■馮 哲／湖北美術(shù)學(xué)院

水墨人物創(chuàng)作自古在中國(guó)繪畫史上就占據(jù)著重要地位，從南宋畫家梁楷所作簡(jiǎn)筆大寫意《李白行吟圖》到明末清初大家陳洪綬所作《水滸葉子》再到清末海派畫家任伯年所作的大量人物創(chuàng)作，幾乎囊括了傳統(tǒng)水墨寫意人物繪畫的所有技法，但如果我們?cè)偌?xì)心進(jìn)行一下劃分就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫家在進(jìn)行水墨人物創(chuàng)作時(shí)更加強(qiáng)調(diào)的是人物的平面化造型以及用線，其中又尤為提煉人物自身線條的表現(xiàn)力度以及線條的表現(xiàn)形式，在人物面部以及服飾部分一般會(huì)進(jìn)行淺設(shè)色或者是留白處理，與山水畫創(chuàng)作中對(duì)山石結(jié)構(gòu)的反復(fù)皴染所大相徑庭。這一方面是由于傳統(tǒng)寫意人物對(duì)人物自身造型結(jié)構(gòu)的概念化與程式化認(rèn)知以及處理，另一方面也是因?yàn)槭艿絺鹘y(tǒng)畫論的影響以及局限，在以形寫神與氣韻生動(dòng)為人物繪畫最高評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)的前提下人物畫家的創(chuàng)作是以人物神似與表現(xiàn)的暢達(dá)為第一原則的，因此為了避免在繪畫中失去生動(dòng)性，藝術(shù)家不會(huì)像塑造山石一般對(duì)人物面部與服飾進(jìn)行反復(fù)皴染，這也就造成了中國(guó)傳統(tǒng)寫意人物畫有別于西方人物繪畫的獨(dú)特面貌。而近代以后由于西方造型觀念的涌入，在受到更為科學(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛栌?xùn)練以后，以蔣兆和及后來的徐悲鴻等為代表的北派人物畫家以及由方增先，吳山明等為代表的南派人物畫家在革新傳統(tǒng)寫意人物程式化與概念化造型的同時(shí)為了更加準(zhǔn)確表達(dá)人物造型結(jié)構(gòu)，在筆墨中加入了對(duì)于“積墨”技法的使用，這一方面是出于對(duì)畫面更加雄渾與厚實(shí)的審美化需求，另一方面也是因?yàn)閷?duì)墨色的反復(fù)積染有利于對(duì)人物造型以及結(jié)構(gòu)的不斷修改，在由淡至濃的墨色覆蓋中藝術(shù)家可以做到類似油畫創(chuàng)作中對(duì)前一筆筆觸的調(diào)整與重置，這在幾乎一次性完成的傳統(tǒng)寫意人物畫創(chuàng)作中是沒有任何先例與經(jīng)驗(yàn)的。所以我們?cè)诳吹轿鞣娇茖W(xué)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨陀^對(duì)傳統(tǒng)水墨人物畫改造的同時(shí)絕對(duì)不能忽視“積墨”技法從中所起作用，因此在下面我想用兩個(gè)個(gè)案來證明我的觀點(diǎn)。

第一個(gè)個(gè)案是北派畫家周思聰先生作品《清潔工人的懷念》，畫面中心集中在周總理和清潔工人二人身上，我們可以看到人物造型比例完全符合西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛梵w系下對(duì)人物結(jié)構(gòu)的要求，而在畫面墨色處理上則能看到明顯的積墨痕跡，在畫面視覺焦點(diǎn)周恩來總理處畫家對(duì)人物面部進(jìn)行了多遍積墨積色處理，人物整個(gè)面部豐滿厚重，充滿體量感。其次人物身體部分以重墨色區(qū)別于一旁的清潔工人身上的灰墨色塊，而總理身上沉著痛快的墨色效果也是經(jīng)過了藝術(shù)家多次累加的，在幾遍覆蓋的過程中又不至于失去水墨淋漓透亮的效果，這正是“積墨”技法的重點(diǎn)難點(diǎn)所在。因?yàn)樵趯?duì)墨色反復(fù)積染的過程中非常容易造成一塊區(qū)域內(nèi)墨色由于缺乏變化而失去生動(dòng)最終造成一團(tuán)“死墨”的出現(xiàn)。因此畫家對(duì)總理身體部分的著墨看似簡(jiǎn)單實(shí)則需要對(duì)水墨特性尤其對(duì)“積墨”技巧具有深厚的理論認(rèn)知與實(shí)踐表現(xiàn)。而作為北方一派的人物畫家，在繼承了蔣兆和，徐悲鴻等一派優(yōu)秀人物畫家的造型觀與筆墨觀的同時(shí)，周思聰在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中更加強(qiáng)調(diào)了水墨的獨(dú)立性，尤其強(qiáng)調(diào)“墨法”自身的價(jià)值所在，這也使得周思聰?shù)淖髌吩诰哂袊?yán)謹(jǐn)造型前提下又不失筆墨獨(dú)立的表現(xiàn)精神。第二個(gè)個(gè)案是南派畫家吳憲生，吳憲生作為浙派畫家的代表之一，與北派畫家相較之下更加強(qiáng)調(diào)畫面的水墨意味，但與劉國(guó)輝，尉曉榕等一般浙派畫家所不同的是吳憲生更加強(qiáng)調(diào)墨法中對(duì)于“積墨”技法的處理運(yùn)用。毫無疑問吳憲生具有扎實(shí)的素描造型功底，反映到他的水墨人物創(chuàng)作中人物的造型結(jié)構(gòu)比例以及頭部手部的刻畫都達(dá)到了一種無與倫比的深度與高度，相較于北派畫家周思聰而言，浙派畫家如吳憲生更加強(qiáng)調(diào)筆墨的獨(dú)立價(jià)值，在他的作品《章太炎》中我們能看到只用線條勾勒的人物的褲子與反復(fù)積墨塑造而成的人物衣衫形成了視覺上的強(qiáng)烈對(duì)比，而人物衣衫的塑造尤為精彩，深沉的墨色即便經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)疊加仍然透亮光澤，富于變化，這種墨色黑白變化又不同于西方繪畫中立體的明暗對(duì)比塑造，在保持墨色層次以及平面化的同時(shí)又不失其自身獨(dú)立多變的審美價(jià)值，這一點(diǎn)我認(rèn)為藝術(shù)家從黃賓虹的山水中汲取了足夠多的養(yǎng)分，浙派人物畫家在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中都會(huì)有意識(shí)地吸收傳統(tǒng)花鳥與山水繪畫創(chuàng)作中的技法，而其中黃賓虹先生在山水繪畫中于“積墨”技法的運(yùn)用對(duì)吳憲生的水墨人物表現(xiàn)無疑起到了一定作用。

因此綜上所述具有獨(dú)立審美價(jià)值的“積墨”技法本身除了可以運(yùn)用在山水畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)中，經(jīng)過近百年的發(fā)展其在水墨寫意人物中也得到了廣泛運(yùn)用，可以預(yù)見的是隨著對(duì)于相關(guān)理論的不斷挖掘以及實(shí)踐的不斷深入，在未來的水墨寫意人物創(chuàng)作中“積墨”還將發(fā)揮更加重要的作用，而獨(dú)立于人物造型之外的筆墨的審美特性也將獲得更大的延展。

參考文獻(xiàn)：

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