文 清

“從精神鹽粒到無邊星光”，是筆者拜讀著名散文詩人劉虔新舊散文詩后的感覺總結(jié)。前者呈精神顆粒狀，后者呈輻射性詩意光芒。兩者都是時代的產(chǎn)物，尤其后者反映了詩人與時俱進的蛻變，這不能不令人感佩。世間有兩樣?xùn)|西很難改變，一是人的本性，二是詩文的風格；要想改變這兩樣，似乎比登天還難。一個詩人如果只在不斷地重復(fù)自已，那就走進了死胡同，亦可謂生命中止了創(chuàng)造力。當筆者讀到劉虔完全不同的散文詩時，就十分自然地產(chǎn)生了寫這篇文章的沖動。

任何事物、任何文體，在進入它本質(zhì)之前，形式的探求應(yīng)是首要任務(wù)。“從精神鹽粒到無邊星光”這一指認，無非是作品給人的風格印象；談風格，不能不先從散文詩的樣式說起。

散文詩傳到中國也只100年歷史，幾十年來，熱愛這種體裁的人們，有的在“摸石頭過河”，有的在一條沒有前人走過的路上探索，有極少數(shù)的好像已暫時站在了一種高峰。從茫然到邊緣，從邊緣入中心，又從中心開始創(chuàng)立獨立的風采；可以說，目前已至白熱化。劉虔屬第二代中國散文詩的開拓者，也是整個過程的見證人，如同老一輩見證共和國苦難深重、波瀾壯闊的歷史一樣。因此，在他的散文詩中，無論內(nèi)容還是形式，尤其是風格，都帶有深刻的歷史文化印記。

一、結(jié)構(gòu)的變異

當我們讀老一輩散文詩大家的作品時，無不產(chǎn)生一種共同的感受：接受思想精神的洗禮和濃墨重彩的傳統(tǒng)文化熏陶；前輩文化人高度的社會意識，總是自覺或不自覺地影響著我們。這是歷史所賦予的責任，無可厚非。從散文詩這個文體上來講，上世紀80年代至90年代，劉虔屬于中國散文詩創(chuàng)新的前驅(qū)，跳出了“抒情小散文”代替散文詩的窠臼，已呈現(xiàn)出現(xiàn)代散文詩的基本格局。如：

夏日。東方地平線。一百個火紅火紅的太陽在分娩。

這是黃土地沐浴光明的騰飛。蒼穹深邃。曠野深邃。草木多情地搖曳著溫馨與繁衍的歡悅……

古老啜飲陽光的豪雨，成為年輕。

真理集合起希望與力量。

山岳和平原袒露著生機浩蕩。

所有黃皮膚里的血都在燃燒。

——《歲月在黃土地上流過》

這是詩意與散文的嫁接，是那個年代不多見的散文詩，是現(xiàn)代手法用于散文詩的大膽嘗試；在那個只有顧城等少許幾人運用外國詩技巧和大多數(shù)人還不知散文詩為何物的封閉年代，絕對是爆炸性的語言?！耙话賯€火紅火紅的太陽在分娩”、“陽光的豪雨”、“血都在燃燒”……這樣的“通感”手法放在如今來看，也許算不了什么，而在當時，其“新奇度”卻具有著散文詩的空前意義。筆者概定：這是那個時代中國散文詩開先河的創(chuàng)舉。

結(jié)構(gòu)是散文詩形式的重要方面。就散文詩而言，分為“字詞結(jié)構(gòu)”、“語言結(jié)構(gòu)”、“意象結(jié)構(gòu)”、“排列結(jié)構(gòu)”等。我們不難看出，劉虔那時的散文詩，從結(jié)構(gòu)上與之前的散文詩有明顯的不同，已出現(xiàn)現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的框架。殊不知，傳統(tǒng)散文詩從結(jié)構(gòu)上與散文沒什么區(qū)別，從形式上是：四平八穩(wěn)、嚴嚴整整，沿襲傳統(tǒng)的套路。從內(nèi)容上是：有意穿插、生貼更拼幾點詩意；形與神都十分匱乏。請看劉虔寫于1980年代初期的散文詩：

我的生命，是從南國的一個山溝里起步的……

我看慣了山崖的沉默。

我聽熟了蟋蟀和雀鳥的絮語。

粗礪而多情的山風鼓蕩在我的肺葉里。

我對童年的記憶，是一首牧歌的變奏……

——《走向大海的樂章》

很顯然，那個時代的散文詩從來沒人這樣作排列，只有詩歌才這樣排列。從形式上來講，這就是一個不小的革命，是絕對讓人耳目一新的形式。它從形式結(jié)構(gòu)上起到了“分割”作用，讓文字由透不過氣來的密集，像一排排富于生機的白樺樹疏散開來；接受更充沛的陽光和雨露；形成空間，張揚內(nèi)蘊的詩意，讓讀者的思緒神游其間。表象的變化是一種文化的變更，如同那個年代的喇叭褲、超短裙、太陽傘等，給予人們別致的韻味。

二、語意的顆粒

“水分”之說是指文章的思想含金量缺乏；相反，則為豐厚。筆者形容劉虔的散文詩，特別是早期的散文詩為“思想呈顆粒狀”，這既是一種感覺，也是指思想內(nèi)容所呈現(xiàn)的形態(tài)。既為“顆?！?，必然可見。它如同一顆顆質(zhì)地堅實、閃閃發(fā)光的珍珠擺在你的面前，讓人目不暇接；又像顆?？蓴?shù)的精神鹽粒，營養(yǎng)著人的肌體和大腦。

思想的種子，帶著泥土的芬芳在開花。

言語潛入最親近和最遙遠的星球。

驚雷電閃，都落在了掌中。

還有江河之聲，青銅之焰，苦榛與合歡的氣息。

而在荒原之上恣意流淌的陽光，針砭著浮云的蔭翳，也輕輕地彌漫了我的深淵般的瞳仁……

——《圣殿里一縷震顫的星光》

詩人并沒在文本上標明這章散文詩寫于何時？但我們從字行間可以揣摩出一片渴望自由的靈魂的集聚與噴發(fā)。剛從“文革”過來的人，飽受禁固后的詩人，這樣的吟唱首先是需要膽量的，其次是文中透露的思想的含蓄與適中，正是散文詩技術(shù)的體現(xiàn)?！吧顪Y”一詞的運用，所承受的“風險”是現(xiàn)代人不能估計的。在打倒了“四人幫”，中國洪蒙洞開、天地澄清、萬物均為小心翼翼的特殊時期，詩人對語意向度的把握不失理智：“我追求對于客觀存在著的沖突的揭示和詠嘆，是不是意味著我排斥和諧呢？不。恰恰相反，我是更強烈地企望著和諧，企望著人生和社會的美滿，只是生活常常不如人愿?！边@是痛苦之下的一種暗暗的謀略與奔突，這是壓抑與欲望之間的真實的肺腑獨白。對真善美頌揚的渴望，對人性揭示的意愿，對人民疾苦的深層訴說，幾乎是所有有擔當、負責任的詩人的共同秉賦。詩人在自已的散文詩集《大地與夢想》的序言中回顧了當年的寫作態(tài)度：“我在散文詩的創(chuàng)作中盡量摒卻了吟風弄月的淺唱，也摒卻無沖突論的牙慧，力求多層次多側(cè)面地抒發(fā)積郁在內(nèi)心里的情感的風濤，以此傳達生活與時代的脈搏。”這絕對是真實的記錄，無庸置疑。在那個剛剛萌發(fā)文化復(fù)興的時代，每一個詞語都極易讓人產(chǎn)生過敏，可以這樣說，還無人能準確地把握那個時代的主旋律，更難有超前的意理，這就考驗著詩人的政治覺悟和文化思維。那時，除了“黑夜給我黑色的眼睛”、“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”等朦朧之星的微弱光亮，大多數(shù)詩人在欲言又止、欲罷不能的窘境中痛苦煎熬。劉虔在法國散文詩人波特萊爾那里得到啟迪：“惡之花”也是催生美的源泉，美與丑的沖突是推動社會發(fā)展的動力。于是，詩人寫道：“純粹唱贊歌的時代過去了。文學(xué)已經(jīng)上升到了一個新的更高的層次——真實地觀照人生和社會！”這樣的認知是一個詩人的覺醒，更是一個新時代的覺醒。猶如一只深陷泥沼的虎豹掙脫困境竄入?yún)擦郑胤狄粋€生機勃勃的世界。

作為一個經(jīng)歷了腥風血雨的詩人，其內(nèi)心想要表達的東西實在是太多太多，如何言說？怎樣以詩意的方式傳播出去？肯定是從來未遇的難題，這就決定于一個詩人理念與藝術(shù)的磨合能力，以及他全部的智慧。中國沒前人可借鑒，外國無從仿效，只能憑自身的創(chuàng)造力。仿佛只身于大海，靠的不完全是體能，唯有把握方向、力控水性。簡單說，就是用一種最新氣象的散文詩來表現(xiàn)最新的思想。何其難也！

從劉虔發(fā)表于早年的作品，可以窺見他通過自已的努力，目的已經(jīng)達到，且非?？捎^。我們從他散文詩中可見一斑：

一次沒有退路的長旅。

一派血浴汗染的風景。

赤裸的朝暾消融了漫漫冬夜。

這煌煌春光，覆蓋著枝葉葳蕤的躁動與安詳。

——《道路。果實。春天的集合》

這是為人大政協(xié)會議而寫的一章散文詩。大凡寫作的人都知道這類題材的難度，特別是對政治與藝術(shù)的分寸極難把捏，寫得不好，會“假大空”、或“文采豐富、主題淡化”，失去雙重效應(yīng)。然而，真正的詩人又不能不在政治題材的作品中表現(xiàn)出靈魂的悲憫與憂患，要做好，必須是一把雙刃劍：

傳統(tǒng)之樹，古老而濃郁。熏風化雨中，堅厚的軀干仍不時爆出新枝。

你們綠葉繁花一樣的名字，就是當今最優(yōu)美的春詞……

春天，已經(jīng)走進血液啦！

我走進三月，為春之偉力和崇高使命歌唱！

——《道路。果實。春天的集會》

從以上兩節(jié)中我們可以清楚地看出詩人當時對自已寫作的標準：“痛苦，但不悲哀。憂郁，但不頹廢。沖突，但一定會走向和諧。這，就是我的審美方式所表述的內(nèi)核。這就是我的審美旋律。”

“言簡意豐、蘊藉雋永”是衡量文學(xué)作品標準之一。劉虔的散文詩之所以給人“思想顆?！钡挠∠螅谟谒髌匪枷胄畔⑷萘看?、質(zhì)地堅實所致。一篇小小幾百字的散文詩，內(nèi)容包羅萬象，讓人思考歷史、現(xiàn)實、文化、道德、情操等多方面。這分明就是一座思想的礦藏，叫人在大飽眼福的同時，無不生出“掠奪”的欲望。這就是老一輩詩人與現(xiàn)代詩人的根本區(qū)別，區(qū)別在于樸實厚重與浮艷空乏之分。

三、節(jié)奏的裂變

我國從古代起，就對文辭的節(jié)律有很高的要求，包括詩、詞、賦、銘等，還有嚴格的韻律要求，唐詩、宋詞是高峰。到了后來，對于自由詩也有部分詩人堅持發(fā)揚著古老的傳統(tǒng)，特別是徐志摩、戴望舒等。再后來郭小川、紀宇等把帶韻的朗誦詩做到了極致。這里并非在倡導(dǎo)所有抒情體都要按古人那么去做，只是想說明音樂節(jié)律對文字的重要性。有一點可以確定：一篇作品的節(jié)奏好不好、音律是否和諧，直接關(guān)系到作品的內(nèi)在韻味與閱讀的愉悅。所以說，音律、節(jié)奏是文體的命脈之一，散文詩也是一樣。最早的散文詩，一般的寫作者連基本的形式與規(guī)律都還沒把握，更談不上去注重音律、節(jié)奏了。然而，追求文章的“音樂感”，一直是高端作者從未忽視的，他們總在力求把自已的文字做得完美：

記憶蹣跚而蹉跎，踩著冬日的陽光，如履薄冰。

最終消融于曠野的雪日。

那時，泉水還在沉睡，山花還在枯萎。

衰草也在亂石堆里休眠，如失血女子蒼白的低語。

——《山野之上。高懸著星光嘹亮之四》

細心的讀者和有點音樂細胞的人一讀這樣的句子，肯定就不由自主地跟著其中的音韻節(jié)律跳動了起來，仿佛隨著節(jié)奏分明的音樂翩翩起舞。這是嘔心瀝血的結(jié)晶，絕不是偶得；字與字、詞與詞之間的平仄和字數(shù)的搭配，多么的講究！這分明是有意作的布局安排，并非隨心所欲。這樣的藝術(shù)效果的得來，全靠重視、獨具匠心。

節(jié)奏的裂變，是一個詩人探索的履跡。

四、詩意的星光

一個詩人的一篇作品或一個時期的作品給人的印象，全在于風格。文章的最前面談到了這個問題，這里不再贅述。筆者記起前段時間偶爾讀到劉虔發(fā)在微刊《散文詩博覽》（第13期）的一組散文詩，第一感覺是“輕松”，這種“輕松”來自于詩人對以前文字的“減負”，以飄逸之風替換了過去的凝重；第二感覺是“空靈”，“空靈”源于削繁呈簡；最根本的是對詩意呈現(xiàn)方式的改變，改以往“聚集”為“釋放”。因此，給人整個印象就成了“顆粒為星光”。兩者相比，應(yīng)該說后者為上。

海子的春天。海子的大海。海子春天里花開的溫暖。都在這一天，在他遠去的這一天，重新上路，回到我們這活著的有血有淚的人間。相逢于我們的記憶，也相依于我們的憐愛。海子帶來的祝福是閃電的祝福。帶著劍與火的銳利與明快。要人們相信每一個明天。做一個幸福的人，關(guān)心糧食和蔬菜：面朝大海，春暖花開……

——《在海子的忌日想起海子》

可以說這樣的書寫已屬于現(xiàn)代語感，少了以往的“切實意義”，更多的是抽象啟示。她像一片陽光或星光，讓人深深感悟到了溫暖與濕潤；這樣的感悟本身就是詩歌的美學(xué)意義。筆者在這里真正欣喜和敬佩的是，一位年愈古稀的老人跟上了時代的步伐，匯入了大時代的文化潮流。

著名英國詩人艾略特在一篇題為《詩歌的三種聲音》中寫道：“第一種聲音是詩人對自己說話的聲音——或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾——不論是多是少——說話時的聲音。第三種是當詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話。第一種和第二種聲音之間的區(qū)別，即對自己說話的詩人和對旁人說話的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了詩的交流問題；用自己的聲音或者用一個假托的聲音對旁人說話的詩人，和創(chuàng)造出虛構(gòu)人物使用的語言的詩人之間的區(qū)別，構(gòu)成了戲劇詩、準戲劇詩和非戲劇詩之間的差異問題。”根據(jù)艾略特這段對詩歌形態(tài)的論述，筆者認為劉虔后期的散文詩更接近“第三種說話的聲音”，詩人的系列作品仿佛一個巨大的虛構(gòu)空間，有兩個隱者在精神舞臺上對話，這就是神與世界的對話，是詩歌的最高層次，她就像一片遙遠但不微弱的星光照耀著我們，并令人神往。

每個時代的審美都是那個時代的文化趨勢，作為詩人不可違背、更不能逆行；著名散文詩人劉虔與“趨勢”的吻合非同于什么“先鋒”、“主流”，而是作為詩人應(yīng)有的覺悟、良知和進步的文化意識。顯然，現(xiàn)今時代文化已呈開放多元，早已不是靠文章教育人的畸形時代，但也不是視文化為玩物的時代，作為詩人肩負的重任，仍然是文學(xué)的普世意義，其價值不可削減和輕視。筆者作為中國中年一代，深深理解和領(lǐng)悟老一輩靈魂深處的憂郁和老驥伏櫪的良苦用心。

目前，中國散文詩創(chuàng)作隊伍陣營之龐大，勢頭之猛烈、派別之混雜；何為正宗？仍是未知。誰最有說話的權(quán)利？筆者認為最有話語權(quán)的還是老一輩。身為年輕一代的人，只有向老一輩學(xué)習(xí)的份，沒有任何自以為是、目中無人、傲視群芳的資本?！扒笆虏煌笫轮畮煛?，老一輩散文詩人在藝術(shù)探索的途中無疑會有不可想象的艱辛和坎坷，但他們曲折深陷的腳印，卻永遠是后來者真正的楷模。