唐媛媛

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710128)

盡管法蘭克福學(xué)派已經(jīng)預(yù)言了工業(yè)科技將會(huì)給人類(lèi)文明帶來(lái)巨大的災(zāi)難，但科技的發(fā)展和進(jìn)步似乎并沒(méi)有因此而遭到阻礙。進(jìn)入21世紀(jì)，移動(dòng)客戶端的開(kāi)發(fā)與大面積使用為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展提供了空前廣闊的空間。VR技術(shù)的應(yīng)用在許多領(lǐng)域更是掀起了軒然大波。艾瑞咨詢的《2016年中國(guó)虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)行業(yè)研究報(bào)告》顯示：游戲與影視將是VR發(fā)展初期最具潛力的兩大內(nèi)容板塊。然而并非所有人都對(duì)VR技術(shù)持有樂(lè)觀態(tài)度。由上海市網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)行業(yè)協(xié)會(huì)、上海國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)聯(lián)合發(fā)布的《2016中國(guó)VR電影市場(chǎng)專(zhuān)題研究報(bào)告》就指出，現(xiàn)階段還沒(méi)有一部真正意義上的VR電影誕生。雖然VR技術(shù)給觀眾帶來(lái)前所未有的觀影體驗(yàn)，但由于VR電影是360°影像，所以當(dāng)觀眾看向身后場(chǎng)景時(shí)，就可能錯(cuò)過(guò)另外某個(gè)方向的情節(jié)，這也是報(bào)告中所提到的目前VR電影普遍遇到的“無(wú)法讓觀眾跟著內(nèi)容邏輯觀影”的難題。同時(shí)由于VR電影制作成本高昂，目前片長(zhǎng)多停留在十分鐘左右。

雖然目前VR電影正處于廣闊的行業(yè)前景與內(nèi)容發(fā)展遭遇瓶頸的雙重困境中，但還是有很多人看好這一產(chǎn)業(yè)，并愿意投入更多的物質(zhì)和精力來(lái)開(kāi)發(fā)VR產(chǎn)業(yè)。VR技術(shù)的優(yōu)勢(shì)彰明較著，本文不做詳細(xì)討論，而是回到VR電影的內(nèi)容，從本體論的角度來(lái)探討VR電影給觀眾所帶來(lái)的新感觀特征。

一、對(duì)真實(shí)美學(xué)的再定義

VR電影以VR技術(shù)為核心支撐，帶給觀眾更加逼真的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)。對(duì)VR視頻用戶的調(diào)查顯示，用戶在觀看VR電影時(shí)最在意的是電影的真實(shí)感、畫(huà)質(zhì)的細(xì)膩程度。由此可見(jiàn)，真實(shí)性這一在傳統(tǒng)電影美學(xué)里已經(jīng)很少再被討論的概念，在VR電影里重新獲得了討論的意義。

紀(jì)實(shí)美學(xué)作為一種電影理論在學(xué)界被討論始于20世紀(jì)80年代，在此之前，中國(guó)電影雖有寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，但缺乏系統(tǒng)詳細(xì)的理論研究，直到20世紀(jì)70年代末至80年代初巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)被譯成中文傳播到中國(guó)之后，中國(guó)電影學(xué)者才開(kāi)始使用科學(xué)的研究態(tài)度來(lái)探討巴贊以及他的紀(jì)實(shí)美學(xué)。當(dāng)時(shí)所討論的紀(jì)實(shí)美學(xué)是基于通過(guò)物理照相術(shù)所實(shí)現(xiàn)的對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，然而隨著數(shù)字技術(shù)的投入使用以及當(dāng)今更為高端的VR技術(shù)對(duì)于電影制作過(guò)程的高度參與，傳統(tǒng)電影理論中巴贊的傳統(tǒng)電影影像本體論似乎真的遭遇新媒體技術(shù)的瓦解。我國(guó)電影學(xué)者陳犀禾教授就是這一觀點(diǎn)的代表。在他的論述中曾提到：“影像和具體物質(zhì)之間的聯(lián)系變得越來(lái)越微弱……影像不再能保證視覺(jué)的真實(shí)?！跋癫辉偈且粋€(gè)摹本，而是在一個(gè)交互關(guān)系中有了自己的生命和動(dòng)力，和具體拍攝場(chǎng)景、氣候條件以及其他限制沒(méi)有關(guān)系?！碑?dāng)然也有人認(rèn)為，無(wú)論技術(shù)如何更新進(jìn)步，巴贊理論的景深實(shí)質(zhì)仍舊可以繼續(xù)延續(xù)。本文并不打算就此繼續(xù)展開(kāi)二元對(duì)立式的討論，而是試圖探尋傳統(tǒng)電影的真實(shí)性與基于電影VR技術(shù)所產(chǎn)生的真實(shí)性之間的微妙關(guān)系。

為了便于清晰地比較，首先對(duì)傳統(tǒng)電影的真實(shí)性概念進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。

如上文所述，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀是基于傳統(tǒng)的物理照相術(shù)所呈現(xiàn)出的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的復(fù)原影像。巴贊對(duì)于“木乃伊”情結(jié)的描述透露出他對(duì)現(xiàn)實(shí)近于宗教式的崇拜和尊重。這種以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)的美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)影像是現(xiàn)實(shí)的漸近線。

相對(duì)于巴贊在強(qiáng)調(diào)客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也接受精神層面上與現(xiàn)實(shí)的無(wú)限接近，卡拉考爾的真實(shí)觀念在強(qiáng)調(diào)客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的道路上越走越遠(yuǎn)。不同于巴贊散文式的觀點(diǎn)闡述，克拉考爾在他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中從實(shí)踐的角度論述了電影該如何展現(xiàn)真實(shí)。

以上兩種真實(shí)性概念都是基于影像同物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，然而麥茨卻從“物質(zhì)性”這一概念本身出發(fā)，認(rèn)為與電影相比，戲劇由于其自身具備較強(qiáng)的物質(zhì)性(包括舞臺(tái)物質(zhì)材料和演員有血有肉的身體)這一特點(diǎn)而增加了真實(shí)感。

以上觀點(diǎn)都有成立的依據(jù)，其實(shí)巴贊和克拉考爾強(qiáng)調(diào)影像的逼真性，而麥茨則側(cè)重于真實(shí)的物質(zhì)性，兩者都對(duì)真實(shí)的概念進(jìn)行了細(xì)致的闡釋?zhuān)皇抢碚摰某霭l(fā)點(diǎn)不同罷了。VR技術(shù)擺脫了許多物質(zhì)材料的束縛，通過(guò)計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)再現(xiàn)了逼真的虛擬現(xiàn)實(shí)。與傳統(tǒng)電影相比，這種VR電影所創(chuàng)造出的真實(shí)感又有什么新的特點(diǎn)呢？

二、陌生化的真實(shí)感

除了現(xiàn)代高端科技手段以及特殊的輸入、輸出設(shè)備是VR電影必不可少的技術(shù)支持之外， VR電影真實(shí)感的營(yíng)造還依賴于對(duì)真實(shí)環(huán)境的高仿真模擬以及觀眾與虛擬世界中的物體進(jìn)行的自然交互活動(dòng)。電腦仿真技術(shù)力求為觀眾提供一個(gè)逼真的環(huán)境，但是就像接受藝術(shù)的前提是接受藝術(shù)的假定性那樣，我們接受VR技術(shù)所創(chuàng)造出的逼真環(huán)境時(shí)心中也已然清楚這個(gè)環(huán)境是通過(guò)人工數(shù)字化手段制作出來(lái)的，即虛擬的真實(shí)。于是，似乎形成了一種悖論關(guān)系：通過(guò)非真實(shí)的數(shù)字化手段達(dá)到真實(shí)的效果。虛擬和真實(shí)，就詞義來(lái)說(shuō)，是一對(duì)相反的概念，在這里卻被統(tǒng)一起來(lái)。因此，可以做出初步的判斷：虛擬的真實(shí)與真實(shí)是不能被等量齊觀的。

國(guó)際上從20世紀(jì)90年代開(kāi)始關(guān)于媒體美學(xué)的討論，由于新媒體這一概念的出現(xiàn)，電腦模擬技術(shù)占據(jù)了討論的中心位置。在許多3D電影中，電腦仿真技術(shù)可以為我們呈現(xiàn)出一個(gè)完整的虛擬世界，但需要注意的是，我們?cè)诮邮芩嬖诘耐瑫r(shí)也接受了它的虛擬特性。在電影《怪獸電力公司》中我們可以明顯看到電腦模擬出了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法突破的攝影技術(shù)問(wèn)題而生成的光暈。按道理，現(xiàn)實(shí)中這些由于技術(shù)原因所造成的一定程度的缺陷在電腦制圖中是可以排除的，但是電腦模擬技術(shù)似乎并不熱衷于自身技術(shù)所能夠帶來(lái)的這種完美性，而是模擬了這種缺陷或者說(shuō)錯(cuò)誤。德國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)ね栠d在研究討論電子媒介的美學(xué)問(wèn)題時(shí)就強(qiáng)調(diào)了虛擬現(xiàn)實(shí)的美學(xué)特性，他認(rèn)為，模擬其實(shí)是一個(gè)美學(xué)過(guò)程，它雖然發(fā)生在電腦顯示器上，卻不再是模擬，而是具有一種創(chuàng)造性。這種微電子技術(shù)最終引發(fā)我們對(duì)于逼真性的理解和意識(shí)發(fā)生美學(xué)性的轉(zhuǎn)化。所以，電腦仿真技術(shù)在模擬客觀真實(shí)世界的同時(shí)還在其中設(shè)置了巧妙的人工干擾。因此，有學(xué)者甚至大膽地宣稱：媒介要想實(shí)現(xiàn)美學(xué)性，就應(yīng)該歡迎有目的性的干擾！

國(guó)內(nèi)資深VR視頻拍攝制作人歐鑫曾經(jīng)談到VR電影拍攝中一個(gè)公認(rèn)的技術(shù)難題就是視差所導(dǎo)致的拼縫問(wèn)題。固定的機(jī)位縫合的時(shí)候，拼縫瑕疵也不會(huì)特別明顯，但是運(yùn)動(dòng)機(jī)位帶來(lái)的這種瑕疵就很容易被看出來(lái)了，而這些瑕疵以目前的技術(shù)能力是無(wú)法本質(zhì)避免的。

從以上兩點(diǎn)可以看出，無(wú)論是因?yàn)槿斯じ蓴_，還是技術(shù)的先天缺陷，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為我們所創(chuàng)造的世界與現(xiàn)實(shí)世界之間還存在著縫隙，這促使我們面對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)重新思考“真實(shí)”這一概念。由于這一縫隙的存在，它拉開(kāi)了我們與真實(shí)世界的感知距離，我們?cè)谟^影過(guò)程中甚至?xí)a(chǎn)生一種奇妙的感知體驗(yàn)：一方面是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所提供的浸入式體驗(yàn)以及移情作用帶來(lái)的逼真感；另一方面又是虛擬現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的縫隙所帶來(lái)的陌生感。

三、移情與間離的雙重體驗(yàn)

前文所提到的縫隙，可以被理解為一種間離手法。間離，也被稱為陌生化，由俄國(guó)形式主義理論家斯可絡(luò)維斯基在20世紀(jì)20年代提出。他認(rèn)為：藝術(shù)的主要目的是向我們傳遞一種感受，這種感受不僅僅是一種再認(rèn)識(shí)。為此藝術(shù)必須具有兩種手段：一是使對(duì)象陌生化，二是使形式復(fù)雜化，從而給觀眾的感知造成困難以及延伸這種感知的時(shí)間。德國(guó)戲劇家布萊希特在他1937年發(fā)表的文章《中國(guó)表演藝術(shù)中的陌生化效果》(也譯作《間離效果》)中也提出了這一概念。當(dāng)代電影學(xué)者克里斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾在俄國(guó)形式主義基礎(chǔ)上結(jié)合觀眾感知心理學(xué)提出了新的電影分析方法：新形式主義。按照新形式主義的觀點(diǎn)，電影是通過(guò)陌生化的手法使自己區(qū)別于日常經(jīng)驗(yàn)而成為藝術(shù)的。從以上種種論述可見(jiàn)，電影藝術(shù)離不開(kāi)間離的手法，在VR電影中也是如此。前文提到VR電影由于是360°影像，造成觀眾對(duì)于敘事線索無(wú)法做到連貫把握，其實(shí)也是一種對(duì)于觀眾同電影敘境之間的一個(gè)間離作用。

沉浸式體驗(yàn)作為VR技術(shù)的三大特征之一，可以使觀眾獲得一種身臨其境的觀影體驗(yàn)，VR技術(shù)通過(guò)計(jì)算機(jī)對(duì)觸覺(jué)、動(dòng)覺(jué)等各個(gè)感官的盡力模擬，更加逼真地實(shí)現(xiàn)了電影的物理屬性創(chuàng)新，從而刺激觀眾的感官，實(shí)現(xiàn)了全景式立體浸入的觀影體驗(yàn)。沉浸，詞本意為浸沒(méi)在液體中。液體本身具有動(dòng)態(tài)的屬性，VR的360°仿真動(dòng)感影像也正是具備這種動(dòng)態(tài)、流動(dòng)的屬性，使觀眾能夠浸沒(méi)其中，獲得臨場(chǎng)感的體驗(yàn)，而臨場(chǎng)感和虛擬真實(shí)也是沉浸式體驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)的前提。如果我們仔細(xì)回想就會(huì)覺(jué)察，這種沉浸式體驗(yàn)與古典時(shí)期的移情作用有一定關(guān)聯(lián)。移情作用最初由亞里士多德發(fā)現(xiàn)，后經(jīng)由德國(guó)美學(xué)家羅伯特·費(fèi)舍爾父子系統(tǒng)研究并確定該概念。按照我國(guó)美學(xué)家朱光潛先生的解釋?zhuān)饕侵浮叭嗽谟^察外界事物時(shí)，舍身處在事物的境地，把原來(lái)沒(méi)有生命的東西，仿佛它也有感覺(jué)、思想、情感、意志和活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺(jué)的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴”。按照這一解釋?zhuān)l(fā)生移情作用的前提應(yīng)該是受眾處于客觀對(duì)象所處的境地，而這一客觀環(huán)境正是當(dāng)今VR技術(shù)可以逼真再現(xiàn)的。

VR技術(shù)的高仿真以及沉浸式特征使觀眾得到了前所未有的感觀體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)是綜合的、復(fù)雜的。有學(xué)者指出，“如果說(shuō)，以巴贊為代表的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)史以真實(shí)景物影像為基礎(chǔ)，主要依靠外部現(xiàn)實(shí)的話，那么數(shù)字影像則與之相反，它的成像極有可能是藝術(shù)家頭腦里的想象物，……數(shù)字影像可以是虛擬的現(xiàn)實(shí)，還可以是虛擬的非現(xiàn)實(shí)”。真實(shí)性這一概念在伴隨電影不斷發(fā)展的同時(shí)自身也在進(jìn)化和改變。我們開(kāi)始重新思考真實(shí)，真實(shí)可以從主體和客體兩個(gè)角度來(lái)考量，即經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和再現(xiàn)真實(shí)。VR給我們帶來(lái)的真實(shí)感正是這兩種真實(shí)的巧妙結(jié)合，同時(shí)還伴隨著間離效果所帶來(lái)的陌生感，并且這種相反相成的感知體驗(yàn)將伴隨著VR電影的發(fā)展。