不太愿意談?wù)摗皠?chuàng)新”。因?yàn)椋谕ǔＧ闆r下，“創(chuàng)新”往往意味著用西方的、現(xiàn)代的理念和方式來“改造”和“創(chuàng)造”傳統(tǒng)音樂，其結(jié)果往往導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂本我的迷失。因此，相對于“傳承”而言，“創(chuàng)新”是“危險(xiǎn)”詞語。那么，安達(dá)組合為代表的蒙古族新民族音樂“傳統(tǒng)為本，自我為體”的創(chuàng)新道路，能夠?yàn)榻裉靷鹘y(tǒng)音樂的“傳承”與“創(chuàng)新”提供一個(gè)新的視角呢？

① 2017年度內(nèi)蒙古哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目重點(diǎn)項(xiàng)目“內(nèi)蒙古音樂‘走出去研究”（2017NDA031）階段性成果。

② 齊勇鋒、蔣多《中國文化走出去戰(zhàn)略的內(nèi)涵和模式探討》，《東岳論叢》2010年10期，第165頁。

③ Carole Pegg“Mongoliana—Anda Union are following in the hoofprints of Genghis Khan， uniting the Mongolian tribes in music.” fROOTS Spring 2018， No.418 pp.64-65.

④ [美]理查德·鮑曼《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第6頁。

博特樂圖（楊玉成） 內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）