周宏斌

(集美大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021)

中國的當(dāng)代藝術(shù)已走過30余年的發(fā)展歷程，其在發(fā)生之初，就受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，各種藝術(shù)表現(xiàn)形式層出不窮。在當(dāng)下，中國的當(dāng)代藝術(shù)家依然汲汲于追求西方當(dāng)代藝術(shù)表達方式與觀念。這在某種程度上使得人們對傳統(tǒng)文化與民間手工藝的理解和表達都發(fā)生重大改變。傳統(tǒng)民間工藝所原有的文化觀念、藝術(shù)趣味、美學(xué)范疇、技藝標準被不同程度置換，甚至在一定層度上造成文化自信的喪失。

環(huán)顧四周，我們發(fā)現(xiàn)許多傳統(tǒng)手工藝已經(jīng)淡出人們的視野甚至永久性消亡。在國外的新觀念、新思潮不斷涌入的現(xiàn)實處境中，中國的當(dāng)代藝術(shù)面臨如何找回身的文化傳統(tǒng)，建立自己的文化體系，擁有民族的藝術(shù)語言等一系列迫在眉睫的問題。而擁有五千年悠久歷史的中國傳統(tǒng)民間工藝，也許是解決這些問題的一個重要思路。正如中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院院長呂勝中所言：“傳統(tǒng)不是一件衣裝，可以遮蔽現(xiàn)代文化的虛骨弱?。粋鹘y(tǒng)不是只花瓶，可以讓時尚的花卉變得典雅；傳統(tǒng)是根基的土壤，傳統(tǒng)是命脈的血液?！盵1]傳統(tǒng)工藝在經(jīng)歷了現(xiàn)代工業(yè)文明的沖擊后，或葆有其內(nèi)在的生命力以本來的面貌繼續(xù)存在，或吸收工業(yè)時代的設(shè)計語言獲得創(chuàng)新性發(fā)展，或從古老的形式中剝離蛻變走向當(dāng)代藝術(shù)。

一、轉(zhuǎn)化的可行性

當(dāng)下，傳統(tǒng)民間工藝與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞是一次雙向突圍。一方面，傳統(tǒng)手工藝可以在向當(dāng)代藝術(shù)的靠攏中尋找自身發(fā)展的一條出路；另一方面，中國當(dāng)代藝術(shù)在擺脫西方話語權(quán)，建構(gòu)自身價值體系的過程中，與中國傳統(tǒng)文化融合，從傳統(tǒng)手工藝中尋找創(chuàng)新的可能性，是我們責(zé)無旁貸和不可回避的藝術(shù)話題。

傳統(tǒng)民間工藝向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化具有多種可行性，但轉(zhuǎn)化的手法主要有兩種：其一，觀念的轉(zhuǎn)化。在人們頭腦中已形成的某種觀念受外部條件作用而產(chǎn)生變化。觀念的形成受多種條件制約，尤其是受制于當(dāng)時所處的社會環(huán)境與歷史背景等，所以觀念的形成具有時代性。社會環(huán)境一旦發(fā)生變化，人的觀念也會相應(yīng)產(chǎn)生變化。觀念的轉(zhuǎn)化往往有三種情況，一種是由過時的、陳舊的觀念向現(xiàn)代的、科學(xué)的觀念發(fā)生積極轉(zhuǎn)化；一種是既有的觀念向非科學(xué)的、不符合社會發(fā)展要求的觀念發(fā)生消極轉(zhuǎn)化；還有是此種觀念轉(zhuǎn)化為彼種觀念，具有中性色彩。其二，視覺語言的轉(zhuǎn)化。中國傳統(tǒng)民間工藝有著特定的材料與工藝，具有特定的視覺語言，并會形成特定的地域風(fēng)格。當(dāng)代藝術(shù)可以借用民間工藝的媒介，采用意象重構(gòu)、解構(gòu)重組等手法，傳達新的藝術(shù)觀念。在20世紀80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)作品中，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化和手工藝的影子，如蔡國強用火藥來作為創(chuàng)作媒介、徐冰借用雕版印刷創(chuàng)作《析世鑒——世紀末卷》、呂勝中的現(xiàn)代剪紙藝術(shù)等，都是回溯到傳統(tǒng)工藝材料的再探索，并觸及到藝術(shù)的本質(zhì)，是當(dāng)代藝術(shù)借鑒傳統(tǒng)手工藝的成功嘗試。

傳統(tǒng)民間工藝作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最接地氣的藝術(shù)類型，扎根于深厚的歷史土壤，集中了全民的智慧，擁有最廣泛的群眾基礎(chǔ)，是在農(nóng)業(yè)文明下的自然滲透。而當(dāng)代藝術(shù)起源于西方的工業(yè)社會，帶有鮮明的西方文化的烙印。但是東西方文化之間，自古就存在相互對話的基礎(chǔ)，而今世界處在一個多元文化并存的時代，中國的當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)習(xí)西方的同時，更肩負著從傳統(tǒng)民間工藝中發(fā)掘當(dāng)代藝術(shù)的本土化語言的歷史使命。

二、轉(zhuǎn)化的難度

中國傳統(tǒng)民間工藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變是歷史發(fā)展的必然需要，悠久的歷史和豐富的人文地理所孕育的傳統(tǒng)民間工藝，為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造與創(chuàng)新提供了得天獨厚的可借鑒資源。中國當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)民間工藝中“技藝”的挖掘轉(zhuǎn)化也是對“差異化”訴求的回應(yīng)。那些曾經(jīng)被忽視的傳統(tǒng)民間工藝蘊藏著中國傳統(tǒng)文化的精髓，當(dāng)代藝術(shù)家在汲取西方藝術(shù)形式與觀念的同時更應(yīng)該重新關(guān)注和認識中國傳統(tǒng)民間工藝的思想文化價值，思考如何讓當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)工藝技術(shù)的借鑒超越符號式的表面挪用乃至濫用。中國民間工藝發(fā)展要實現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)代的交融，既要保留傳統(tǒng)的精華部分，又要在當(dāng)代藝術(shù)語境中進行創(chuàng)新，使中國的當(dāng)代藝術(shù)可以依托中國自身的文化語境，對傳統(tǒng)民間工藝進行藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換，形成自己的當(dāng)代藝術(shù)價值體系，這正是我們今天要探討的主題。不過，在藝術(shù)家們長期大量的實踐過程中，我們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝在當(dāng)代藝術(shù)中的語言轉(zhuǎn)換有一定的難度，主要體現(xiàn)在以下四個方面：

1.傳統(tǒng)民間工藝的式微。首先是傳承人的青黃不接。老一輩在逐漸離世，很多傳統(tǒng)手工藝面臨后繼無人的窘地，不少復(fù)雜的技藝瀕臨乃至已經(jīng)失傳。由此，當(dāng)代藝術(shù)的借鑒也就變得無本可依。其次，傳統(tǒng)技藝缺乏系統(tǒng)研究。大部分研究者僅停留于口頭整、記錄等最初級的資料整理階段，很少有人對相關(guān)技藝展開全面的深入研究。而有興趣進行轉(zhuǎn)化工作的人員又往往缺乏深刻的藝術(shù)洞察力，無法準確找到并激活傳統(tǒng)技藝中的優(yōu)勢資源；再次，傳統(tǒng)技藝生長于古代社會生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣的土壤之中，隨著社會的變革，現(xiàn)代生活方式逐漸替代了傳統(tǒng)生活方式，對傳統(tǒng)技藝來說，這是一個生存土壤逐步消解和替換的過程，在這一過程中，傳統(tǒng)工藝面臨的是生死考驗。既然人們的生活方式不能退回古代，那么如何讓傳統(tǒng)工藝融入當(dāng)代藝術(shù)，從而煥發(fā)出新的形態(tài)和觀念，就成為關(guān)鍵性的問題。這就要求我們要具有文化自覺性。明白傳統(tǒng)工藝的來歷、形成過程，所具有的特色和它的發(fā)展趨勢，既不因循守舊、“全盤復(fù)古”，也不崇洋媚外。[2]143要明白傳統(tǒng)文化在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換，并不是單純挪用嫁接傳統(tǒng)工藝的元素，或?qū)⑽鞣疆?dāng)代藝術(shù)觀念強加于本土傳統(tǒng)技藝之上搞“偽傳統(tǒng)”，而是要在延續(xù)傳統(tǒng)文化理念的同時有所創(chuàng)新，這也是兩者轉(zhuǎn)化的難度所在。

2.創(chuàng)作與表達思維內(nèi)核存在差異。中國傳統(tǒng)民間工藝側(cè)重于器用主義與審美性表達的完美統(tǒng)一，而當(dāng)代藝術(shù)更多地將重心放在觀念的表達層面。傳統(tǒng)民間工藝是與特定歷史階段的社會發(fā)展現(xiàn)狀、文化環(huán)境、思維觀念相適應(yīng)的，其造型、紋飾、色彩均體現(xiàn)出某一歷史時期的人文特色。而當(dāng)代藝術(shù)是全球化時代在西方社會制度下的產(chǎn)物，它更多的是針對當(dāng)下社會現(xiàn)象與社會問題作出藝術(shù)層面的反映，該反映很多時候具有批判性與反思性，這是中國傳統(tǒng)民間工藝所不具備的。

3.造物主體與審美客體的差異。眾所周知，中國傳統(tǒng)民間工藝是百姓在勞作之余從事的一種手工藝活動，其中有些難度較高的民間工藝由專門的手藝人制作完成，但對這些手藝人來說，其所從事的工藝活動也基本屬于副業(yè)。而且，所制作的工藝作品的受眾群體也多以當(dāng)?shù)厝藶橹?。這些同地域的居民在審美方面比較容易達成一致，因為他們身處同一個文化背景下，有著相同的心理訴求與精神需要。而當(dāng)代藝術(shù)的審美主客體之間存在很大的差異，首先，當(dāng)代藝術(shù)是對當(dāng)下社會的回應(yīng)，這種雖然也是面向大眾的，但往往只有少數(shù)受到專業(yè)訓(xùn)練的“精英人士”才能讀懂，而傳統(tǒng)民間工藝，與最廣大的受眾群群體之間是沒有“話語障礙”的，觀者(使用者)往往能夠與創(chuàng)作者心照不宣，在審美上形成共鳴。雖然我們經(jīng)常說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但如果客體與主體沒有處于同一個頻道，觀者就能難理解創(chuàng)作者的原初意圖。

4.觀念影響下的創(chuàng)作模式差異。中國傳統(tǒng)民間工藝的創(chuàng)作有相對有固定的范式，甚至包括工藝流程都是既定好的。在創(chuàng)作內(nèi)容上，一般以吉祥文化為主，采用幾種具有象征意義的動植物圖形組合在一起形成特定的視覺圖式。即便是創(chuàng)新，也多限于題材上的拓展，以及工藝方面的優(yōu)化，整體風(fēng)格往往變化甚少。與之相比，當(dāng)代藝術(shù)則從根本上打破了這一創(chuàng)作模式。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作目的重在傳達一種觀念，其所做的一切皆是圍繞觀念的表現(xiàn)而展開。而且，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作行為較為自由，一般不會恪守一個模式不變，打破范式的不斷創(chuàng)新構(gòu)成是當(dāng)代藝術(shù)最為核心的價值之一。

當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)形態(tài)，其背后還往往有一套相對完善的制度進行配套。比如在策展人制度中，策展人在某種意義上是一個當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的組織者。此外，當(dāng)代藝術(shù)在流通、傳播、展示方面也有它自己的特點，尤其是對媒體宣傳的依賴也是與傳統(tǒng)民間工藝非常不同的。

三、轉(zhuǎn)化的維度與向度

在當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)民間工藝資源庫的開掘利用和語言轉(zhuǎn)化中，傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代藝術(shù)之間存在一個巨大的斷裂帶。這個斷裂帶并不會自己彌合，因此需要一種介質(zhì)進行連接。這就需要我們找到它們的差異性和共性所在。這也正是費孝通所提到的：“文化自覺是一個艱巨的任務(wù)，要做到這一點，需要一個很長的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸的多種文化，才有條件在這個正在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套和各種文化能和平共處、各抒所長、聯(lián)手發(fā)展的共處原則?！盵2]188

中國傳統(tǒng)民間工藝作為農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，如何在當(dāng)代藝術(shù)中通過的語言和形式的轉(zhuǎn)換來傳達當(dāng)代社會的價值觀與世界觀，尋找到自身的價值核心，擺脫西方強勢話語的影響，引導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)的話語建構(gòu)，并在藝術(shù)世界里重塑意識形態(tài)，使中國當(dāng)代藝術(shù)由追隨者、模仿者轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造者與引領(lǐng)者，這種傳統(tǒng)媒介的觀念轉(zhuǎn)化，也是傳統(tǒng)民間工藝實現(xiàn)自我重建的關(guān)鍵。

(一)傳統(tǒng)造型意念的延伸

在理性的紊亂、模糊與困惑面前，許多當(dāng)代藝術(shù)家在重新審視民間傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)上，希望能重建一種民間的、全新的文化坐標體系。他們在汲取現(xiàn)代文化營養(yǎng)的同時，又回過頭來尋找自己曾經(jīng)力圖擺脫的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，那些抽象化、變形化、理想化的形象與意象，撞擊著人們的心靈。傳統(tǒng)民間工藝在與當(dāng)代藝術(shù)的融合中我們除了保留其純真形式，更應(yīng)該重視其精神理念 。

以呂勝中的剪紙藝術(shù)為例。自20世紀80年代起，他就一直從傳統(tǒng)民間工藝中汲取當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。當(dāng)大部分民間藝術(shù)在國內(nèi)國外的藝術(shù)舞臺上都難尋蹤影，與當(dāng)代藝術(shù)也攀不上任何關(guān)系的時候，呂勝中就非常難能可貴地將民間藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的精髓在當(dāng)代語境中完成轉(zhuǎn)換，并締造出了新的價值。由此看來，呂勝中在某種意義上代言了中國民間藝術(shù)，他用他那把神奇的剪刀將“小紅人”剪紙融入當(dāng)代藝術(shù)并把它推向國際領(lǐng)域。

他的《人墻》剪紙裝置作品，在一大片人墻中，個體的生命形態(tài)被群體所淹沒，這個源于個體的群體又散發(fā)出巨大的能量。這些剪紙小人兒，雖然看上去每一個都“命如紙薄”(圖1)，但它們同時又很堅韌，可以承承載起厚重的民間傳統(tǒng)文化，讓人肅然起敬。呂勝中用那些看似“傳統(tǒng)”的文化符號喚醒了我們的當(dāng)代反思。他的剪紙裝置在展覽所構(gòu)筑的當(dāng)代文化語境中，賦予經(jīng)典文本中的人物與情節(jié)以新的意涵，也給我們帶來不一樣的思考，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)工藝最深遠的意義大概就在于此(圖2)。

圖1 《人墻》局部圖2 《人墻》全景

此外，徐冰的作品《析世鑒——天書》，以漢字為型、以拉丁文為體，結(jié)合創(chuàng)造出近四千多個由藝術(shù)家親自刻制的文字。這件作品借用了活字印刷的傳統(tǒng)工藝，按宋版書的古老形式制作成冊和幾十米的長卷，大面積地鋪蓋在展覽空間中(圖3)。 這些字乍看之下像是我們熟悉的漢字 ，但沒有一個是可釋讀的，也就是說全部都是沒有意義的，包括徐冰本人在內(nèi)的任何人，都無法從中讀出任何內(nèi)容來。從中，我們可以感受出一個當(dāng)代藝術(shù)家對于顛覆傳統(tǒng)文字的可讀性的企圖，當(dāng)文字擺脫了作為記錄語言的符號的傳統(tǒng)使命時，便生發(fā)出解讀上的更多可能性 ，徐冰借此表達了對現(xiàn)存文字的遺憾。

徐冰自己評價《天書》說：“這是一本在吸引你閱讀的同時又拒絕你進入的書，它具有最完備的書的外表，它的完備是因為它什么都沒說，就像一個人用了幾年的時間嚴肅、認真地做了一件沒有意義的事情，《天書》充滿矛盾。”[3]《天書》在保留傳統(tǒng)印刷工藝和藝術(shù)形態(tài)的同時，也拓寬了我們的思考緯度(圖4)。

圖3 《天書》全景圖4 《天書》局部

而竹編作為一種中國古老的傳統(tǒng)民間工藝，在漫長的文化與技術(shù)的洗禮下演化出豐富多彩的樣式。邱志杰的作品《細胞》 系列正是把竹編藝術(shù)的千變?nèi)f化，在模糊、混沌和瘋狂的生長中的狀態(tài)恰到好處地演繹出來。在展廳里的30件作品，無論是鏈接的還是分開的，它們都既是相互分離的單個細胞，又能夠構(gòu)成一個整體，表現(xiàn)出細胞不斷蔓延和繁衍的視覺形態(tài)(圖5)。

在《細胞》之前，邱志杰就曾經(jīng)用編織做過叫《我曾經(jīng)七十二變》的作品(圖6)，這組作品以編織作為主要造型手段，以日常生活物品為主要組成部分：作者采集了大量民間使用的竹器做成椅子、籃子、養(yǎng)雞的雞籠、蒸飯的蒸籠等各種各樣的日常生活用具。與傳統(tǒng)竹編器物不同的是，原本是單獨成型的器物都被作者通過“編制技藝”連接在了一起，從而產(chǎn)生一種綿延、變化、甚至是生長的有機形態(tài)：這些物體像是和竹席融為一體又重新生長出來。邱志杰在展覽中所關(guān)注的是，新時代的生活和創(chuàng)作方式已經(jīng)讓我們逐漸遺忘了農(nóng)業(yè)社會中的創(chuàng)造性勞動——手工技藝。借由竹編的歷史技藝，邱志杰體驗到了與自然合作的魅力，在他的作品中，我們尋找到了那種即將被遺忘的歷史感受。

圖5 《細胞》圖6 《我曾經(jīng)七十二變》

(二)原有材料新的形態(tài)與涵義

在當(dāng)代社會，隨著工業(yè)化的快速發(fā)展，人們的生活被越來越方便的現(xiàn)代工具所支配，藝術(shù)家們制作作品也越來越忽視原有材料的屬性。如何通過對于原初材料的充分研究，提出具有當(dāng)代價值的藝術(shù)批評，打破傳統(tǒng)工藝原有的造型形態(tài)，通過當(dāng)代藝術(shù)的手段讓傳統(tǒng)得以延伸或是再造，這是我們要追尋的目標。

作為中國“四大發(fā)明”之一的火藥，是一個古老而又危險的名詞，它曾在中國歷史長河中扮演著重要的地位，而今因功能的轉(zhuǎn)變，漸漸成為煙花的另一個稱謂。藝術(shù)家蔡國強卻創(chuàng)造性地將司空見慣的煙火演變成一件件令人驚嘆的當(dāng)代藝術(shù)品。20世紀80年代，在西方藝術(shù)思潮大量涌入中國的時代，蔡國強也進入了對藝術(shù)的思索狀態(tài)。他開始以火藥這種傳統(tǒng)工藝為創(chuàng)作材料，不斷在世界各地用表演大型爆破。正如蔡國強所說的，火藥的破壞性爆破推翻了某種原有的造型習(xí)慣，也讓當(dāng)時處于封閉環(huán)境中的自己獲得解放，他讓火藥不再只是危險的戰(zhàn)爭工具或我們在婚喪嫁娶等傳統(tǒng)活動中使用的煙花。1996年，“蘑菇云籠罩的世紀——20世紀計劃”在美國鹽湖城內(nèi)華達核試驗基地和紐約進行表演。在這個作品中，他利用火藥爆破產(chǎn)生了像原子彈爆炸產(chǎn)生的蘑菇云的形狀，表現(xiàn)了破壞于建設(shè)的雙重意義，讓我們警醒戰(zhàn)爭帶來的危害，為我們帶來了不一樣的心靈體驗。

他還用爆破自己的畫的方式產(chǎn)生作品，都是一次成型(圖7)。雖然經(jīng)過精心布局，但大自然看不見的力量仍然每次都發(fā)生驚喜。蔡國強用純粹的火藥在畫布和紙上爆破，探索以材料為本體的抽象性火藥繪畫，形成了自己獨特的藝術(shù)語言?；鹚幈旧硎潜嫉模瑯右兹嫉漠嫴寂c油彩在爆炸后會產(chǎn)生奇特的畫面效果，所以它們之間構(gòu)成一種“破”與“立”的關(guān)系。他還嘗試從更廣闊的空間來審視人類在地球上的實踐活動。在大地上，在晝夜之交的黃昏里使用火光和爆炸的速度讓時間、空間發(fā)生混沌的變化。這種不可預(yù)測、稍縱即逝的美傳遞出的震撼正是蔡國強藝術(shù)的魅力所在。他的藝術(shù)就是通過賦予火藥這種古老的傳統(tǒng)工藝以全新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，并思考人類社會爆炸與燃燒現(xiàn)象背后的深層意義。

圖7 《青春期》

戚彧的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作則選取了陶瓷這種在生產(chǎn)、生活以及藝術(shù)創(chuàng)作中的常用媒介材料。陶瓷的發(fā)生發(fā)展，在某種程度上構(gòu)成了是人類文明史尤其是工藝史的重要軌跡。陶瓷作為中國最具代表性的傳統(tǒng)工藝，有著最為輝煌的歷史和最為廣泛的受眾群體，在當(dāng)代依然如此。它有可能是中國人日常生活中最為普遍的材料之一，但往往因為其普遍，反而會使我們忽視其可能被賦予的更多的藝術(shù)屬性。對于一種普遍性價值的忽視，也許是整個社會環(huán)境中的一種常態(tài)，但藝術(shù)家往往具有敏銳的視角，能洞察到普遍性中蘊含的特殊價值。戚彧就完全打破了瓷器這種中國傳統(tǒng)工藝的造型形式，對其進行了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)。他把瓷器打碎或直接把瓷燒制得如紙一樣薄的瓷片來重新組合，來呈現(xiàn)一種不可預(yù)料的經(jīng)驗感受，重新探討了陶瓷這種材料潛在的多種藝術(shù)表現(xiàn)的可能性(圖8)。

圖8 《閾》

陶瓷給予戚彧的不僅僅是一種堅硬的特質(zhì)，更深在的是其所具有的文化承載能力。在重新解構(gòu)和黏貼過程中，戚彧的作品打破了我們在固有觀念中陶瓷所應(yīng)有的外在形態(tài)，改變其所承載的文化內(nèi)涵，賦予其新的符號意義。視覺效果往往是引發(fā)觀者更多思考的媒介、契機?！叭〔摹庇趥鹘y(tǒng)材料的同時，藝術(shù)家也形成了新的視覺探索。戚彧把對自我文化身份的確認依托于對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的再造，經(jīng)過形式的轉(zhuǎn)化使陶瓷這種傳統(tǒng)工藝中的精髓得以彰顯，并找到了屬于自己的獨特藝術(shù)語言。

而李洪波作品的靈感是來源于一種中國傳統(tǒng)民間手工藝“紙葫蘆”。他捕捉到這種工藝所呈現(xiàn)出的紙張的連續(xù)性和延伸性，并發(fā)現(xiàn)了其形態(tài)拓展的無限可能，而且紙本來也是中國的四大發(fā)明之一，具有深厚的歷史積淀。比如，他作品中的槍支，本來是冰冷堅硬的殺人工具，但在他手中，槍的概念被悄然轉(zhuǎn)化，變成一種玩具或裝飾品。我們從其完成的作品中可以看到熟悉的形態(tài)：石膏頭像、幾何形體、骷髏等。在“石膏教具”這組作品中，李洪波想呈現(xiàn)出對藝術(shù)教育中某種固定體制的反思，用手拉起他的紙雕作品時，那些看起來堅硬的“石膏教具”會瞬間伸展成一條形無定形的柔軟紙鏈 ，這些優(yōu)美的雕像瞬間變得神秘和怪異，而將它歸位之后卻仿佛什么都未曾發(fā)生。這些雕塑讓很多觀眾感到震撼和驚詫不已，藝術(shù)家希望通過形態(tài)的轉(zhuǎn)換，讓觀者關(guān)注物質(zhì)材料本身及其帶來的無限可能性。李洪波的作品改變了人們對于既有事物約定俗成的概念，讓人們重新理解和判斷物質(zhì)本身以及它背后蘊含的作者的創(chuàng)作動機。紙加工后的連續(xù)性可以說是李洪波觀念表達的載體，作品閉合時是一種狀態(tài)，延展開來卻呈現(xiàn)出另外一種狀態(tài)，其多面性的呈現(xiàn)，恰恰契合了其藝術(shù)觀念的傳達：把傳統(tǒng)民間工藝“紙葫蘆”以一種“無限”的形態(tài)進行觀念上的延伸(圖9)。

圖9 《石膏教具》

所以，當(dāng)代藝術(shù)對于中國傳統(tǒng)民間工藝的語言轉(zhuǎn)換，不管是取其形，還是打破其固有形態(tài)，都要結(jié)合當(dāng)代的文化理念，從文化自覺和文化自信的角度出發(fā)和西方文化做到和而不同與多元互補，延展其深厚的藝術(shù)文化內(nèi)涵， 才能借傳統(tǒng)技藝制造出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的奇觀。

四、結(jié) 語

“中國方式”的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)軔于20世紀80年代中期，這一時期的藝術(shù)家廣泛模仿和借用西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)樣式進行藝術(shù)創(chuàng)作，一些藝術(shù)家在借鑒和模仿中逐漸意識到西方當(dāng)代藝術(shù)中的某些觀念形態(tài)與中國傳統(tǒng)文化物質(zhì)形態(tài)所具有的精神特質(zhì)具有相似性，如中國傳統(tǒng)民間工藝的原始思維性、禪宗的空靈境界、中國文字符號的象征性等，由此產(chǎn)生了一大批藝術(shù)家借用中國傳統(tǒng)文化資源作為藝術(shù)表達的視覺語匯，使得其作品具有“中國方式”的特點。[4]

總之，中國當(dāng)代藝術(shù)話語權(quán)必須建立在文化自覺之上，充分認識到自己的文化地位和未來發(fā)展方向，才能從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)從而實現(xiàn)對中國民間傳統(tǒng)工藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)化、 核心文化元素的提取以及精神層面的轉(zhuǎn)化，這才能為當(dāng)代藝術(shù)注入深厚的傳統(tǒng)文化理念，為當(dāng)代藝術(shù)脫離困境帶來源自民族和本土文化的力量！