■

花語帶著詩人的高貴氣質(zhì)與優(yōu)秀的多種元素，近年來一直在北方與南方的大小山頭訪談各派詩人頭領(lǐng)。她一時(shí)在曼德拉戈壁，一時(shí)在雅布賴小鎮(zhèn)；一時(shí)在荒涼之地阿拉善，一時(shí)在“傷心之水”馬駒橋。現(xiàn)在她出現(xiàn)在古都洛陽，馬上將飛往特區(qū)深圳。這在事實(shí)上使她成為當(dāng)下中國(guó)民間詩歌運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者之一或詩壇領(lǐng)跑者已無可厚非。

很顯然，花語一直沒有停下腳步。由此她人脈廣闊又接地氣，不愧為這個(gè)年代的詩壇領(lǐng)跑者。就我讀來，她的敘事詩歌所建構(gòu)的空間和時(shí)間似乎都與她所經(jīng)歷的事件有關(guān)，尤其是經(jīng)過虛構(gòu)與想象之后仿佛更加使她成了敘事的在場(chǎng)者。盡管文本所鋪墊的背景好比“夕陽在山，人影散亂”那樣或者莫奈的印象派以及塞尚與高更的那類，甚至偶爾還來點(diǎn)極簡(jiǎn)主義的大白于天下的搞法把事件直接說出，但這些都沒有影響到她的“在場(chǎng)”與“真實(shí)”，反而使她帶著獷野與率性的自由意志，使文本在一種真實(shí)或幻象之中而在邏輯上被稱為悖論的境況下凸顯了詩歌敘事的新局。換言之，那就是這種詩歌帶來的觀念推動(dòng)了敘事的多樣性。這些從她的詩集《沒有人知道我風(fēng)沙滿袖》和《扣響黎明的花語》以及《越夢(mèng)》之中可以看出。

花語的敘事語言在極為近似的描述某個(gè)歷史或現(xiàn)在的事件時(shí)，使閱讀者十分愉悅并覺出敘述的真實(shí)或成了“事件”的“參與者”，這些敘事詩歌已經(jīng)具有了能夠解讀事件或預(yù)言事件的某種機(jī)制。

但是人的思維模式有時(shí)好比一個(gè)僵化的舊式機(jī)器，不是所有的時(shí)候都能漂亮地走到這一步。就拿花語的《海邊記憶》來說吧，這首詩回顧了“我少時(shí)生活在/渤海邊的漁村”的情景，那“一個(gè)飄揚(yáng)著軍旗的小鎮(zhèn)”和“北塘/盛產(chǎn)海鮮”以及“八國(guó)聯(lián)軍”，還有“濤聲和著父親海邊夜釣/明滅的煙頭”，可見花語記憶猶新。

花語雖然撫摸了這些記憶的殘片，但嚴(yán)格來說這種保守的敘事還只是留駐在一般表象上的技術(shù)所指。如果以超驗(yàn)主義與白日夢(mèng)的想象實(shí)現(xiàn)一種對(duì)歷史發(fā)現(xiàn)與不斷地自我更新的話，那花語的詩歌景觀將會(huì)像鷹在“阿拉善”蒼涼的天空一樣峰回路轉(zhuǎn)。

這么說吧，假如詩歌的最高境界“真實(shí)”即虛無的話(并非歷史虛無主義)，敘事實(shí)際上是一個(gè)通過真實(shí)達(dá)到虛無的完美境界的書寫技術(shù)。敘事最好的技術(shù)是將真相大白的現(xiàn)實(shí)虛擬成詩歌敘事，即“幻象”。這對(duì)于花語而言她的有些詩歌已經(jīng)完成。

比如她“途經(jīng)天主教堂/絕對(duì)是個(gè)意外”，“較之于那些說謊如流水/做戲如吃飯的江湖騙子/我羞怯又自卑/從沒玩過花招和技巧的人生/顯得那么荒涼”。再比如她寫于宋莊拈花居的《僧人》：“披上那一身金黃/就能像秋天一樣/穿上那金黃的鎧甲/即是給靈魂的內(nèi)存殺毒”，“我不過是一個(gè)尋找片刻清凈之人/偶爾打醬油路過此地”。還有在白馬寺，“為了尋找兩年前/遭遇的三只白貓我在白馬寺到處轉(zhuǎn)悠/這時(shí)/甬道盡頭走來一位僧人”，“僧信步向前//并無言語只是靠近時(shí)/以袍掩面/絳紅的斗篷/也陡然變成/黑色”。

與《海邊記憶》截然不同，奇特的信息在敘事的有意與無意之間顯現(xiàn)。這里看到，花語第一次進(jìn)天主教堂絕對(duì)是個(gè)意外，遇見僧人也是一個(gè)意外，是“偶爾打醬油路過”。在白馬寺尋貓時(shí)，甬道盡頭走來一位僧人。這些未經(jīng)預(yù)測(cè)的偶然事件都是花語的“無意識(shí)”，可是當(dāng)花語在詩歌敘事時(shí)卻成了她的“有意識(shí)”。因此她看見僧人的“絳紅的斗篷/也陡然變成/黑色”。對(duì)她而言，找貓是事件的開端，斗篷陡然變成黑色是視點(diǎn)，是她在“古箏幽冥”中“又一次迷失了心性”。想要遁世者“撇下紅塵”和“免除俗世的誘惑”并非易事，一切都由心來制衡。再看《曼德拉是富有的》敘事里，“在茫茫戈壁/只要風(fēng)一開口說話/大海，露出億萬年前的肚皮”。在《阿拉善，你如此契合我的荒涼》中，“只有來到這片土地/我的愛躺在巨象被史前文明掏空/的石洞里/我的情詩是茫茫戈壁”。

花語喜歡虛化并憂郁的東西。她常常把敘事的客體通過心路幻化成主體?；ㄕZ真實(shí)的后面是更真實(shí)的幻象即超越。整個(gè)被詩化的事件由她一手“有意識(shí)”地虛擬，這并不容易。因?yàn)閿⑹碌摹靶耐鉄o物”這一敘事詩歌的真實(shí)與幻象是很難被證偽的。

這就是她的《越夢(mèng)》。

花語可能有些蔑視虛假晦澀的朦朧詩與被拔高的裝腔作勢(shì)的丑陋主旋律，也可能在有意識(shí)與無意識(shí)地?cái)[布敘事時(shí)空與轉(zhuǎn)變模式時(shí)，批評(píng)簡(jiǎn)單的意象化與單邊抒情，也許像非非主義清除形容詞和拒絕隱喻。

以她在馬駒橋的一組自白為例，她寫道：“都沒你/做得絕/打一下/摸一下/賜我三瓜兩棗”“你拿著刀很直接/我流血了”。再看《預(yù)言》：“胡茄十八拍的拍/和拍蒜的拍/都是提手加一個(gè)白。”在《越冬的玫瑰花》里，“盆栽的玫瑰/粉紫的開了一朵/室外/越冬的月季/只有兩棵幸存”“野絲瓜葫蘆娃紫牽牛/還在萌芽”。

花語的這些敘事語言像口水與白話一樣，放棄了委婉與修飾和扔掉了技巧與場(chǎng)景，意象也成了褪色的符號(hào)，由此看上去顯得毫無血色。但是仔細(xì)一想，也不能完全排斥和否認(rèn)這種白色的時(shí)代創(chuàng)意。花語的這種“白”是被生活洗滌過的帶著愁緒的白。這種白色在整塊設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔氣場(chǎng)。正如花語所說的敘事詩歌構(gòu)建一個(gè)徹底敞開的景觀，而這樣的景觀像她在草原放馬一樣能夠跑出一幅空曠與遼闊之美。

花語知道敘事是一種具象的語言，是屬于一種手段在技巧和形式的玩弄下所表達(dá)的一個(gè)編程。有時(shí)直白一下也不能說沒有道理。不過花語是一個(gè)很復(fù)雜的詩人。她知道敘事詩歌不是逃避情感和消解詩意，而是通過敘事否定敘事的二律背反來實(shí)現(xiàn)真正的敘事。

所以在《我不能像仙乃日街頭醉倒的酒瓶》里她不再直白?！拔也荒芟窈茸砭频娘L(fēng)/在不順心的時(shí)候就扯著嗓子/在馬路牙子上亂吼”“晚風(fēng)微醺，木槿盛開/旅館前飄動(dòng)的旌幡發(fā)出嘲笑”“我曾經(jīng)白如雪蓮的純粹/是紫丁香年代攏著羞怯”。在《只有回到馬駒橋》里她寫道：“只有回到馬駒橋/我才是那個(gè)死心踏地的人/只有回到馬駒橋/我才能騎上思想的白馬/催它過河，在冰凍的北京城東/吃隱忍的青草?！?/p>

花語這時(shí)的敘事不再是指向敘事的直白，不是要拆解與消滅意象，而是重建那些生成和戲仿的意象與象征并置的技術(shù)運(yùn)用以及語詞的重新命名。所以說詩歌敘事在花語這里呈現(xiàn)多種可能。很多時(shí)候人們依據(jù)當(dāng)下詩壇的某些虛假敘事作為參照來懷疑詩歌敘事，這不過是無知與虛妄的沖動(dòng)而已。其實(shí)，既然是詩，那么其敘事就不必具有任何邏輯與條條款款，注重自己的感覺可能使操控進(jìn)入最佳狀態(tài)。

花語的敘事并不體現(xiàn)作為被敘述的技術(shù)性原則，也不是什么獨(dú)門絕技，而是在詩歌敘事中用具象的語言把事情說清楚，以至看到自己的斑駁投影或者重新審視與回眸被時(shí)空儲(chǔ)存的自我。本著這種開放的心態(tài)，她顯得灑脫或熱血沸騰。

由此我看到，花語的某些敘事有如繁華一夢(mèng)，有些詩句分崩析離如同寒風(fēng)刺骨，從她的另一部詩集《沒有人知道我風(fēng)沙滿袖》可以看出她的瀟灑自如或者說詩就是江湖的那種意思?！拔疑肀承心?行走江湖/秋風(fēng)乍起/有人一夜回到解放前?！?《倒帶》)。在《把口袋翻過來》里花語這樣寫道：“桃花落下的時(shí)候/我不想寫詩/我抄著手/靜靜地看/行色匆匆/無關(guān)花的美麗/后來/我把口袋翻過來/把口袋里的車票翻過來/把硬幣翻過來/我還想把命運(yùn)/也翻過來/看桃花的背面。”

那么翻過來看到了什么呢？我無法得知花語在這首詩歌的真實(shí)背后還有另一個(gè)什么敘述。如果將花語生活的事件稱作“真實(shí)”，而把詩歌敘事的記憶當(dāng)作“幻覺”的話，翻過來的則是撩撥閱讀者想象的敘事“空白”。這境地叫人止步或者回去，因?yàn)閿⑹屡c記憶都不會(huì)完整或都是歲月的殘片飄零。

在《忍心傷害》里“我變得越來越陰郁/越來越喜歡一個(gè)人走/看每一棵路過的白楊把伸展的枝杈/伸向空漠/善變的人心如/在這薄涼的世界上/誰不是一個(gè)人/要疊著自己的影子/回到來時(shí)的地方”。

如此進(jìn)入花語意識(shí)的深處，有意思的是“花語已經(jīng)回來”?；貋硪埠茫簿褪菢O簡(jiǎn)主義的“減法生活”。

花語作為一個(gè)出類拔萃的詩人在詩歌年代一直處于繁花勝景。偶爾置身庭院，在拔草時(shí)發(fā)現(xiàn)紫蘇和太陽花與牽牛花長(zhǎng)出了嫩芽，發(fā)現(xiàn)絲瓜、葫蘆能爬上木架并有藤蔓伸展表情。而下雨的季節(jié)誰也沒有辦法阻止其停下。

其實(shí)面對(duì)詩歌花語別指望像想象的那么美好，假如她要按照自己的愿望來實(shí)現(xiàn)所謂的敘事那就錯(cuò)了，因?yàn)樗肋h(yuǎn)被關(guān)在詩歌的屋子里實(shí)際上并沒有一扇已經(jīng)打開的窗戶，所以困頓的花語必須常常超越自我。這一點(diǎn)花語十分明白。所以詩歌敘事的真實(shí)與無法管控的記憶來自某個(gè)時(shí)刻的幻覺其實(shí)是花語的一種詩歌文本與敘事策略。詩歌就是花語的一扇窗戶，是花語每天都會(huì)面對(duì)的一個(gè)開啟的“現(xiàn)在”。