■胡 洋／安陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

電影《法國(guó)中尉的女人》是1979年由編劇海洛德.品特根據(jù)約翰.福爾斯的同名小說(shuō)改編，自1981年9月上映以來(lái)，好評(píng)如潮，在新的電影編劇改編、青年演員演技各方面都在影視界得到了高度的肯定。電影是導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)的第二次再創(chuàng)造，她是編劇充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性的再創(chuàng)造，因此，小說(shuō)敘述的技巧到電影藝術(shù)的拍攝的過(guò)渡，無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生一些差異，本文著重分析電影《法國(guó)中尉的女人》中對(duì)小說(shuō)文本的元小說(shuō)手法的丟失，進(jìn)而，反觀元小說(shuō)這一手法。

一

我們先看電影《法國(guó)中尉的女人》中，由影像這一藝術(shù)向我們都傳達(dá)了什么內(nèi)容。

第一，片中片的結(jié)構(gòu)。電影以女主角莎拉站在海邊的港口碼頭眺望開(kāi)幕，以查爾斯與莎拉幸福的劃船通過(guò)深邃的橋洞來(lái)到寬闊無(wú)邊明亮燦爛的湖面閉幕。在片中，編劇打破小說(shuō)中的沉悶和繁復(fù)，采取了一種簡(jiǎn)單又能吸引廣大觀眾眼球的敘事方式，他用了片中片的結(jié)構(gòu)。將原著中客觀的比較即：維多利亞時(shí)代人與現(xiàn)代人的相互比較巧妙的轉(zhuǎn)化為一系列人物的兩段感情的方式。主體是主人公莎拉和查爾斯之間的愛(ài)情故事，但是，這其中又穿插了演員安娜與邁克的愛(ài)情故事。編劇品特運(yùn)用這種片中片，使得兩個(gè)時(shí)代互相觀照互相呼應(yīng)，使得觀眾在觀看時(shí)對(duì)兩個(gè)時(shí)代背景的人物在感情與價(jià)值觀之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差，從而更好的理解影片的深層含義。在影片播出的同時(shí)，演員邁克是查爾斯本人的發(fā)聲者，二者具有共性：感情真誠(chéng)、隨性，均具有浪漫主義色彩；而莎拉與安娜則既有相同又有區(qū)別，對(duì)觀眾而言，安娜比莎拉似乎讓我們觸手可及，很真實(shí)；可以說(shuō)安娜是與小說(shuō)中第三種結(jié)局的莎拉的距離更親密一些，只注重過(guò)程不關(guān)心結(jié)局如何。因?yàn)檫~克比安娜更多的進(jìn)入電影角色中去，所以他比安娜更難從電影所設(shè)置的劇情中走出來(lái)。他把角色和生活混為一團(tuán)，讓自己無(wú)意識(shí)中具有了二重身份；而劇中人安娜則準(zhǔn)備放棄電影中莎拉的身份重返現(xiàn)實(shí)，她關(guān)注到了自己與邁克在生活中的地位身份不同，正當(dāng)她準(zhǔn)備舍棄莎拉的瞬間，她也舍棄了唯一聯(lián)系她和邁克的紐帶——電影。最終，電影劇終，安娜同時(shí)也出走了。

第二，細(xì)節(jié)的設(shè)置。小說(shuō)可以運(yùn)用虛構(gòu)的文字設(shè)置細(xì)節(jié)，但是，影片卻可以將細(xì)節(jié)通過(guò)畫(huà)面更清晰的展現(xiàn)在我們眼前。影片中重要的細(xì)節(jié)很多，值得我們研究的細(xì)節(jié)卻不多，其中，鏡子的出現(xiàn)是值得引起關(guān)注的，在作品中鏡子的畫(huà)面一共出現(xiàn)了四次:第一次是主人公安娜對(duì)自己身份的肯定，她專注的看鏡子中莎拉的裝扮；第二次是莎拉走到人生的低谷期——失業(yè)的邊緣，她一邊畫(huà)了眾多個(gè)表情相似的畫(huà)像，一邊出神的看著鏡中“我”。這是莎拉對(duì)于自己的未來(lái)的不確定的迷惑；第三次是莎拉走進(jìn)了人生的輝煌期，終于通過(guò)自己的努力達(dá)到了人生的理想目標(biāo)的時(shí)候，她此刻坐在轉(zhuǎn)軸鏡子跟前，對(duì)于鏡子中的自己生活中發(fā)生了令人欣喜的變化的一種重新認(rèn)同和肯定；第四次是影片快結(jié)尾時(shí)，安娜在告別舞會(huì)時(shí)跑到樓上盯著化妝鏡，望著演戲時(shí)用的莎拉的發(fā)套，似乎認(rèn)為自己永遠(yuǎn)不可能成為莎拉，然后依然離邁克而去。這四處鏡子的出現(xiàn)，我們可以一步步的照出人物內(nèi)心活動(dòng)不斷變化，也可以通過(guò)鏡子反觀到維多利亞時(shí)代人和現(xiàn)代人的差異，同時(shí)，也可以通過(guò)鏡子區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛幻，更重要的是讓演員能夠區(qū)分角色與自己的身份的異同，從而把握生活與藝術(shù)是截然不同的，讓我們廣大觀眾更能體會(huì)到電影的巨大魅力所在。

第三，時(shí)空的交相呼應(yīng)。莎拉與查爾斯兩人關(guān)系是由遠(yuǎn)到近，而安娜與邁克的關(guān)系是由近到遠(yuǎn)，可以說(shuō)這是編劇品特特意設(shè)置的一組相反相承的呼應(yīng)。查爾斯與莎拉由長(zhǎng)堤上的偶然邂逅、相互近距離的躲閃、眼光的交流、大膽在副崖約會(huì)、傾吐心里郁結(jié)、相救于危難到最后愛(ài)情的理想實(shí)現(xiàn)。這種由遠(yuǎn)及近的關(guān)系，說(shuō)明在維多利亞時(shí)代人們之間通過(guò)這種溝通，再艱難的愛(ài)情也會(huì)有情人終成眷屬。相反，演員安娜與邁克由一對(duì)相愛(ài)的戀人變?yōu)槟奥啡?，邁克希望自己就是查爾斯，能與莎拉在一起，而安娜卻不希望自己是莎拉，因此，影片的結(jié)尾演員邁克悲痛的將安娜喊成莎拉，可以說(shuō)這也是編劇故意設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)，讓我們現(xiàn)代人通過(guò)這部片子反觀現(xiàn)代人與人之間是存在隔膜的，暗示著人類永遠(yuǎn)的像卡夫卡式的孤獨(dú)的觀念。這種時(shí)空交錯(cuò)，電影這一拍攝手段通過(guò)調(diào)節(jié)色彩、燈光等元素，很好的向我們觀眾傳達(dá)了文本無(wú)法傳達(dá)的深層內(nèi)涵。

二

當(dāng)然，電影對(duì)小說(shuō)的改編不可或缺的會(huì)丟失掉小說(shuō)的一些表現(xiàn)技巧，而這些技巧卻又會(huì)對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生另外的多種理解的可能性。那么，元小說(shuō)這種“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)”對(duì)比電影時(shí)又有哪些需要我們深思的手法呢？下面我們就著重看電影《法國(guó)中尉的女人》中對(duì)小說(shuō)文本元小說(shuō)手法的缺失。

首先，互文性的缺失。小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》中運(yùn)用了重要的手法——互文，它是這樣一種互辭形式：上下兩句或一句話中的兩個(gè)部分，看似各說(shuō)兩件事，實(shí)則是互相呼應(yīng)，互相闡發(fā)，互相補(bǔ)充，說(shuō)的是一件事。由上下文意互相交錯(cuò)，互相滲透，互相補(bǔ)充來(lái)表達(dá)一個(gè)完整句子意思的修辭方法。小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》曾被許多評(píng)論家譽(yù)為“維多利亞時(shí)代任何作家都寫(xiě)不出來(lái)的一部維多利亞小說(shuō)”。在小說(shuō)中，作者描述了英國(guó)的特定時(shí)代，即19世紀(jì)維多利亞時(shí)代；并且引用了馬克思、達(dá)爾文，藝術(shù)家羅塞蒂等這一時(shí)期他們的思想，并且還有小說(shuō)家例如哈代歷史文獻(xiàn)等，從很大程度上使得小說(shuō)在藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)上具有了高度的歷史真實(shí)性。作者認(rèn)為，由于很多限制因素的存在，眾多歷史事實(shí)到了普通小說(shuō)作家的手中，便被刻意地篡改、虛構(gòu)和神圣化，進(jìn)而丟掉了本來(lái)的真實(shí)。因此，這些文本的引入是作者的獨(dú)創(chuàng)性所在。而電影《法國(guó)中尉的女人》中，卻沒(méi)有了這些互文手法，從而使觀眾無(wú)法站在歷史的角度去理解影片的內(nèi)核，使得歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)相脫節(jié)，進(jìn)而會(huì)使影片的演繹如同空中樓閣沒(méi)有歷史的強(qiáng)大后盾作為支撐。這也是影視藝術(shù)這個(gè)傳播途徑的弊端，如果它要保持故事的完整性與情節(jié)沖突，穿插這些引文的演繹會(huì)打亂固有的情節(jié)構(gòu)筑以及連貫性，同時(shí)，也會(huì)擾亂觀眾的視線，使得觀眾無(wú)法集中欣賞一個(gè)完整的劇情。因此，編劇品特在改編時(shí)必須照顧到觀眾與讀者差別，讀者可以通過(guò)文本閱讀，而觀眾大多是通過(guò)影像這一快捷的方式來(lái)傳遞文本所告訴他們的內(nèi)容，所以，互文性的缺失，就使得影片在某種程度上失去了在歷史真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)。

第二，滑稽模仿手法的缺失?；７掠址Q戲仿，尤其通過(guò)對(duì)原商標(biāo)或廣告的構(gòu)思或情節(jié)進(jìn)行夸張，突出其瑕疵、俗套的諷刺幽默。出于言論自由以及幽默的考慮，滑稽模仿一般不會(huì)構(gòu)成商標(biāo)侵權(quán)。但如果起過(guò)一定的限度則可能演變?yōu)槌蠡?，從而?huì)損害商標(biāo)的形象。具體在文學(xué)創(chuàng)作中，她就是把客觀存在的事情用批評(píng)和創(chuàng)作來(lái)代替。小說(shuō)《法國(guó)中尉的女人》是一部現(xiàn)實(shí)主義手法的小說(shuō)，她巧妙地模仿了維多利亞現(xiàn)實(shí)主義手法的作品。從第一章到第十二章，作者就模仿了維多利亞時(shí)期小說(shuō)敘述的視角，敘事者在整部作品中是全知全能的。如小說(shuō)的第一章全景式地介紹了故事發(fā)生的地點(diǎn)、人物，敘述者對(duì)一切了如指掌。這種全知全能的敘述表現(xiàn)在敘述者細(xì)致的、全知的刻畫(huà)了小說(shuō)人物外部特征、內(nèi)心世界；同時(shí)，介紹他們的背景及相互間的關(guān)系，主要用歷時(shí)的敘事結(jié)構(gòu)、線性的敘述模式。如第二章在介紹莎拉臉時(shí)，女性的“嫻靜、溫順和害羞”在她那張臉上似乎看不到，更多是充滿憂傷和蹉跎感。當(dāng)讀者讀到第十二章，還沒(méi)有從全知全能的敘述方式中走出來(lái)時(shí)候，原本認(rèn)為自己正在看一部人物傳記，一個(gè)人物的成長(zhǎng)的真實(shí)故事時(shí)，敘述者這個(gè)時(shí)候說(shuō)了幾句話直接打斷了讀者的美好期待。第十三章中，前幾章的故事都是虛假的，敘述者這樣自問(wèn)自答地告訴讀者?！啊疑钤诹_伯.格里耶和羅蘭.巴爾特的時(shí)代；如果說(shuō)這是一部小說(shuō)，那它絕不是現(xiàn)代意義的小說(shuō)?！贝藭r(shí)，小說(shuō)的所指發(fā)生了翻天覆地的變化，小說(shuō)純真的現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格在讀者嚴(yán)重被消解。作品中，就沒(méi)有這種滑稽模仿，更多的呈現(xiàn)色彩的強(qiáng)烈對(duì)比。影片的色彩變化與人物感情變化同步，色差在影視作品中作用重大。色彩是一種視覺(jué)語(yǔ)言，她在很大程度上直接影響觀眾的情感變化。如莎拉在萊姆鎮(zhèn)時(shí)，出身低微，生活不幸，憂郁孤獨(dú)，周圍的環(huán)境是灰蒙蒙的海邊和森林，此時(shí)，她穿著沉重的黑色或深色衣服。而身份高貴的蒂娜則不同，她出現(xiàn)在漂亮的花園中，穿著粉紅色和藕荷色的衣服，顯得高雅大方。當(dāng)莎拉命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)候，他離開(kāi)萊姆鎮(zhèn)到艾賽特時(shí)，出了暗色調(diào)變成了黃色的暖色調(diào)，到結(jié)尾，淺色的裙子，寬敞的畫(huà)室，明朗的天氣，都處處暗示著莎拉命運(yùn)的改變。

三

元小說(shuō)的基本功能是暴露虛構(gòu)和質(zhì)詢成規(guī)。元小說(shuō)在意識(shí)方面具有自反性特征，所謂自反性是指敘述者對(duì)于小說(shuō)所采用的一系列手法、慣例、程式等成規(guī)具有清醒的意識(shí)，并且不適地將它們暴露出來(lái)。具體而言，就是敘述者經(jīng)常向讀者表明“自己是在設(shè)計(jì)一部虛構(gòu)的藝術(shù)作品，并且向讀者透露各類有關(guān)疑難的秘密，或在某種程度上，夸示作品所描繪的真實(shí)與敘述的技巧之間的矛盾”。正是這種特征使得它具有了呈現(xiàn)虛構(gòu)的職能，也就是敘述者會(huì)對(duì)讀者有意無(wú)意的強(qiáng)調(diào)作品的虛構(gòu)?！斗▏?guó)中尉的女人》中，作者福爾斯介入到其中提醒讀者不要相信全知全能的作者，揭露了自己小說(shuō)的虛構(gòu)性。由于作者多次介入，讀者的視角也在多變。這在某一程度上就暴露了小說(shuō)的意義不確定性，使得小說(shuō)呈現(xiàn)出碎片重構(gòu)的特點(diǎn)。所謂“成規(guī)”在通常意義上是指代文學(xué)作品里常用的題材、體裁和藝術(shù)技巧。這種意義上的文學(xué)成規(guī)可以是常見(jiàn)的人物類型、慣用的情節(jié)布局、格律形式和各種修辭手法和風(fēng)格。在文本《法國(guó)中尉的女人》中就是對(duì)維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述手法的嘲諷，進(jìn)而對(duì)后現(xiàn)代元小說(shuō)手法的這一肯定，可以說(shuō)是打破這一固有的成規(guī)，這是作者有意的獨(dú)創(chuàng)。而影片中卻運(yùn)用了片中片的方式，讓我們對(duì)比兩個(gè)時(shí)代人的生活方式和人生觀念的不同?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)文本的那種滑稽嘲諷更能讓我們讀者看到了元小說(shuō)的這種獨(dú)特功能，這是電影無(wú)法取代的。作為后現(xiàn)代小說(shuō)，元小說(shuō)更多的向我們展示了文本解讀的另外一種批評(píng)視野。電影只能通過(guò)影像傳達(dá)一些確定的畫(huà)面，卻不能像我們傳達(dá)小說(shuō)文本的那種反身指涉性所帶來(lái)的不確定性。同時(shí)，電影只能給我們暴露小說(shuō)某些情節(jié)的虛構(gòu)，卻不能暴露小說(shuō)的本身敘述行為的虛構(gòu)。

綜上所述，從文本《法國(guó)中尉的女人》到其同名電影的改編，電影具有了小說(shuō)文本無(wú)法替代的優(yōu)越性，但同時(shí)電影也缺失了元小說(shuō)技巧的某些獨(dú)特功能，使得闡釋的維度縮小，這無(wú)疑也是電影無(wú)法彌補(bǔ)的缺陷。元小說(shuō)作為后現(xiàn)代小說(shuō)，它的這種敘述技巧在文學(xué)評(píng)論上有待后來(lái)研究者進(jìn)一步挖掘其研究的深度和廣度。

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