吳燦江

鄭州市曲劇團(tuán)

曲劇 《新版·白兔記》是河南省鄭州市曲劇團(tuán)在古典南戲《白兔記》的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作的，講述了李三娘與丈夫劉志遠(yuǎn)伉儷情深、相濡以沫的愛(ài)情故事。

河南曲劇的唱腔是曲牌連綴形成的藝術(shù)地方劇種，具有濃厚的地方色彩和特點(diǎn)，曲劇曲牌轉(zhuǎn)調(diào)靈活方便，種類繁多，每個(gè)曲牌都有自己的曲式調(diào)式和調(diào)性風(fēng)格，以及曲牌本身的獨(dú)立性。曲牌有長(zhǎng)短高低，節(jié)拍有正散，首尾相連，自成獨(dú)立。曲牌不受陰陽(yáng)句限制，同套或連套而下，自由變化，一氣呵成。曲劇音樂(lè)歷來(lái)兼收并畜，不拘一格，可塑性很強(qiáng)，非常適合現(xiàn)代觀眾的審美意識(shí)。

眾所周知，音樂(lè)唱腔是各個(gè)劇種間相互區(qū)別的主要標(biāo)志，也是一部戲曲作品成功與否的關(guān)鍵因素，“唱腔音樂(lè)是戲曲創(chuàng)作的半邊天”的說(shuō)法由此而生。

在《白》劇的唱腔音樂(lè)創(chuàng)作中，首先向舊傳統(tǒng)作了大膽改革和創(chuàng)新，在曲牌布局上，不墨守陳規(guī)。在這部大戲里，不是讓演員反反復(fù)復(fù)就唱那么幾個(gè)曲牌，不是平淡無(wú)味地交代劇情，而是抓住特定情境中不同人物的個(gè)性、心理和戲劇沖突，采用豐富多變的曲牌音樂(lè)手段，準(zhǔn)確生動(dòng)地刻畫人物，力求創(chuàng)造出形象鮮明、打動(dòng)人心、流傳廣泛的經(jīng)典唱段，讓更多的曲劇戲迷和觀眾朋友接受和了解，并能長(zhǎng)久傳唱下去。

在《白》劇第一場(chǎng)“瓜園分別”中，李三娘告訴丈夫自己已經(jīng)身懷有孕，劉志遠(yuǎn)聽(tīng)到這一消息后，激動(dòng)的心情是無(wú)法描述的。在音樂(lè)設(shè)計(jì)上，隨著強(qiáng)烈的曲劇音樂(lè)，幕后響起了悅耳動(dòng)聽(tīng)、讓人心潮起伏的男女聲二重唱：“驚天喜訊震四野，萬(wàn)里晴空升高潔”。此段唱腔采用了革新的曲牌，及{三拍慢跺}，這是由我的老師“潘永長(zhǎng)”和“方可杰”先生所創(chuàng)。大家都知道，{慢跺}這個(gè)曲牌原本是四分之二節(jié)奏的，但是由于劇情和人物個(gè)性的需要,舞臺(tái)上更加需要用圓舞曲節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作和藝術(shù)形體來(lái)達(dá)到劇情中的藝術(shù)效果。在保持原曲牌的調(diào)式、調(diào)性不變情況下，改變其節(jié)奏，擴(kuò)充內(nèi)部結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化其旋律上做了些突破性的嘗試，使其在形象、個(gè)性、風(fēng)格等方面煥然一新。革新后的{三拍慢跺}和原型{慢跺}均屬于宮調(diào)式中的交替調(diào)式，從結(jié)構(gòu)上看，新的曲牌比原來(lái)擴(kuò)大了，隨著旋律的展開(kāi)，更加豐富了曲牌的歌唱性和表現(xiàn)力。

《白》劇中類似這樣革新的曲牌還有很多，如：{三拍扭絲}{三拍剪剪花}等等。在《白》劇的音樂(lè)設(shè)計(jì)中，我也融入了歌劇的唱法。眾所周知，戲曲藝術(shù)是中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇形式，是音樂(lè)、舞蹈、戲劇三者的結(jié)合，是一種舞臺(tái)藝術(shù)。歌劇起源于西方，融合了音樂(lè)、舞蹈、戲劇、詩(shī)歌及舞臺(tái)美術(shù)與一身，是一門高度綜合的藝術(shù)。中國(guó)的歌劇是在“五四”以后從西方傳入的，國(guó)內(nèi)音樂(lè)家以民間傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，并借鑒西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)始嘗試創(chuàng)作符合中國(guó)國(guó)情的，容易被國(guó)人接受的中國(guó)歌劇。

在《白》劇第四場(chǎng)中，劉志遠(yuǎn)從軍打仗，報(bào)效國(guó)家，李三娘從此跌入痛苦的深淵。因不愿改嫁，受到哥嫂非人的虐待和折磨，她日擔(dān)水，夜推磨，受盡苦難，在生與死的抉擇中，李三娘表現(xiàn)出了母性的人間大愛(ài)，表現(xiàn)出母性對(duì)孩子的偉大真情。在“磨坊產(chǎn)子”一折中，李三娘突然臨盆，叫天不應(yīng)，叫地不靈，在痛苦絕望之中，牙咬臍帶產(chǎn)下嬰兒。此時(shí)，幕后響起撕心裂肺，震撼人心的女聲歌劇式伴唱：“天不助，人不幫，活活難煞李三娘?！痹谶@悲涼的伴唱烘托下，加上演員采用水袖組合、臥魚等身段表演，一下子使整個(gè)劇場(chǎng)達(dá)到催人淚下的效果。此段唱腔借鑒了西洋歌劇的演唱技巧，使得劇中人物更加形象、逼真。

與之形成對(duì)比的是，在第一場(chǎng)”瓜園分別“中，李三娘出場(chǎng)前的幕后導(dǎo)板，則選用了傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)，借用了西方花腔女高音的唱法，把李三娘溫柔賢惠、美麗善良的人物形象描繪的淋漓盡致，使觀眾既感覺(jué)到濃厚的原汁原味的河南曲劇味道，又聽(tīng)到了新穎別致的現(xiàn)代旋律唱腔。

《白》劇中，“甩腔”的用法也多次出現(xiàn)?！八η弧笔菢?lè)句、樂(lè)段或唱段結(jié)尾時(shí)，感情的爆發(fā)和延續(xù)的慣用創(chuàng)作手法。它是營(yíng)造氣氛，將氣氛推向高潮的一種作曲手法?！八η弧鼻靶枰亯|，鋪墊是為了“甩腔”，所以，二者缺一不可?！栋住穭≈?，有許多鋪墊與甩腔相互結(jié)合的成功例子，比如在第四場(chǎng)中，李三娘開(kāi)始了痛苦悲催的生活，為了早日與丈夫相聚，在生與死的抉擇中，李三娘表現(xiàn)出了堅(jiān)定不移、不屈不撓的精神?！熬髲?qiáng)的人兒不怕鬼，心里有燈不怕黑，”這段詞用{鼓子尾}曲牌，由慢到快，由輕到重，由弱到強(qiáng)，一直唱到“俺也要生下嬰兒等夫歸”，最后用了一個(gè)較長(zhǎng)激烈的甩腔，把劇中情緒推向了最高潮的同時(shí)，也把李三娘不屈不撓的性格淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

“曲牌”嫁接法在《白》劇中也得到了充分地發(fā)揮和使用，這種嫁接手法就是將兩個(gè)獨(dú)立的曲牌拆開(kāi)，根據(jù)劇中的情緒和四聲調(diào)值的需要，把它們?cè)倨礈惓梢粋€(gè)獨(dú)立完整的新曲牌。比如：{陽(yáng)調(diào)扭絲}，{陽(yáng)調(diào)慢跺}等等。{陽(yáng)調(diào)扭絲}就是按照{(diào)陽(yáng)調(diào)}的正規(guī)結(jié)構(gòu)，把前兩句摘出來(lái)，與“扭絲”的后兩句拼湊起來(lái)，組合為一個(gè)獨(dú)立使用的曲牌。像這樣巧妙地有機(jī)結(jié)合，既使唱腔帶有傳統(tǒng)的韻味，旋律聽(tīng)起來(lái)又很新穎，更加完美地體現(xiàn)了劇中人物的感情。比如第一場(chǎng){瓜園分別}中，李三娘“嫂嫂用心來(lái)安排”這段唱腔就使用了{(lán)陽(yáng)調(diào)慢跺}這個(gè)創(chuàng)新曲牌。“愿君戰(zhàn)場(chǎng)把本領(lǐng)顯，智勇殺敵奏凱旋”這兩句用{陽(yáng)調(diào)}體現(xiàn)，“我和兒在家盼你還”后的唱詞使用了{(lán)慢跺}曲牌。通過(guò)新曲牌的使用，使本段唱詞的含義更加深厚，更加深情動(dòng)人，把李三娘與丈夫分別時(shí)的傷感氣氛渲染得淋漓盡致，更把李三娘早日盼夫歸來(lái)的心情一覽無(wú)遺。

第六場(chǎng)的開(kāi)幕獨(dú)唱也使用了“曲牌嫁接”手法。李三娘千里迢迢、不辭辛苦的尋夫途中，北風(fēng)呼呼，天空飄起來(lái)鵝毛大雪，幕后沉重迷離的音樂(lè)響起，獨(dú)唱演員唱出了“星稀星燦月缺月圓，光陰荏苒十六年”，前三句唱詞用了曲劇最常用的{老陽(yáng)調(diào)}曲牌，在唱詞第四句時(shí)，用了{(lán)楊柳青}曲牌的末局來(lái)做結(jié)束局。因?yàn)樵撉频淖詈笠痪涫且粋€(gè)非常自然和諧的大甩腔，用它可以把李三娘受苦十六年，失去丈夫孩子的痛苦情緒更加真實(shí)完美地表達(dá)出來(lái)，達(dá)到了催人淚下的效果。同時(shí)，我還把該{老陽(yáng)調(diào)}曲牌升高四度，更加適合獨(dú)唱演員的嗓音條件和音域。

在《白》劇中，除了對(duì)唱腔曲牌進(jìn)行了大膽改革和創(chuàng)新，在戲曲音樂(lè)和配器上，也進(jìn)行了大膽的探索和創(chuàng)新。在此劇中，音樂(lè)主題的發(fā)展、劇中人物的音樂(lè)形象都體現(xiàn)出獨(dú)特的、新穎的作曲理念和音樂(lè)發(fā)展手法。在音樂(lè)配器上也獨(dú)具魅力，磅礴大氣。交響樂(lè)的配器手法使唱腔音樂(lè)情感發(fā)揮到了極限，讓觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，達(dá)到了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。

我們改革開(kāi)放已經(jīng)40年，時(shí)代在發(fā)展，藝術(shù)也隨之創(chuàng)新和進(jìn)步，在戲曲中，那些千人一面，千部一腔的老套路、老方法早已滿足不了現(xiàn)代觀眾對(duì)戲曲聲腔藝術(shù)的審美要求，在戲曲藝術(shù)實(shí)踐中，對(duì)舊唱腔的固本求新成了藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，也是時(shí)代賦予音樂(lè)工作者的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)務(wù)。