王洪義

“在地性”是指為某一特定地點而創(chuàng)作的藝術(shù)品，是公共藝術(shù)的特有屬性之一，也是公共藝術(shù)與一般雕塑作品的區(qū)分點。為特定地點而創(chuàng)作的藝術(shù)能連接歷史與現(xiàn)實，成為鼓舞人心的在地精神載體，在保存歷史記憶、臨時存在和非商業(yè)化過程中，實現(xiàn)公共藝術(shù)服務(wù)于社區(qū)和大眾的終極使命。

近年來在國內(nèi)有關(guān)公共藝術(shù)討論與研究中，時常會提到“在地性”。這個詞的英文是Site-specific art，也可譯成“特定地點藝術(shù)”（簡稱“定點藝術(shù)”），意思也不復(fù)雜。但討論中有人會把這個固定搭配的英文詞說成另一個詞，或把這樣一個簡單概念與深奧的哲學(xué)扯到一起，這就很容易讓一般聽眾或讀者為之糊涂，所以下面我從常識角度對此概念略作解釋也許不算多余。還有一個原因，是通常公共藝術(shù)討論中會較多談到這個“在地性”，而其他類型的藝術(shù)討論中較少提到這個詞，這也能說明“在地性”可能與公共藝術(shù)有密切關(guān)系，所以也值得說說。

一

從詞義看，“在地性”并不復(fù)雜，就是指為某一特定地點而創(chuàng)作的藝術(shù)品，作品與其存在環(huán)境有必然的聯(lián)系。從寬泛意義上說，這個術(shù)語可用于任何或多或少與特定地點有關(guān)的作品，如一個有地方特色的建筑也可以被認為是一件在地藝術(shù)作品。

任何嚴肅一點的公共藝術(shù)創(chuàng)作，都不會不考慮在地環(huán)境，甚至一般商業(yè)性或?qū)嵱眯缘沫h(huán)境藝術(shù)也會關(guān)注在地性，這是因為商業(yè)藝術(shù)與公共藝術(shù)都以社會反應(yīng)而非形式構(gòu)造為價值實現(xiàn)的終極標(biāo)準(zhǔn)，所以必會關(guān)注作品與接受環(huán)境的關(guān)系。對這類在地藝術(shù)品而言，如果將其從特定地點移走，它就會失去全部或大部分意義，這很可能是公共藝術(shù)與戶外雕塑作品的主要差別之一。亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑可以放在任何一所公園里或廣場上，而如果將奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的《氣候計劃》（The Weather Project，2003）遷出泰特美術(shù)館的渦輪大廳，就絕對不是這個效果了。所以，當(dāng)理查德·塞拉（Richard Serra）的《傾斜的弧》（Tilted Arc，1981）被法院判決妨礙通行需要遷走時，他寧可拆掉這個作品也不愿意換個地方重新安裝，理由是這件作品是專門為紐約聯(lián)邦廣場而做的。

據(jù)相關(guān)說法，“在地性藝術(shù)”這個詞是由美國加州藝術(shù)家羅伯特·歐文（Robert Irwin，1928-）提煉和推廣出來的，大約在上世紀70年代中期由美國的年輕雕塑家們首次使用，因為他們那時已經(jīng)開始接受大型城市在地藝術(shù)的公共委托了。而“在地性環(huán)境藝術(shù)”（Site specific environmental art）也曾被建筑評論家凱瑟琳·豪特（Catherine Howett）和藝術(shù)評論家露西·利帕德（Lucy Lippard）描述為一場文化運動，它的出現(xiàn)是當(dāng)代藝術(shù)（Contemporary art）對現(xiàn)代藝術(shù)（Modern art）的反動——現(xiàn)代藝術(shù)作品往往是可運輸?shù)?、分散的，只能作為市場和商業(yè)對象存在于博物館中，所以當(dāng)代藝術(shù)家們要在戶外特定地點創(chuàng)作固定的、不能被商業(yè)化的藝術(shù)作品，也不再以博物館和美術(shù)館為主要展出場地。這樣一種與現(xiàn)代主義精英式創(chuàng)作路徑相反的藝術(shù)思潮自1960年以來蔓延于西方藝術(shù)界，公共藝術(shù)正是眾多探索方向之一，它引起了人們對藝術(shù)的在地性及歷史語境的關(guān)注——藝術(shù)為特定地點而作，它不能被移動或改變。

早期在地性藝術(shù)出現(xiàn)在博物館和畫廊的墻上，如丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的《超越框架》（Beyond the Frame，1973年，約翰·韋伯畫廊，紐約），或者專門為博物館和畫廊而設(shè)計，如邁克爾·亞瑟（Michael Asher）《無題》（Untitled，1974 年，裝置，克萊爾·科普畫廊，洛杉磯）等，后來則進入更為廣闊的公共空間，出現(xiàn)景觀藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)和大地藝術(shù)的結(jié)合，較典型者是羅伯特·史密森（Robert Smithson）和克里斯托夫婦（Christo and Jeanne Claude）的大地藝術(shù)作品，以及米爾勒·拉德曼·烏克勒（Mierle Laderman Ukeles）的環(huán)境行為藝術(shù)作品（如1973年的“哈特福德洗滌”）。南非開普敦市一年一度的“城市藝術(shù)節(jié)”主題也以在地性為主題，設(shè)有“在地性行為藝術(shù)”（site specific performance art）、“在地性視覺藝術(shù)”（site specific visual art）和“在地性介入藝術(shù)”（site specific intervention art）等單元，藝術(shù)家們得以在城市中央商務(wù)區(qū)以新的和令人難忘的方式，創(chuàng)造出使城市居民可以參與和互動的在地藝術(shù)作品。

國內(nèi)在地性公共藝術(shù)案例中，有2009年上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院的曹楊新村項目，這是由上海教委和上海文化發(fā)展基金會資助，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院和普陀區(qū)曹楊街道共同舉辦的一項大型公共藝術(shù)展示活動，展出20余件作品，展期約兩個月。還有2006年多倫路名人雕塑項目，這是由上海城市雕塑辦公室、上海城市規(guī)劃管理局、上海虹口區(qū)人民政府共同投資興建的系列雕塑項目，共完成10件永久性具象寫實作品。

二

從實施過程上看，在地性突出表現(xiàn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作開始階段的現(xiàn)場調(diào)查。藝術(shù)家首先要研究社區(qū)自然地理、現(xiàn)狀和歷史，這些信息作為“開放源碼”（open source）供任何創(chuàng)作者使用，與這個過程關(guān)聯(lián)的主題、形式、材料、概念等，與作品效果有重大和直接的聯(lián)系。一個生動的案例來自德國，這個國家的藝術(shù)家在二戰(zhàn)后一直研究自己的歷史，正是在對歷史深入了解的基礎(chǔ)上，著名的多媒體藝術(shù)家麗貝卡·霍恩（Rebecca Horn）在魏瑪城創(chuàng)作了大型裝置《布肯瓦爾德的音樂會》（Concert for Buchenwald，1999），它同時出現(xiàn)在魏瑪市中心、前電車場和靠近森林的山丘上的艾特爾斯城堡（Castle Ettersburg）中——布肯瓦爾德集中營（Buchenwald camp）就在那里。安裝在廢棄電車場墻壁上的作品有玻璃幕墻，透過玻璃可以看到層層堆積的灰燼，前邊鐵軌上堆滿了舊樂器，一輛電車在很短的距離內(nèi)來回行駛，撞到鐵軌盡頭的墻上會發(fā)出很大的撞擊聲。另外一部分作品安裝在18世紀宮殿式住宅埃特爾斯堡——從懸掛在豪華舞廳天花板上的蜂箱里可以聽到驚慌失措的蜜蜂發(fā)出的嗡嗡聲。這些聲音讓人想起被驅(qū)逐和逃離的記憶，象征著每一個布痕瓦爾德的受害者，同時也指向現(xiàn)實與歷史的共謀行為，因為直到今天，魏瑪城都在試圖假裝布痕瓦爾德集中營與他們沒有任何關(guān)系。作品要告訴觀眾，過去的歷史正是今天現(xiàn)實的一部分，隨著承認罪行而來的是一種救贖。

《哈特福德洗滌》 米爾勒·拉德曼·烏克勒 1973年 美國哈特福特市

同樣出現(xiàn)在魏瑪?shù)牧硪患髌肥恰毒癫W(xué)判決》（Psychiatric Sentence，2002 年），由兩位魯納·內(nèi)拉團體（Luna Nera）中的藝術(shù)家朱利安·羅納菲特（Julian Ronnefeldt）和吉莉安·麥基芙（Gillian McIver）創(chuàng)作，他們此前采訪過那些被判處精神病的前蘇聯(lián)異見人士，作品表達了對政治定義中的心智健全程度的質(zhì)疑。這個作品是在電車站街對面的一家廢棄的精神病院里完成的，這所醫(yī)院與其他許多前東德和蘇聯(lián)的醫(yī)院一樣，曾被用來關(guān)押持不同政見者。醫(yī)院位于三叉路口，這里有三處重要歷史建筑：醫(yī)院、電車場（展出地）和省公共集會所（Gauforum）。省公共集會所是納粹建造的，后來被用作史塔西（Stasi，東德國家安全局）總部。盡管省公共集會所體量巨大不容忽視，醫(yī)院廢墟也是赫然在立，但由于長期廢棄，就像以前的政治“病人”一樣，對城鎮(zhèn)居民來說是視而不見的，但公共藝術(shù)的出現(xiàn)使被埋沒的歷史又重現(xiàn)了。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）說過，沒有空的地方才真是空的：到處都充滿了“幾乎是幽閉恐怖”（almost claustrophobically）的過去的痕跡。過去總是存在于現(xiàn)在，藝術(shù)家們的工作是用這些痕跡或“鬼魂”作為原材料，無論我們把什么東西放在一個地方，都將與此前的任何東西混在一起。以上兩例能清楚表明在地藝術(shù)的不可移易性及其與歷史語境的聯(lián)系：只在這里，就在這里，歷史與現(xiàn)實無法區(qū)分，好的在地藝術(shù)能讓歷史活在當(dāng)下，即便是進入娛樂時代，也并非只有“娛樂至死”。

三

藝術(shù)在地性由現(xiàn)實與歷史元素綜合而成，連接歷史的現(xiàn)實或連接現(xiàn)實的歷史如不能割斷的鏈條，構(gòu)成人們常說的語境或上下文（context），這是在地性公共藝術(shù)的社會存在基礎(chǔ)，其中包含下列可能算得上特異性的因素：

1.歷史記憶

公共藝術(shù)的社會本質(zhì)是為普通民眾服務(wù)，而現(xiàn)實空間則常常被權(quán)力所左右，政治或經(jīng)濟權(quán)力對空間的實體控制可能會剝奪社區(qū)居民的歷史記憶權(quán)力。比如有公共歷史的遺址（工廠、村莊、劇院、醫(yī)院、車站等）在變成政治或商業(yè)項目后，其真實記憶就很可能被抹去或修改，人設(shè)政治“圣地”和編造有利于商業(yè)開發(fā)的地理名稱和各種傳奇故事，成了很常見的現(xiàn)象。這樣，在藝術(shù)家介入某個地點之前，該地點的社會功用可能已發(fā)生很多變化，甚至已經(jīng)很難察知原本存在的社區(qū)進化或退化的連續(xù)敘事，因此調(diào)查當(dāng)?shù)貧v史和與在地居民互動是必須的，只有通過搜集過去和現(xiàn)在的現(xiàn)場故事、傳說和其他數(shù)據(jù)（檔案、逸聞），才能為項目帶來真正的歷史深度。如果貪圖利益的藝術(shù)家在這個過程中與權(quán)力者合謀，就會起到不利于延續(xù)歷史文脈的負面作用。威爾士作家伊恩·辛克萊（Iain Sinclair）批評參與城市再生項目的藝術(shù)家是“開發(fā)商的突擊部隊”；美國藝術(shù)評論家馬爾科姆·邁爾斯（Malcolm Miles）也認為藝術(shù)參與城市再生項目對社區(qū)會產(chǎn)生負面影響，藝術(shù)不應(yīng)該參與私有化擴張。

2.享受過程

在地性作品的基本性質(zhì)是僅與所在地有關(guān)，但由于現(xiàn)實總是變動不居的，藝術(shù)作品會與所在地的變化過程聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)短暫的和臨時狀態(tài)。在許多情況下，在地性作品只存在于展覽期間，尤其是使用與現(xiàn)場直接相關(guān)的材料（如現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的廢料）的作品，這也是在地性藝術(shù)與博物館藝術(shù)的重大差異。美國策展人權(quán)美媛（Miwon Kwon）說“重新思考在地特異性的定義（假設(shè)有一個），是作品不再有永久性或不可移動性（就像早期實踐中的雕塑和大地藝術(shù)項目），而是它的無常和短暫性。”也許正因為在地性藝術(shù)常常是短暫存在于現(xiàn)實中的“過程產(chǎn)品”（Process-product），所以我們今天能看到的許多在地性作品都是以文件形式留存的，即在項目完成之后，以攝影、電影或視頻的形式長久保存，這意味著在地性藝術(shù)被轉(zhuǎn)化為另一種藝術(shù)品。因此，如果在地性藝術(shù)是為社區(qū)而構(gòu)造而非僅為藝術(shù)傳播，那么創(chuàng)作者必須考慮到現(xiàn)場介入與文件展示的不同效果，爭取在現(xiàn)場為所有觀眾提供他們最希望獲得的藝術(shù)體驗。

3.非商業(yè)性

雖然制成圖像文件的在地藝術(shù)可以在特定地點之外的環(huán)境中使用，但一般說來，在地性藝術(shù)作品很少能進入任何形式的銷售渠道，因此在地性項目的實施通常要依賴于贊助和捐贈，這也是公共藝術(shù)與藝術(shù)市場規(guī)則的對立所在，是西方國家中政府常常成為公共藝術(shù)主要贊助人的原因。這當(dāng)然也會有例外——以間接方式創(chuàng)作可銷售的在地性作品并非完全不可能。比如美國芝加哥的“群牛大游行”（Cows On Parade），是1999年芝加哥文化事務(wù)部（Chicago Department of Cultural Affairs）主辦的夏季公共藝術(shù)展覽項目，約300個用玻璃纖維制的等大的牛，被涂繪得五彩斑斕，展示于城市各處。通過吸引旅游者和展出后的拍賣，該市獲得2億多美元的善款。但這終究是公共藝術(shù)發(fā)展史中的小概率事件，所以還是可以肯定地說，全世界各地公共藝術(shù)家的基本功之一，是為可能獲得的項目資助撰寫提案和申請，而一般的藝術(shù)經(jīng)銷商則很少參觀在地藝術(shù)的展覽。

結(jié)語

在地性藝術(shù)是一種不能脫離具體存在環(huán)境的藝術(shù)，能為在地居民所“使用”，能連接某一具體地點的歷史與現(xiàn)實。探尋某個地方正在發(fā)生什么和曾經(jīng)發(fā)生什么，意味著對現(xiàn)狀、權(quán)力和被遮蔽的歷史的質(zhì)疑、發(fā)現(xiàn)和刨根問底。參與在地性藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家要成為在地生活圈中的一員，這樣才能在深入了解社區(qū)生活的過程中獲得靈感，這是在地性藝術(shù)賴以存在的社會基礎(chǔ)。在地性藝術(shù)表明了藝術(shù)服從于社會生活的歷史大趨勢，它雖然也有多種形式和風(fēng)格，但與特定地點的歷史和現(xiàn)實保持必要的血脈關(guān)系，才是它的生長基因所在。