奇潔

【摘要】內(nèi)蒙古現(xiàn)存古代壁畫遺存中多有關(guān)于十八羅漢的圖像表現(xiàn)，其組合形式為十六羅漢加之達摩多羅與布袋和尚；在圖像表現(xiàn)中卻多有不同，充分體現(xiàn)出時代特色和地域特征，同時，彰顯著明末及清代漢藏滿蒙各民族之間的藝術(shù)文化交流。

【關(guān)鍵詞】內(nèi)蒙古；藏傳佛教；壁畫；十八羅漢

1368年，奇渥溫妥懽帖睦爾離開了大都，離開了祖先們?yōu)橹鲬?zhàn)奮斗百余年的帝國中心，那一刻便成為一個時代的終結(jié)。

1578年，土默特部首領(lǐng)俺答汗與三世達賴索南嘉措在青海仰華寺會晤，掀起了藏傳佛教在蒙古地區(qū)傳播的高潮。此后，蒙古地區(qū)廣泛信奉藏傳佛教，建寺院、鑄佛像、繪壁畫等佛事大興。目前，內(nèi)蒙古大地上具有古代壁畫遺存的藏傳佛教寺院主要集中于土默特地區(qū)，而在這些寺院壁畫中多有十八羅漢題材出現(xiàn)。

一、關(guān)于十八羅漢的圖像演變

釋迦摩尼佛挑選了十六位弟子，要他們留在世上宏傳保護佛法，直到佛法傳遍整個世界時為止，這十六位弟子就是十六尊者，他們皆獲阿羅漢位。慶友著《大阿羅漢難提密多羅所說法記》中稱：“佛薄伽梵般涅槃時，以無上法付囑十六大阿羅漢并眷屬等，令其護持不減滅，及其身與諸施主作真福田，令彼施者得大果報?！?/p>

漢地佛教造像中最早的十八羅漢圖像為10世紀前后張玄和貫休所繪，其后沙門覺范與蘇東坡皆為文頌贊，每首皆標出羅漢之名，于十六羅漢之外，以慶友尊者為第十七羅漢，以賓頭盧尊者為第十八羅漢?！缎彤嬜V》卷二記載了唐人盧楞伽和王維都曾描繪過十六羅漢。宋代文豪蘇軾在海南曾見到過五代張玄丹青十八羅漢，并為之作《十八大阿羅漢頌》，東坡也在寶林寺親見了貫休所繪十八羅漢。因而，至遲在東坡生活的年代就有十六羅漢向十八羅漢轉(zhuǎn)化的圖像反映，并且已于北宋時代風行于漢地。實際上“慶友尊者”即難提密多羅，為著《法住記》之人；賓頭盧即賓度盧頗羅墮，原已列為十六羅漢之首，這是因為不熟經(jīng)典、不懂梵文引起的錯誤，卻使十六羅漢發(fā)展為十八羅漢。自元代以來，多數(shù)寺院的大殿中皆供有十八羅漢，且羅漢像的繪畫與雕塑亦多以十八羅漢為主，成為漢地羅漢的定數(shù)。藏傳佛教的“十八羅漢”外加達摩多羅與布袋和尚，雖然描繪十八羅漢，但藏傳佛教造像仍然稱“十六羅漢”，單稱達摩多羅與布袋和尚。

《西藏宗教藝術(shù)》一書中，作者根據(jù)梵文、藏文文獻考定了十六羅漢的名稱和次第：因揭陀尊者、阿氏多尊者、伐那婆斯尊者、迦里迦尊者、伐阇羅佛多尊者、跋陀羅尊者、迦羅加伐蹉尊者、迦諾迦跋黎墮阇尊者、巴沽拉尊者、羅怙羅尊者、注荼半托迦尊者、賓度羅跋羅墮尊者、半托迦尊者、那迦希尊者、蘇頻陀尊者、阿秘特尊者，除上述十六人以外，還另外列出居士羯摩扎拉與漢地和尚。此處十六羅漢有別于《法住記》中的標定。而漢地十八羅漢常常為十六羅漢加上降龍羅漢與伏虎羅漢。北京真覺寺金剛寶座塔塔基正面內(nèi)側(cè)便有降龍羅漢與伏虎羅漢雕刻。

宿白先生在《藏傳佛教寺院考古》一書的納塘寺章節(jié)中稱：“納塘的覺熱于陰火牛年（丁丑，元至元四十年，1277年）曾在納塘西南不遠的另一座噶當派大寺——曲米仁摹。見十六應(yīng)真來聽八思巴講經(jīng)。”“十六應(yīng)真事跡傳來西藏當不晚于13世紀，但其繪塑出現(xiàn)于西藏時代則較晚?！薄爸档米⒁獾氖?，納塘所奉十六應(yīng)真和西藏其他寺院的十六應(yīng)真皆作內(nèi)地裝束；影塑山巖亦是內(nèi)地十六應(yīng)真習見之背景；有的還附有達摩多羅和肯定為內(nèi)地增入的布袋和尚兩像，因知西藏此組群像的來源皆自內(nèi)地。”而在《青史》或《薩迦世系史》等經(jīng)典中，均將十六羅漢在西藏流傳指向于13世紀中后期，并且其來源于漢地的信息非常明晰。而其后十六羅漢圖像逐漸在藏地完整并成熟為十八羅漢，較為肯定的增補達摩多羅和布袋和尚。

作為圖像傳承的藏傳佛教十八羅漢圖像系統(tǒng)逐漸確立并廣為流傳。清代總理西藏事務(wù)的頗羅鼐，最為重要的貢獻在于1730年主持修復納塘寺印經(jīng)院。在完成納塘新版大藏經(jīng)的刻印過程中，頗羅鼐及其長子居美才旦主持刻印了佛本生故事，十六尊者和宗喀巴生平等唐卡印版，這便是納塘寺版畫的來源。宿白先生著述《藏傳佛教寺院考古》時曾專辟一章《西藏日喀則那塘寺調(diào)查記》，文中有清晰描述，而這其間所指的“十六羅漢”唐卡印版，上有十六羅漢加上達摩多羅和布袋和尚，另有四大天王。

至乾隆時期，三世章嘉·若必多吉在北京嵩祝寺主持刊印了《三百佛像集》，其中包含十八羅漢尊者像。《諸佛菩薩圣像贊》中千字文編號“暑”字號為十八羅漢。嘉慶十五年（1810年），在喀爾喀蒙古刊刻的《五百佛像集》中亦存在十八羅漢。

在上述以圖像形式呈現(xiàn)的十八羅漢尊者中，均是在十六羅漢基礎(chǔ)上添加了達摩多羅與布袋和尚。

《西藏宗教藝術(shù)》中特別指出了達摩居士的圖像特征：在宗教藝術(shù)造像中，常常把他描繪成背負經(jīng)書的虔誠信徒。張開的華蓋表示對經(jīng)典的敬意。羯摩扎拉的右邊是一只虎。這樣的圖像特征與大眾常見于藏傳佛教寺院壁畫或雕刻中的羅漢形象是完全一致的。而至于達摩多羅的身份更為有趣，“達摩多羅是一位在家俗人，是觀世音菩薩的化身，十六尊者的侍仆”。

而另外一位增補者為漢地和尚，藏傳佛教中將其稱為“Hwa-shang”，就是漢語“和尚”的音譯，“據(jù)唐肅宗派人送給十六尊者邀請他們訪問大唐的信件記載，和尚就是送信的使者”。而很明顯，在目前可見的藏傳佛教圖像中，這位來自漢地的和尚造型讓人直接聯(lián)想到布袋和尚。布袋和尚作為主尊與十八羅漢圖像結(jié)合最早的圖像例證就是飛來峰，而另一最佳例證則出現(xiàn)于雍和宮彌勒殿。嚴雅美在其文《<潑墨仙人圖>研究——兼論宋元禪宗繪畫》中認為將布袋和尚混入十八羅漢的觀念在元代時就可能存在。而飛來峰是漢藏藝術(shù)在江南的首次匯聚之處，也是飛來峰造像的價值所在，它很可能是布袋和尚與十八羅漢造像傳入西藏的初始，而不是有些學者認為的15世紀。而關(guān)于攀緣童子與布袋和尚在圖像上的組合關(guān)系則是來源于《佛祖統(tǒng)紀》《定應(yīng)大師布袋和尚傳》等經(jīng)典。而童子數(shù)量也被定位十六或十八，而此后的大部分藏傳佛教圖像多將其濃縮為個位數(shù)。

成書于1748年的《如意寶樹史》，給予十八羅漢的組合一個合理的解釋：“漢皇唐太宗時，十六羅漢以漢僧相降臨中原（入金慶福宮，住哈拉山，由王和尚迎請，達磨達拉做助手，據(jù)說從此過五年后覺臥像到內(nèi)地），安居后，十六羅漢親自給泥塑羅漢像開光。”十六羅漢加上“王和尚”與“達磨達拉”恰好十八尊者。

那么顯然，大約在元代形成于內(nèi)陸的十八羅漢圖像系統(tǒng)傳入西藏，藏傳佛教宗教系統(tǒng)將其穩(wěn)定為一種圖像組合形式，在明末藏傳佛教開始再次傳入內(nèi)蒙古地區(qū)和蒙古民族時，這一圖像系統(tǒng)隨之而來。

二、漠南蒙古十八羅漢圖像

內(nèi)蒙古地區(qū)現(xiàn)存留的明清十八羅漢圖像以壁畫為多，也包含部分唐卡。其中大召寺、席力圖召、美岱召、烏素圖召慶緣寺、烏素圖召長壽寺、五當召、昆都侖召都存留有十八羅漢壁畫，但每一寺院的壁畫都存在自身特色，而其中也不乏暗含的線索存在。

明朝末年，藏傳佛教在漠南蒙古廣為傳布，隨著寺院林立，壁畫、雕刻、唐卡等藝術(shù)品便也依托而生。大召寺始建于萬歷七年（1579年），萬歷八年（1580年）竣工，明廷賜名弘慈寺；與大召寺相距不足一公里的席力圖召，建造稍晚，始建于明萬歷十三年（1585年）；同樣是16世紀末修建的美岱召，則地處土默特右旗；烏素圖召慶緣寺當也屬于16世紀末年建造。此外，據(jù)烏素圖召長壽寺現(xiàn)存碑刻，該寺院建于康熙三十六年（1697年）；昆都侖召始建于雍正七年（1729年）；五當召始建于乾隆十四年（1749年）。那么依托于寺院壁面的繪畫，定緊隨其建造年代。

在上述寺院中，明代末年所繪制的十八羅漢壁畫與清代所繪差異立現(xiàn)。大召寺大雄寶殿佛堂東西兩壁以及南壁東西兩側(cè)繪有完整的十八羅漢及四大天王圖像；席力圖召古佛殿亦有完整的十八羅漢與四大天王壁畫；烏素圖召慶緣寺將十八羅漢與大成就者及護法天王等并置；美岱召大雄寶殿佛殿壁繪最下層有布袋和尚與達摩多羅及四大天王，而不見其余十六羅漢。烏素圖召長壽寺與位處包頭市的昆都侖召大雄寶殿均有完備的十八羅漢圖像。

于圖像特征而言，十八羅漢具備相對穩(wěn)定圖像特征，根據(jù)其樣貌、持物法器等便可辨別，其間最有圖像特色的尊者仍屬達摩多羅與布袋和尚。

大召寺大雄寶殿佛堂南壁東側(cè)繪達摩多羅，其發(fā)式與大多明清時代居士樣貌達摩多羅一致。尊像面貌描繪為中年人，眉眼細長，上唇有髭，下頜有長須，面帶微笑，身著交領(lǐng)右衽長袍，腳著麻鞋，行于山水間，后背經(jīng)篋，上放有三只缽，經(jīng)篋上有橙色傘蓋，蓋頂有寶珠呈現(xiàn)，僧者右側(cè)腳下有灰色斑點狀虎。達摩多羅前方騰云中有化佛，左手托凈瓶，右手執(zhí)拂塵。達摩多羅身后繪有一身量較小的行腳僧形象，雙手上舉，頭戴白帽，后背經(jīng)篋，下著短褲。

謝繼勝教授稱大召寺達摩多羅“戴典型的藏式居士帽，拂子下方有粗線勾勒的老虎”。根據(jù)謝繼勝教授對于達摩多羅形象的分析，藏傳佛教中的達摩多羅形象分為兩種：a行腳僧樣，疾行，右手持杖，有凈瓶，伴虎；b伏虎羅漢樣，接近禪宗繪畫樣式，有僧人與虎，并非行進狀態(tài)。16世紀以后，內(nèi)蒙古土默特地區(qū)藏傳佛教繪畫中出現(xiàn)了達摩多羅，形象也有上述兩種，大召寺與席力圖召、慶緣寺、美岱召的達摩多羅均為行腳僧特征；而長壽寺及昆都侖召壁畫十八羅漢中的達摩多羅則明顯屬于伏虎羅漢樣式。

兩種達摩多羅樣式同樣存在于經(jīng)典中，例如Buddhist Iconography of Tibet與Five Hundred Buddhist Deities兩部經(jīng)典輯錄中達摩多羅除少數(shù)細節(jié)外，極為相似，均為伏虎羅漢特征，并非行進中而是坐像，前者描繪為年輕的達摩多羅，后者則較為年長；而Three Hundred and Sixty Buddhist Deities一書中收錄的達摩多羅屬于行腳僧樣式，并附有漢文“負經(jīng)函執(zhí)拂子現(xiàn)佛身生歡喜伏猛虎隨衣履大功行應(yīng)無比”?？梢妰煞N樣式的并行出現(xiàn)均是有經(jīng)典依據(jù)的。

假如達摩多羅的行腳僧樣和伏虎羅漢樣的出現(xiàn)可以作為判定造像年代的依據(jù)，那么上述內(nèi)蒙古地區(qū)出現(xiàn)的達摩多羅形象也恰恰可以說明：行腳僧形象的達摩多羅在內(nèi)蒙古出現(xiàn)早于伏虎羅漢樣貌的達摩多羅。

大召寺大雄寶殿佛堂中，與達摩多羅壁畫相對應(yīng)的南壁西側(cè)是以布袋和尚為主尊的壁畫，送子布袋和尚周圍有五個童子嬉戲形象，但是童子身體形象是嬰兒頭與成人身體比例的組合形象。席力圖召古佛殿壁畫中的布袋和尚面闊坦胸，面露微笑，身著紅色衣，赤足坐于橙紅色獸皮上，右手當胸持念珠，左手外伸托物似為桃子，尊像右側(cè)身后有一童子形象。烏素圖召慶緣寺東廂殿壁畫中的布袋和尚，依舊為敞懷袒胸的坐像，周圍有三嬰戲形象，此處尊像憨態(tài)面容更甚，面前童子右手似持摩尼寶珠，亦非傳統(tǒng)漢地嬰戲題材繪畫中所持的玩具或吉祥物，另一童子身披彩帶，面前有一似紙鳶物，二嬰兒分別持有藏傳佛教的寶物和具有待表性的漢地玩具，充分體現(xiàn)了漢藏蒙民族在壁畫藝術(shù)中的融合。美岱召大雄寶殿壁面布袋和尚交腳而坐，周遭共有六名攀緣童子。烏素圖召長壽寺大雄寶殿西壁中所繪布袋和尚相貌有別于漢地所描繪的布袋和尚，胡像凸顯，其所倚敦裝飾造型為典型漢地家具，圍繞其周邊的童子形象是現(xiàn)存于內(nèi)蒙古土默特地區(qū)中嬰戲形象最為接近漢地所描繪的嬰戲，六個嬰孩頭束抓髻，身穿各色肚兜，形體比例也與童子形象較為吻合，最前方的兩個童子好似在玩拍手游戲，漢風極為濃重，長壽寺壁畫中的嬰戲形象當數(shù)這一地區(qū)最為成功而貼切的描繪。包頭市昆都侖召大殿經(jīng)堂北壁中央西側(cè)所繪布袋和尚被表現(xiàn)為一垂暮老者，周遭孩提也表現(xiàn)得不完全是童子形象。喇嘛洞召石刻中的布袋和尚則只身出現(xiàn)，沒有嬰戲伴隨。關(guān)于布袋和尚手中持物，右手念珠別無他談，但左手所托職務(wù)多被認為是桃子，似乎沒有什么爭議。查看明清以來存世較多的唐卡圖像，布袋和尚周遭不僅有攀緣童子，另在背景中常常出現(xiàn)一棵枝繁葉茂花團錦簇并結(jié)滿果實的大樹，這棵樹并非桃樹，而更似石榴樹，那么居于石榴樹下的布袋和尚沒有道理手托一枚桃子，更應(yīng)該是石榴。而石榴在中國漢地流傳中被認為是多子多福的象征。

三、地域性特征圖像

在十八羅漢圖像流傳的過程中，漠南蒙古地區(qū)現(xiàn)存的壁畫，很難與任何一種圖像經(jīng)典完全對應(yīng)，例如《諸佛菩薩圣像贊》《五百佛像集》、納塘版刻、北京故宮博物院現(xiàn)存明清唐卡等均有部分相似之處，但不能完全對應(yīng)，甚至有部分圖像具有十分鮮明的獨特性，是否可以將這番圖像的特殊性認定為地域特征，可進一步研究。

烏素圖召慶緣寺東廂殿所繪達摩多羅，其動勢與其他幾處所見有很大差距，其背向觀者，右手置于頭頂呈瞭望狀，望向畫面的右上方的無量光佛，虎于其身后作回首狀。此處的達摩多羅其裝束雖基本符合行腳僧的裝束，但是其裝束與姿態(tài)更加具有生活化意味。

烏素圖召長壽寺北壁東側(cè)殘存壁畫中描繪的注荼半托迦尊者面部描繪與其他羅漢面相有所不同，描繪極為精細，用筆細膩，蓄有長髯，眉須根根可見，表情祥和，紅色僧裝的邊緣有堆粉瀝金制成的四瓣小花裝飾。此像與現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”的元太祖成吉思汗像相比較，二者面部確有幾分相似之處，都是面寬額廣，蓄長須，雙眼細長形，比較之下這一紅衣形象面相更加接近蒙古族長相。用帶有蒙古面相的方式來表現(xiàn)羅漢尊像，這種表現(xiàn)形式較為特別，形成了長壽寺的圖像特征之一。除注荼半托迦尊者的別樣描繪外，還有圖像描述中特別指出的賓度羅跋羅墮尊者的形象描繪。此尊像具有典型的域外特征，無論是膚色、發(fā)式都體現(xiàn)出不同于其他羅漢尊像之處，其體態(tài)接近中原漢地布袋和尚的造型。在十八羅漢中出現(xiàn)兩名造型如此別致的羅漢，同時兩者之間又有極大的差距，顯示出長壽寺壁畫繪制的多元因素借鑒，形成了現(xiàn)有特殊的面貌。

按照經(jīng)典那迦希尊者手中應(yīng)該持有法缽和禪杖，但是昆都侖召大雄寶殿經(jīng)堂北壁壁畫中尊者手中持的并非法缽而是插有翎毛的銀色禮瓶；烏素圖召長壽寺壁畫中的那迦希尊者手中持一金色奔巴瓶；席力圖召古佛殿壁畫中的尊者右手持金色凈瓶。在上述尊者手中只有此處持物為插翎毛的禮瓶。故宮博物院藏的一組16-17世紀的十八羅漢唐卡中的那迦希尊者左手托金奔巴瓶；而另一組18世紀的唐卡中，那迦希尊者右手持金色雕花本巴瓶，瓶中插有三朵紅色的鮮花?？梢姡谙鄬Ψ€(wěn)定的圖像系統(tǒng)中，也有很多畫工或畫師的創(chuàng)造性展示。

緣此種種，內(nèi)蒙古藏傳佛教寺院的十八羅漢圖像描繪的普遍性與特殊性，均展現(xiàn)出藏傳佛教藝術(shù)于明末清初在漠南蒙古的傳播，代表著漢藏滿蒙民族與地緣之間的交流互動，從而形成漠南蒙古地區(qū)既雜糅又有地域特色的藝術(shù)作品。

注釋：

*本文為內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學?！扒嗄昕萍加⒉胖С钟媱潯毖芯砍晒?。