李紅青，尋茹茹

（南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 江西，南昌 330031）

一、表演中的形體動(dòng)作對江姐形象塑造作用

歌劇首先是聲樂藝術(shù)，其核心是演唱，所以演唱者要有熟練演唱技巧，語言表達(dá)技巧。但是在歌劇表演中，光有歌唱和語言表達(dá)并不能完全準(zhǔn)確地詮釋一個(gè)角色，只有配合形象生動(dòng)舞臺(tái)動(dòng)作，尤其是形體動(dòng)作才能塑造一個(gè)豐滿歌劇角色。因此，在歌劇《江姐》舞臺(tái)表演時(shí)，演唱者除了要掌握唱歌技巧和語言表達(dá)，更要關(guān)注形體動(dòng)作變化。

（一）引起觀眾情感共鳴的形體動(dòng)作有助于形象塑造

表演中的形體動(dòng)作外現(xiàn)，是為觀眾直觀了解劇情服務(wù)，表演者能通過不同形體動(dòng)作將角色性格、心理特征形象表現(xiàn)出來，也能讓觀眾更好地了解角色性格和情感變化，引發(fā)觀眾情感共鳴，激發(fā)觀眾觀劇興趣和注意力。比如在第六場中江姐和特務(wù)對話結(jié)束，在坐下來時(shí)是扶著右腿緩慢坐到沙發(fā)上，雖然動(dòng)作緩慢，但是臉上表情卻異常堅(jiān)毅。這兩個(gè)動(dòng)作來看，使得觀眾能夠明白江姐此前在審訊室遭到毒打，這是客觀事實(shí)，但是另一方面也讓觀眾了解了江姐情感變化，即使在這么嚴(yán)峻形勢下，江姐依舊頑強(qiáng)堅(jiān)韌。江姐形體動(dòng)作簡單清晰，但每一個(gè)動(dòng)作把握都必須做到張弛有度，剛?cè)岵⑦M(jìn)，將內(nèi)心復(fù)雜心理活動(dòng)通過幾個(gè)關(guān)鍵性的形體動(dòng)作引起觀眾情感共鳴，迅速捕捉到江姐心理動(dòng)作，引起觀眾情感緊張，充滿對劇情期待，讓江姐形象更加高大。

（二）演唱時(shí)形體動(dòng)作有助于形象塑造

將歌劇人物形象塑造得更加栩栩如生，更加深刻揭示歌劇人物個(gè)性以及細(xì)微心態(tài)變化，演員們都非常注重唱腔動(dòng)作性，即在演唱時(shí)，與相應(yīng)動(dòng)作相結(jié)合。例如在歌劇《江姐》第六場中，江姐與敵人在審訊室中交鋒，由于敵方屢占下風(fēng)，所以沈養(yǎng)齋憤怒狂吼:“把她的手指一根一根地釘上竹簽!”而江姐此時(shí)卻沒有用語言回?fù)艨蓯簲橙?，而是用手輕輕理理頭發(fā)，并穩(wěn)步一轉(zhuǎn)身，以她特有神情和舉止，在特定音樂陪伴下，從容向行刑室走去。這些平和自然、樸實(shí)無華形體動(dòng)作，完美刻畫出了江姐內(nèi)心的強(qiáng)大和在敵人面前不屈不撓。演員們這些動(dòng)作都源自于真實(shí)生活，但是經(jīng)過了加工、提煉、夸張和美化，在表演過程中既做到了“象”，又做到了“美”，人物內(nèi)心世界得以更加深刻揭示，從而更加富于感染力，真正體現(xiàn)了“此處無聲勝有聲”，真實(shí)塑造出了江姐沉著、堅(jiān)毅、大義凜然女英雄的形象。

（三）運(yùn)用語言表現(xiàn)時(shí)形體動(dòng)作有助于形象塑造

舞臺(tái)語言包括臺(tái)詞語言和角色內(nèi)心語言，內(nèi)心語言是通過舞臺(tái)動(dòng)作中語言動(dòng)作表現(xiàn)出來，如果能配合形體動(dòng)作，便能對臺(tái)詞起到言語性作用。比如在第一場中孫明霞說了一句臺(tái)詞：“按你說的那樣包裝，省委指示和文件都放在……”這時(shí)江姐做了一個(gè)手勢動(dòng)作，打斷了孫明霞的話，并向四周謹(jǐn)慎地查看。這一系列形體動(dòng)作意在告訴孫明霞不要再說下去，并示意周圍可能有敵人埋伏，小心敵人把信息聽了去。雖然是幾個(gè)簡單不起眼的形體動(dòng)作，但是卻將想傳達(dá)的意思告訴給了觀眾，使觀眾能了解此時(shí)江姐內(nèi)心想法，也給了觀眾一定想象空間，塑造出了江姐機(jī)警、老練共產(chǎn)黨員形象。

二、借鑒戲曲的形體動(dòng)作塑造人物形象

《江姐》在人物形象塑造、抒發(fā)人物內(nèi)心情感的過程中，大量采用了我國傳統(tǒng)戲曲板腔體技法，深入刻畫，取得了強(qiáng)烈藝術(shù)效果。而此時(shí)江姐的形體表演動(dòng)作必須要借鑒戲曲中抬手、甩手、抬腿的形體動(dòng)作與戲曲唱腔結(jié)合，才能體現(xiàn)出民族歌劇音樂特色和江姐革命形象。在江姐演唱《巴山蜀水要解放》《革命到底志如鋼》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》《繡紅旗》等大段詠嘆中，作曲家不僅采用傳統(tǒng)戲曲中導(dǎo)板、快板、慢板、清板、流水板、散板（緊打慢唱）等板式來結(jié)構(gòu)唱段，而且形體動(dòng)作表演借鑒得法。江姐和姐妹們所唱《繡紅旗》中繡紅旗動(dòng)作就借助了戲曲中寫意手法，只是用繡紅旗表演動(dòng)作，而非真實(shí)用針線在繡，這與西方歌劇寫實(shí)手法不一樣。江姐形體表演動(dòng)作正是對中國傳統(tǒng)戲曲表演手法繼承和發(fā)展，塑造出江姐賢惠、溫柔的女性革命黨人形象；再如在江姐在演唱《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》詠嘆調(diào)時(shí)，運(yùn)用了戲曲中小碎步步法和眼神，將江姐對黨忠誠和為革命犧牲形象表現(xiàn)出來。

三、表演時(shí)的形體動(dòng)作與江姐形象特征塑造契合

為了刻畫出鮮活生動(dòng)的角色人物，表演者在演唱歌劇時(shí)不僅要表現(xiàn)得落落大方，形神兼?zhèn)?，而且其形體動(dòng)作必須能夠表現(xiàn)該角色人物年齡、身份和性格，這樣才能塑造符合該人物形象特征角色。因?yàn)槊總€(gè)角色在歌劇中性格特征以及身份特點(diǎn)都不一樣，如果用千篇一律動(dòng)作來表示某種情感或心理變化，則無法區(qū)分角色不同，而且容易對觀眾誤導(dǎo)。所以在展現(xiàn)《江姐》中人物形體動(dòng)作時(shí)，這些形體動(dòng)作必須是符合江姐這一人物形象特征。不同社會(huì)職業(yè)、社會(huì)身份，在表現(xiàn)該人物時(shí)也該有不同形體動(dòng)作，在表演形態(tài)動(dòng)作時(shí)需要展現(xiàn)該人物內(nèi)心氣質(zhì)。比如在第七場獄中表演時(shí)，江姐和眾難友們齊心協(xié)力和敵人對抗，這獄中盡管都是女青年，大家社會(huì)職業(yè)和身份不同，表現(xiàn)出來的形態(tài)動(dòng)作也不一樣。例如江姐是受過良好教育的，具有革命實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的革命黨人，所以舉手投足之間都能體現(xiàn)其堅(jiān)毅、冷靜和謹(jǐn)慎一面，而其他戰(zhàn)友們，比如楊二嫂身份是茶館老板，所以其形體動(dòng)作是動(dòng)作敏捷，腿腳麻利，在照顧嬰兒上比較有經(jīng)驗(yàn)，其步伐用小碎步來表示。

四、表演時(shí)的形體動(dòng)作使人物形象更豐滿

歌劇表演帶著明確目的性，也就是表演者在唱歌、說話以及做一系列形體動(dòng)作是為了要描述某件事或是表達(dá)某種情感。在歌劇《江姐》表演中，江姐形體動(dòng)作也是為了表現(xiàn)江姐內(nèi)心情感。比如在第二場中當(dāng)江姐看到自己丈夫頭顱被掛在城門上，江姐一面悲痛欲絕地唱起了《革命到底志如鋼》，另一面目光深情望著丈夫，做出要撫摸動(dòng)作，然后又戀戀不舍往后退，收拾情緒，平靜大步向山上走去。這一系列動(dòng)作一方面表現(xiàn)出江姐對丈夫情感，另一方面又表現(xiàn)出江姐對于革命堅(jiān)定。總之，舞臺(tái)上表現(xiàn)出來形體動(dòng)作是為了凸顯人物內(nèi)心情感，或是喜悅、或是悲痛或是憤怒，這些動(dòng)作使得人物形象更為豐滿。

五、結(jié)語

歌劇《江姐》的形體動(dòng)作需要配合演唱臺(tái)詞進(jìn)行，其目的是為了凸顯人物形象特征，引起觀眾情感共鳴，拉近觀眾和角色距離。所以表演者需要熟讀劇本，清楚角色性格特征，深入體驗(yàn)角色情感，然后在表演時(shí)將形體動(dòng)作自然嫻熟地呈現(xiàn)，充分展現(xiàn)出江姐革命黨人、知識(shí)女青年沉穩(wěn)、剛強(qiáng)精神，塑造出江姐偉大革命黨人女英雄形象。

[1]張偉芳.從多代“江姐”看民族歌劇演唱的變化和發(fā)展[J].音樂創(chuàng)作，2017（11）.

[2]高峰.關(guān)于歌劇表演中角色形象塑造的有效思考[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2017（16）.