張明明

(上海工商外國(guó)語(yǔ)職業(yè)學(xué)院，上海 201399)

隨著國(guó)際政治的多元化和經(jīng)濟(jì)的全球化，亞洲電影逐漸崛起，參與到了歐洲和美國(guó)好萊塢之間的兩級(jí)對(duì)抗中來(lái)。被認(rèn)為是亞洲電影的一面旗幟的日本電影可謂佳作頻出，在各大國(guó)際電影節(jié)上不斷嶄露頭角。是枝裕和就以自己的處女作贏得了威尼斯電影節(jié)的新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。而真正讓是枝裕和確立自己在國(guó)際上的地位的，當(dāng)屬在第57屆戛納電影節(jié)上大放異彩的，根據(jù)日本真實(shí)新聞拍攝的故事片《無(wú)人知曉》(2004)。而《無(wú)人知曉》的誕生，不僅是是枝裕和個(gè)人才華和對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的產(chǎn)物，這與日本整個(gè)人文主義電影的創(chuàng)作氛圍是密不可分的。

一、對(duì)人生存境況、命運(yùn)與幸福的關(guān)注

在討論日本人文主義電影之前，有必要對(duì)日本電影進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的梳理。日本電影曾經(jīng)在20世紀(jì)擁有兩次蓬勃發(fā)展、名導(dǎo)迭出的黃金時(shí)期，一是30年代，一是戰(zhàn)后的50年代，尤其是在50年代，涌現(xiàn)出了小津安二郎、黑澤明、溝口健二等開(kāi)創(chuàng)性人物，在戰(zhàn)后特殊的高壓政治環(huán)境和不景氣的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中推動(dòng)著“新現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)動(dòng)。而小津安二郎們則在六七十年代后遭到了大島渚等受波蘭電影學(xué)派影響的年輕導(dǎo)演的反對(duì)。后者開(kāi)創(chuàng)了日本“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)。但大島渚等人和小津安二郎等的區(qū)別主要在于電影手法上的犀利與否，表達(dá)社會(huì)負(fù)面情緒、揭露社會(huì)黑暗面上直白與否，而在對(duì)人、對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注上，這一批日本電影人其實(shí)是一脈相承的。90年代后，是枝裕和、巖井俊二、周防正行等導(dǎo)演崛起，掀起了一場(chǎng)“新電影運(yùn)動(dòng)”，被認(rèn)為是日本電影的第三次創(chuàng)作高峰?！靶码娪斑\(yùn)動(dòng)”相對(duì)于“新浪潮”而言，在制片模式上更向商業(yè)靠攏，在政治上的表態(tài)也大為收斂，但是依然沒(méi)有放棄過(guò)對(duì)人的關(guān)注，他們更傾向于以一種溫婉柔和的風(fēng)格，關(guān)注日本人平靜的日常生活。拒絕了“新浪潮”的宏大敘事和對(duì)敏感政治話(huà)題的關(guān)注，而是更為關(guān)注個(gè)體，尤其是部分處于日本社會(huì)邊緣的個(gè)體(如沖繩人、性倒錯(cuò)者)等。

一言以蔽之，盡管日本電影發(fā)展的這一個(gè)世紀(jì)，其外部的日本社會(huì)環(huán)境變動(dòng)極大，但至少?gòu)?0世紀(jì)50年代以后，剛剛從黑暗、野蠻，對(duì)人全方位踐踏的軍國(guó)主義泥潭中掙扎起來(lái)的日本電影人同樣選擇并保持了關(guān)注人、重視人的人文傳統(tǒng)，只是不同時(shí)期的電影人選擇不同的表現(xiàn)風(fēng)格和具體的關(guān)注對(duì)象。了解了這一點(diǎn)，我們就不難理解，《無(wú)人知曉》的誕生并不是偶然的。

在《無(wú)人知曉》中，對(duì)人生存境況、命運(yùn)與幸福的關(guān)注是導(dǎo)演表達(dá)的重中之重。單身母親惠子帶著福島明和京子、茂、雪三個(gè)“黑孩子”入住了公寓，沒(méi)過(guò)多久，惠子就再也沒(méi)有回到家中。全部的生活重?fù)?dān)落在哥哥明的身上。但僅有12歲的明顯然無(wú)法行使好家長(zhǎng)的職責(zé)。在母親留下的錢(qián)逐漸花完后，兄妹四人陷入了絕境，最終小妹妹雪跌倒身亡。作為原本應(yīng)該得到保護(hù)和疼愛(ài)，代表了國(guó)家和民族未來(lái)的未成年人，四個(gè)孩子的生存境況是極為惡劣的，他們無(wú)法上學(xué)，無(wú)人疼愛(ài)，家里停水?dāng)嚯?，缺衣少食，在死亡降臨時(shí)甚至得不到救治和安葬。盡管相對(duì)于事件原型而言，是枝裕和已經(jīng)盡可能地賦予了電影更多的溫情，但五個(gè)孩子(包括后來(lái)加入的水口紗希)的生活依然令人震驚唏噓。人文主義強(qiáng)調(diào)“以人為中心”，強(qiáng)調(diào)對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，是枝裕和正是將這些“無(wú)人知曉”、自生自滅的孩子，置于一個(gè)被發(fā)現(xiàn)的地位，敦促著觀眾正視沉痛的事實(shí)，承認(rèn)他們理應(yīng)獲得更好的命運(yùn)。

類(lèi)似這樣“把人的歷史、人的世界、人的活動(dòng)以及人的精神、形象和身體本身作為關(guān)注的中心”的日本電影還有很多。家庭成為匯集有著不同個(gè)性，正在從事不同活動(dòng)，有著不同精神和生活狀態(tài)個(gè)體的一個(gè)空間。如山田洋次的《東京家族》(2013)就是對(duì)小津安二郎的《東京物語(yǔ)》(1953)的一次當(dāng)代演繹。兩部電影表現(xiàn)的都是年邁的周吉夫婦去到東京看望自己的兒女，子女們或是開(kāi)著診所，或是開(kāi)著理發(fā)店，或是擔(dān)任歌舞伎的美工，都在為著生計(jì)而奔忙，無(wú)法帶父母游覽東京，甚至想到送父母去溫泉旅館。在這次旅程中，周吉夫婦也慢慢感受到人到中年的子女們的艱辛，同時(shí)也有百般無(wú)奈。如在溫泉旅館，富子問(wèn)周吉為何不換睡衣，周吉說(shuō)這里不能穿著睡衣下去吃飯。盡管是平白無(wú)奇的對(duì)話(huà)，但是卻傳達(dá)出了夫婦二人陷入一種“無(wú)家可歸”窘境的信息。在平靜無(wú)波的敘事中，當(dāng)代日本老人的孤寂、中年人的奔波勞碌等都一一展現(xiàn)在觀眾面前。與之類(lèi)似的還有是枝裕和的《步履不停》(2008)、《如父如子》(2013)等。在這些電影中，人物或是上班族(如野野宮良多)，或是退休者(如恭平)、失業(yè)者(如良多)，他們對(duì)于生活中突如其來(lái)的意外的抵御能力較差，但家庭成員也在朝夕相處、患難與共中培養(yǎng)出了珍貴的情感，他們?cè)谖镔|(zhì)上的生存狀況，在精神上是否遭遇危機(jī)等，都是電影人關(guān)注的對(duì)象，而對(duì)他們?cè)谧约喝松凶龀龅倪x擇，電影人都并不做出苛責(zé)。

二、對(duì)人尊嚴(yán)與價(jià)值的肯定

人文主義除了關(guān)注人是否獲得生存、溫飽，也關(guān)注人是否得到充分的發(fā)展，肯定人的尊嚴(yán)與個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

在《無(wú)人知曉》中，是枝裕和改動(dòng)了新聞中兩個(gè)孩子死去，長(zhǎng)子和母親被判入獄的事件走向，在電影的結(jié)尾，還活著的四個(gè)孩子從超市領(lǐng)回了過(guò)期的處理食品，默默地在輕柔的陽(yáng)光下走回家。導(dǎo)演給予了觀眾一個(gè)仍然有希望的、不失正面色彩的結(jié)局，然而觀眾依然為之感到憤怒、壓抑和無(wú)力，這很大程度上就是因?yàn)楹⒆觽儽M管能茍活，但他們的尊嚴(yán)和價(jià)值依然毫無(wú)保障。京子有彈鋼琴的愛(ài)好，一個(gè)粉紅色的玩具鋼琴是她的愛(ài)物，她一直攢錢(qián)想買(mǎi)鋼琴，但是最后在意識(shí)到家里已經(jīng)入不敷出時(shí)，京子將自己留著買(mǎi)鋼琴的錢(qián)交到了哥哥的手里，換來(lái)一家人吃幾頓泡面。明因?yàn)闆](méi)有上學(xué)而一直沒(méi)有穩(wěn)定的朋友，一度因?yàn)檎湎Ш蛶讉€(gè)同齡人的友情，邀請(qǐng)他們來(lái)自己已經(jīng)混亂不堪的家里打游戲，甚至差點(diǎn)為了留住這幾個(gè)朋友而去偷竊。在一次旁觀小學(xué)生們練棒球時(shí)，因?yàn)殛?duì)員們?nèi)藬?shù)不夠而臨時(shí)被教練叫去打球，明很快展現(xiàn)出了自己的棒球天賦，然而當(dāng)明回到家中時(shí)看到的卻是奄奄一息的雪。他們都沒(méi)有得到機(jī)會(huì)來(lái)發(fā)展自己的愛(ài)好和特長(zhǎng)，無(wú)法獲得自由發(fā)展的空間，甚至明連想去超市打工都因?yàn)槟昙o(jì)不夠而被婉拒，他們作為個(gè)體實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的路幾乎已經(jīng)全部被堵死。沒(méi)有偷竊游戲卡帶的明為了挽救妹妹的命而終于在商店偷竊了藥品，盡管是枝裕和并沒(méi)有直言，但是觀眾完全可以預(yù)料到，死亡和犯罪將是明等人的出路。小妹妹雪被母親藏在行李箱中偷偷送進(jìn)公寓，除了在生日時(shí)被哥哥帶出門(mén)以外一直閉門(mén)不出，死后也被裝在行李箱中被哥哥帶出去掩埋。她在行李箱中的這一進(jìn)一出，是毫無(wú)尊嚴(yán)、極為可悲的，她并沒(méi)有被社會(huì)以“人”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待。家境尚可的水口紗希則為了給明籌錢(qián)而去援交賺錢(qián)。是枝裕和在這個(gè)新加人物身上展現(xiàn)了成年人是如何踐踏一個(gè)未成年人的尊嚴(yán)的。

在其余日本電影中，主人公往往是成年人，其同樣有著對(duì)尊重和自我實(shí)現(xiàn)的迫切需要。例如瀧田洋二郎的《入殮師》(2008)中，小林大悟?qū)τ谌霘殠熯@個(gè)職業(yè)從排斥到接受的過(guò)程，就是一個(gè)自己逐漸追求到了尊嚴(yán)和價(jià)值的過(guò)程。早期小林試圖在大提琴上自我成就，結(jié)果卻因樂(lè)團(tuán)倒閉而宣告失敗。在高薪的誘惑下，小林接受了為死者化妝的工作。而在自己的父親去世等一系列事情的發(fā)生之后，小林意識(shí)到了自己工作的意義，甚至用大提琴來(lái)為死者送行，用優(yōu)雅的方式實(shí)現(xiàn)死者與生者之間的和解，在尊重死者的同時(shí)也完成了對(duì)自我的尊重，在承認(rèn)個(gè)體生命的有限時(shí)，意識(shí)到生命的意義。重視個(gè)體價(jià)值、尊重生命的內(nèi)涵在《入殮師》中被體現(xiàn)得淋漓盡致。又如在北野武《菊次郎的夏天》中因?yàn)榕惆檎刑ど蠈つ钢径械搅俗约褐匾缘木沾卫?，在是枝裕和的《比海更深?2016)中邋遢潦倒、一事無(wú)成但是始終是母親心中最優(yōu)秀孩子的筱田良多等，雖然命運(yùn)各不相同，但都承載著日本人文主義電影對(duì)重視、肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值的呼吁。

三、對(duì)人性中優(yōu)良品質(zhì)的標(biāo)舉

人文主義有著對(duì)理想之人、“無(wú)愧為人之人”的追求。人文主義Humanism的詞源來(lái)自古羅馬的Humanus，該詞還有一種理想、充實(shí)之人的意義，即健全、智慧，同時(shí)還親切友善，對(duì)他人充滿(mǎn)關(guān)心的人。在當(dāng)代，這也是衡量一個(gè)人是否是理想狀態(tài)的內(nèi)容。文藝復(fù)興時(shí)代的學(xué)者則在繼承古希臘古羅馬文化遺產(chǎn)后，提出要以包括修辭、詩(shī)歌等在內(nèi)的教育來(lái)提升人的道德，以使人成為“應(yīng)是的人”。日本的人文主義電影注重標(biāo)舉擁有優(yōu)良品性的小人物，以為觀眾提供一種參照。在電影中，他們往往為他人提供著精神力量上的支撐。

在《無(wú)人知曉》中，哥哥明無(wú)疑是品性最為閃光的一個(gè)角色。當(dāng)母親惠子的心態(tài)還接近于一個(gè)未成年人，以做游戲的姿態(tài)帶著孩子，對(duì)自己未來(lái)的人生幾乎毫無(wú)規(guī)劃時(shí)，明卻顯得過(guò)于早熟。于是監(jiān)護(hù)人和被監(jiān)護(hù)人的身份在此開(kāi)始發(fā)生混淆。在惠子效仿男人的出走而出走，放棄撫養(yǎng)孩子的義務(wù)時(shí)，明開(kāi)始精打細(xì)算地記賬過(guò)日子，用在他的年齡能想到的所有辦法來(lái)解決弟妹的生存問(wèn)題，如買(mǎi)打折商品，帶著弟妹去用公園里的免費(fèi)水等。更為重要的是，明一直沒(méi)有忘記給予弟妹精神上的關(guān)愛(ài)，如模仿母親的筆跡給弟妹寫(xiě)賀卡和壓歲錢(qián)，讓他們堅(jiān)信母親一定會(huì)回家，在雪生日那天帶雪出門(mén)，答應(yīng)會(huì)帶雪去看地鐵和飛機(jī)等。自始至終都是明在用自己的堅(jiān)強(qiáng)來(lái)維持著一個(gè)家庭的完整，忍受著最多的困苦，如出面向母親男友們借錢(qián)的尷尬，在冬天依然穿著夏天的露腳踝的褲子等。明的品性使得弟妹們?cè)诤谝怪幸廊粨碛泄饷骱拖Ｍ?，也與其余對(duì)孩子們不聞不問(wèn)、冷漠視之的成人形成了一種對(duì)比。

與之類(lèi)似的還有如沖田修一的《橫道世之介》(2013)等。在《橫道世之介》中，青年橫道世之介善良單純，是一個(gè)樂(lè)觀的老好人，他看似平凡無(wú)奇，卻總是能給自己的鄰居、女友、同學(xué)以愉快、美好的回憶，他幫只有一面之緣的千春擺脫別人糾纏，幫倉(cāng)持搬家，面對(duì)出柜的加藤充滿(mǎn)理解。而多年以后，世之介因?yàn)榫热硕鴨噬?。不止一個(gè)人曾經(jīng)表示過(guò)，在自己回憶起世之介的時(shí)候，會(huì)面帶微笑。永遠(yuǎn)給他人帶來(lái)溫暖和快樂(lè)的橫道世之介，不僅如一面干凈的鏡子，照射出了一個(gè)個(gè)回憶者的年輕時(shí)代，也以一個(gè)美好的人的形象，永遠(yuǎn)活在朋友們的心中。又如善良的陌生老年夫婦收留了前去許愿的七個(gè)小朋友，而小朋友們也回饋了老爺爺老奶奶的善意，老師安撫身處單親家庭的學(xué)生龍之介的《奇跡》(2011)，四個(gè)彼此扶持長(zhǎng)大的姐妹用最大善意接納了自己同父異母的小妹妹淺野玲的《海街日記》(2015)等，也都是其中范例。這些在日本電影中出現(xiàn)的，擁有美好品質(zhì)，能讓他人的生活更為美好的人，正是現(xiàn)代社會(huì)所需要的。

毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)最終的價(jià)值指向在于人，包括電影在內(nèi)的所有藝術(shù)，都是由人創(chuàng)造，并服務(wù)于人的，人情和人性必然是電影的永恒主題。日本電影有著深厚的人文主義傳統(tǒng)，以《無(wú)人知曉》為代表的諸多電影，都因回歸人性，展現(xiàn)了濃郁的人文情懷而價(jià)值卓著、青史留名。