陳瑩

體驗是指戲劇表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中演員通過采取一些手段來感受角色的感情，通過體驗，演員更好的把握劇中人物的情感。從而達到成功的塑造角色的效果。提到“體驗”不得不說的一個人物是斯坦尼斯拉夫斯基。關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基學說的傳播，早在“五四”新文化運動前后就有所介紹，到了20世紀30年代的時候，介紹有所增多。1937年，鄭君里首次將斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養(yǎng)》的一二兩章翻譯進我國。到了20世紀五十年代我國形成了一股學習蘇聯(lián)“斯坦尼斯拉斯基體系”的熱潮。不僅把蘇聯(lián)的戲劇專家請進我國進行戲劇方面的指導(dǎo)教育，而且還連同蘇聯(lián)劇團排演了蘇聯(lián)的很多劇目如《保爾柯察金》、《萬尼亞舅舅》、《大雷雨》等。斯式體系的演員表演被稱為“體驗派”。它要求演員不是盲目的模仿形象，而是要多加感悟，成為形象。舞臺中的演員，要做到當眾孤獨，在心里形成一道阻隔舞臺區(qū)和觀眾席的隱形的墻，這就是著名的“第四堵墻”理論。斯坦尼斯拉夫斯基提出“解放人體的有機天性”他認為只有當自己的肌肉處于最松馳的狀態(tài)時，自己的演出狀態(tài)是最佳的，因為在此刻他的注意力完全集中在自己的身體之上，忘記了臺上的燈光和臺下的觀眾。

斯坦尼斯拉夫斯基告訴他的演員們，必須把自己舞臺上發(fā)生的一切，當成是真的；這種真實即是情感和感覺的真實，是遏制不住要迸發(fā)出來的內(nèi)心創(chuàng)作沖動的真實。重于演員自身理智的一種表演理論和方法。它要求演員在表演時應(yīng)該生活于角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，強調(diào)表演藝術(shù)必須從感受同角色相類似的感情為基礎(chǔ)，將此作為演員舞臺創(chuàng)作的主要步驟；反對演員有理智地、有意識地做出任何夸張美化的外形動作。斯坦尼斯拉夫斯基認為演員的身體里有一個又一個的圈，舞臺上的演員應(yīng)該將自己進入這些圈里，而不是將自己面向觀眾。這種思想圈在演員身上喚起人物在劇作家規(guī)定的情境中已實行或準備實行的那些行動的內(nèi)心視像。而這種進入圈的方式，在后來被斯坦尼斯拉夫斯基稱作“心理現(xiàn)實主義”?！靶睦憩F(xiàn)實主義”的體驗派藝術(shù)已經(jīng)完全不同于當初排演契訶夫劇作時簡單的“由內(nèi)而外”的排練方式，而是一種“體驗、體現(xiàn)和創(chuàng)造有機整體”的組合，即通過“內(nèi)部”心理技術(shù)和“外部”形體技術(shù)來創(chuàng)作角色。他要求演員通過體驗實現(xiàn)內(nèi)部舞臺自我感覺諸元素，通過體現(xiàn)實現(xiàn)外部舞臺自我感覺諸元素；體驗和體現(xiàn)在根本上是一個問題的兩個方面。這個階段的斯坦尼斯拉夫斯基致力于培養(yǎng)演員的舞臺自我感覺，即“完全正常的人”的狀態(tài)。為此他提出了“假使”和“規(guī)定情境”的說法，要求演員通過“假使”生活在“規(guī)定情境”之中，并由此來辨別自己和主人公行動的不同；即當自己遇到此事的抉擇并且找出兩者行動的根據(jù)，行動起來時無需思索你的行動在何時結(jié)束，而角色的行動在何時開始，兩者的行動會自然而然地結(jié)合在一起。當演員們正確理解劇本、主題思想、劇情糾葛且在自己身上培養(yǎng)了人物的性格之后，就可以完全忘卻自己的存在，松弛的肌肉，圍繞在圈子里的意識，使演員們可以輕易的“體驗”舞臺上的角色的行動。當然斯坦尼斯拉夫斯基對于自己的理論是不斷地推翻又重建的，在他老年時，他甚至幾乎把自己的觀點推翻。所以，我們國人學習的斯式體系也仿佛并不是完全融會貫通，多數(shù)是舉著斯式體系的招牌搖旗吶喊，對斯式體系的精髓有一定的誤讀。

阿甲先生指出：“戲曲演員既體驗生活情理又體驗歌舞審美，是生活與歌舞的雙重體驗，這是戲曲雙重體驗的主要內(nèi)容。它的含義就是既要先從生活出發(fā)，體驗角色生活的情理之真，又要把它化為歌舞的體驗，即程式化的體驗，是歌舞的程式化的真實感與美感的體驗，這種體驗，首先要靠演員生活的體驗，即演員對人物形象的體驗。” 1898年，莫斯科藝術(shù)劇院上演契訶夫的劇作《海鷗》，在海鷗的排演過程中，康斯坦丁確立了他永恒服務(wù)于現(xiàn)實主義的基調(diào)，并說出了那句至理名言：“不要表演，而要生活。”戲劇家在實踐中認識到，最重要的，是要明確“戲是演給觀眾看的”。觀眾進劇院要看的是“戲”，那么演員就要通過身段和臺詞把戲“演”給觀眾看。而戲曲在身段中可謂做到了極致。表演至少包含兩層內(nèi)涵：第一，要明確在體驗與體現(xiàn)的關(guān)系中，深刻的內(nèi)心體驗是基礎(chǔ)，但觀眾要看的是“戲”，直觀的舞臺創(chuàng)造是鮮明的外形體現(xiàn)；第二，要明確在演員與觀眾的關(guān)系中，演員不再是“第四堵墻”內(nèi)的“當眾孤獨”，戲要“演”給觀眾看，表演就要給觀眾以想象、回味的余地，要吸引觀眾參與演員的創(chuàng)造。

而演員又怎樣才能“演”出真實而又鮮明的人物形象來呢？在這方面，焦菊隱先生指出戲曲演劇有兩點是非常強調(diào)的：“從突出人物講，傳統(tǒng)戲曲是非常注重揭示人物的內(nèi)心世界的。它主要是通過許多細節(jié)和行為來展現(xiàn)人物的思想活動。它善于用粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓，用細線條的動作描繪人物的思想活動?！倍鵁o論是“粗線條勾畫”或“細線條描繪”，戲曲都強調(diào)人物的性格情感要通過精練的外形動作生動、優(yōu)美地表現(xiàn)出來。戲劇家在實踐中認識到，這些，也正是話劇表演應(yīng)該注重和借鑒的地方。

戲曲動作的鮮明性、準確性和造型感，語言的音樂性和節(jié)奏感，都是值得借鑒的。這些全是演員在體驗中所占據(jù)的特殊的內(nèi)容。而話劇舞臺上的動作、表情、聲音、語調(diào)、節(jié)奏等應(yīng)有生活的真實感，太過于真實、自然，有時會導(dǎo)致沉悶、不美、不耐看，缺乏美的一種意象。就像著名演員朱琳在實踐中感受到的：“戲曲演劇給我印象最深的還不是那些優(yōu)美的身段和悅耳的唱腔，而是透過每一個水袖的動作、每一個眼神、每一個姿態(tài)而透露出來的每個人物復(fù)雜的思想感情、性格特征?！?因此，話劇學習戲曲演劇不能為“招式”而學“招式”，而要把握戲曲運用這些“招式”去如何突出人物、創(chuàng)造藝術(shù)真實的審美精神和創(chuàng)造原則，將人物在特定情境中的精神活動鮮明地、優(yōu)美地表現(xiàn)出來。

參考文獻

[1]《阿甲.戲曲的美學原則—“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結(jié)合》【A】.中國戲劇家協(xié)會藝術(shù)委員會，中國昆劇研究會.中國戲曲藝術(shù)教程【C].南京：江蘇人民出版社，1991.

[2]焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風格》，《戲劇研究》1959年第3輯。

[3]朱琳：《戲曲表演在話劇中的消化和運用初探》，《戲劇報》1959年第12期。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）