訪談?wù)? 沈順姬

訪者按：權(quán)吉浩，中國當(dāng)代最活躍的作曲家之一。他的創(chuàng)作體裁多樣、風(fēng)格各異，主要作品有“長短組合”系列—鋼琴組曲《長短的組合》、交響樂《樂之吟》（長短組合II）、民族管弦樂《樂之舞》（長短組合III）、民族管弦樂《鼓樂》（長短組合IV）?！凹y”系列—大提琴協(xié)奏曲《紋》、民族室內(nèi)樂《魂樂》（紋II）、民族管弦樂《風(fēng)格對話》（紋III）?！坝∠蟆毕盗小脜f(xié)奏曲《京劇印象》、交響曲《苗寨印象》、交響音詩《映像·壯寨》《彝寨情》等。其作品具有濃厚的民族風(fēng)格和鮮明的個人特色，受到國內(nèi)外音樂界的廣泛贊譽。在從事音樂創(chuàng)作的同時，權(quán)吉浩老師也把大量的精力投入到教學(xué)之中，他曾先后任教于延邊藝術(shù)學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院，現(xiàn)任中國音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師。在三十余年的教學(xué)生涯里，權(quán)老師培養(yǎng)出了多位優(yōu)秀的青年作曲家，諸多學(xué)生屢次在國內(nèi)外作曲比賽中獲獎。筆者有幸跟隨權(quán)老師學(xué)習(xí)十余年，得以對他的創(chuàng)作和教學(xué)有較深的了解，從而對于作曲的過程中所面臨的困惑也深有體會。借采訪之機，圍繞權(quán)老師幾部重要的鋼琴作品及有關(guān)作曲教學(xué)方面的一些問題進行了探討。

沈順姬（以下簡稱“沈”）：權(quán)老師您好！您的《長短的組合》堪稱中國20世紀(jì)鋼琴作品中的經(jīng)典，并在“第四屆全國音樂作品（室內(nèi)樂）評獎”中獲得一等獎，一經(jīng)問世就引起了巨大的反響。如今，它成為深受鋼琴演奏者青睞的經(jīng)典曲目，請您談一談它的創(chuàng)作。

權(quán)吉浩（以下簡稱“權(quán)”）：“長短”是朝鮮族傳統(tǒng)音樂的根基、“符號”，朝鮮族民謠、盤索里（傳統(tǒng)說唱藝術(shù)）、農(nóng)樂等幾乎所有的音樂形式都離不開“長短”。它沒有具體音高，只是由兩個相對的高低音鼓（長鼓的左右兩面）配合不同的重音規(guī)律構(gòu)成的一種節(jié)奏形態(tài)。用鋼琴來表達“長短”的獨特韻味，并深入挖掘鋼琴對這一民間節(jié)奏形態(tài)的表現(xiàn)力與承載性，是《長短的組合》創(chuàng)作構(gòu)思的出發(fā)點。

沈：您在《長短的組合》中運用了很多“葡萄和弦”，這些和弦在作品中有什么特殊的含義嗎？

權(quán)：“葡萄和弦”，也就是“音束”，它是模仿朝鮮族小鑼音響的核心音群，其中包含了貫穿全曲的主導(dǎo)音程。比如，模仿大鑼的低音區(qū)大七度（小九度）音程，以及第三首“恩矛里”開頭九度音程的平行進行等。在這部作品中，“葡萄和弦”是衍生出其他音樂材料的“種子”。

沈：您曾提出“揉音為根，吟詠為本”的創(chuàng)作理念，這一理念在《長短的組合》中也有體現(xiàn)嗎？

權(quán)：“揉音為根，吟詠為本”的創(chuàng)作理念是我于2004年提出的。在創(chuàng)作《長短的組合》時，這一理念尚處于萌芽期，但在作品中也有一定的體現(xiàn)。就“揉音”來說，第二首“晉陽照”開頭奏出的固定音型—B1音與C音、升f音與F音的小九度大跳，靈感均來自于伽倻琴演奏八度跳進時，時準(zhǔn)時不準(zhǔn)的大幅度揉音。此處可以說是朝鮮族傳統(tǒng)音樂中的“揉音”在鋼琴上的“隱性”體現(xiàn)。

沈：在《長短的組合》之后，您又創(chuàng)作了《宴樂》，它也是運用朝鮮族傳統(tǒng)音樂素材寫成的，您在這部作品的創(chuàng)作上又做了哪些新的嘗試呢？

權(quán)：《宴樂》是在寫完《長短的組合》兩年后創(chuàng)作的，兩者是同一個時期創(chuàng)作的作品。因此，兩部作品的風(fēng)格和寫作手法有許多相通之處。《宴樂》也是運用“長短”、音群、“揉音”等素材寫成的，在描繪盤索里“吟唱”的中部，大量出現(xiàn)了左手的快速裝飾音和顫音，它的創(chuàng)作思維同樣來自于“揉音為根，吟詠為本”的基本理念。在結(jié)構(gòu)上，它并沒有沿用《長短的組合》的組曲形式，而是采用了由三個部分組成的單樂章形式。與《長短的組合》相比，《宴樂》的鋼琴織體更加復(fù)雜，演奏難度更大，特別是樂曲末尾的托卡塔部分。

沈：2011年，您創(chuàng)作了又一部極具創(chuàng)新性的鋼琴作品《雅之聲—琴韻》，請您談?wù)勥@部作品的創(chuàng)作。

權(quán)：在《長短的組合》和《宴樂》之后，很多年我都沒有創(chuàng)作真正意義上的鋼琴作品了。忙于室內(nèi)樂、交響樂等其他領(lǐng)域的創(chuàng)作也算是借口吧，因為在鋼琴作品的創(chuàng)作上能夠創(chuàng)新，寫出有新意的作品，的確是很難的事情。有一天，我突然想到能否在鋼琴上奏出古琴的“抹音”“滑音”“揉音”的效果呢？能否用鋼琴模仿“小京鑼”獨特的“上滑音”呢？鋼琴上雖然不可能摸到琴弦，但也有這個“可能”?。”热?，同時彈奏兩個相距二度的音，之后將一個手指快速抬起，另一個手指繼續(xù)保持按住的狀態(tài)時所奏出的組合效果，是否像“抹音”？這是不是一種新的音色表現(xiàn)方式？

沈：在這之前，我從未聽說過能夠用鋼琴奏出古琴的“抹音”效果。而聽了這部作品，確實感覺到在鋼琴上的這種類似“抹音”的效果。

權(quán)：在今年于泉州舉行的“2018‘海峽樂談’—中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會”上，我在“‘鼓點’·‘揉音’·‘吟詠’—《長短的組合》及其拓展”為標(biāo)題的講演中播放了《雅之聲—琴韻》的錄音，反響很大。

沈：您在這部作品的重要段落前，都加了小標(biāo)題，這是出于結(jié)構(gòu)設(shè)計的需要嗎？

權(quán)：這部作品的結(jié)構(gòu)布局采用了“散—慢—中—快—散”的中國傳統(tǒng)古曲體。我在其中的某些段落前標(biāo)明了“‘古琴抹音’與自由的慢板”“‘板鼓’的獨白”“‘鑼群’的擊打”“‘古箏’的琶音與中板”“‘小京鑼’的領(lǐng)奏與快板”等文字提示，這不僅與音樂的結(jié)構(gòu)和所敘述的內(nèi)涵有關(guān)，更重要的是作為一種“符號”、一種想象力的提示，有助于演奏家在音樂表達和技術(shù)把握上的理解。

沈：《雅之聲—琴韻》的“抹音” 和《長短的組合》《宴樂》的“揉音”原本都是彈撥樂器的演奏法，雖然源自不同的樂器，但兩者有很多相通之處。這兩種元素貫穿于您的鋼琴作品中，可以說是您的獨特音樂語言的核心了。

權(quán)：可以這么說。我一直認(rèn)為，西方音樂和東方音樂的本質(zhì)區(qū)別應(yīng)該在“揉音”和“吟詠”上。在表達獨特民族韻味的過程中，民間音調(diào)、節(jié)奏、和聲以及題材固然重要，但它們并非本源。實際上，是語言發(fā)揮了最本質(zhì)的作用，而“揉音”和“吟詠”正是語言的延伸。這種理念一直貫穿在我的創(chuàng)作中，雖然在鋼琴作品中是以“隱性”的方式呈現(xiàn)，但它的“根”還是來自于“揉音”“吟詠”。除此之外，“鼓點”也是貫穿于我的音樂創(chuàng)作中的重要元素。鋼琴曲《長短的組合》《宴樂》，還有《雅之聲—琴韻》的部分段落都是以“鼓點”為主線而創(chuàng)作的。另外，我的“長短組合”系列、“紋”系列、“印象”系列中的絕大部分作品也都是以“鼓點”為主線相互聯(lián)系的。盡管作品的民族屬性不同，但依然不變“鼓點”的思維方式。

沈：無論是在演奏技巧上，還是在音樂風(fēng)格的把握上，《雅之聲—琴韻》對于演奏者來說極具“挑戰(zhàn)性”。但是，如果鋼琴作品的演奏難度過大，會不會也相應(yīng)地增加了傳播的難度呢？

權(quán)：《雅之聲—琴韻》的演奏難度確實很大?！澳ㄒ簟倍温洌笱葑嗾邩O為細膩地控制手指的力度、觸鍵和踏板?！拌尮慕?jīng)”的快板段，要求演奏者十分準(zhǔn)確地把握節(jié)奏韻律和音樂的走向，并且尤其對音色的要求很高。這些因素對于演奏者來說是一個挑戰(zhàn)，它會使一些演奏者望而卻步，但反過來，這也可能成為另一些演奏者選擇這部作品的理由?；仡欎撉俚陌l(fā)展歷史，那些演奏難度極大、挑戰(zhàn)極限的作品往往會被載入史冊，同時，也正是這樣的作品推動了演奏技巧的大幅提升和樂器性能的革新。

沈：“抹音”是一種非常規(guī)的演奏法，它對于大多數(shù)演奏者來說很陌生。我想應(yīng)該有很多鋼琴演奏者想要嘗試演奏《雅之聲—琴韻》這部作品，您能否給出一些演奏方面的提示？

權(quán)：“抹音”不是鋼琴常用的傳統(tǒng)彈法，它對于演奏者來說不好把握。這里有一段鋼琴家寫的演奏心得—“在演奏‘抹音’時，兩個手指在琴鍵上扎實、整齊地下鍵（弱力度），并保持觸鍵的位置不動，以獲得飽滿的和聲音響。在聲音的延音產(chǎn)生自然共鳴時，迅速松開其中一個音（一個手指），使另一個音繼續(xù)延長，而這一過程就是‘古琴抹音’在鋼琴上的一種呈現(xiàn)方式。如果演奏方法正確，再加上踏板的輔助，就可以達到‘以假亂真’的‘抹音’效果?！保?quán)教授在這里引用了鋼琴家權(quán)洪波發(fā)表于《鋼琴藝術(shù)》2016年第10期的文章《試析〈雅之聲—琴韻〉的演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)》中的敘述，這段話準(zhǔn)確地概括了“抹音”的演奏要領(lǐng)，供各位演奏者參考借鑒）。

權(quán)老師與他的第一位博士研究生

沈：經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，鋼琴的演奏技巧和樂器性能已經(jīng)被充分地挖掘和發(fā)揮出來了。在未來的音樂創(chuàng)作中，像“揉音”和“抹音”一樣極具創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性的演奏法還有可能被發(fā)掘出來嗎？

權(quán)：可能性是有的，但難度會很大。因為經(jīng)過幾個世紀(jì)的發(fā)展，無數(shù)作曲家創(chuàng)作了極其豐富的鋼琴作品，留下了大量的鋼琴音樂文獻。鋼琴的演奏技巧和表現(xiàn)力已被充分地挖掘出來了。想要在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新，需要付出很大的努力。然而，盡管難度很大，我們要做的仍然是不斷地探索和創(chuàng)新。

沈：未來的中國鋼琴音樂需要年輕的作曲家們承接老一輩的衣缽，努力探索創(chuàng)新。但有許多的作曲系學(xué)生們認(rèn)為鋼琴作品創(chuàng)作非常難，以您多年的創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗來看，存在這種問題的原因是什么？應(yīng)該如何解決？

權(quán)：許多學(xué)生認(rèn)為鋼琴作品難寫，這是很正常的現(xiàn)象。因為鋼琴作品本身就是難度較大的一種體裁，它涉及和聲、復(fù)調(diào)等復(fù)雜的作曲技術(shù)，而鋼琴的音色又非常單一，這就給學(xué)生帶來很多負擔(dān)和壓力。除此之外，音樂學(xué)院的教學(xué)體系也是其中一個原因?，F(xiàn)在國內(nèi)音樂院校作曲專業(yè)的教學(xué)大綱，普遍要求本科入學(xué)的新生從鋼琴曲開始寫起。在本科低年級階段，學(xué)生的寫作功底還不是很扎實，很難掌握和領(lǐng)會鋼琴作品的寫作要領(lǐng)。而到了高年級，學(xué)生們的能力有所進步的時候，教學(xué)大綱規(guī)定的創(chuàng)作任務(wù)又都是室內(nèi)樂、管弦樂等較大型的體裁，學(xué)生們很少有精力再去寫作鋼琴作品了。教學(xué)大綱如此安排固然有它的合理性，但與部分學(xué)生的學(xué)習(xí)任務(wù)和寫作能力并不相符，使得他們對鋼琴曲的寫作感到非常吃力。盡管教學(xué)大綱存在一些矛盾，但這不是最主要的原因。想要成為一個成熟的作曲家，不但需要外界的扶持與引導(dǎo)，更重要的是學(xué)生自身的努力與鉆研，關(guān)鍵還是大部分學(xué)生的積累太少。

沈：您提到學(xué)生的積累太少是鋼琴曲寫作難的原因之一，這個“積累”具體指哪方面呢？

權(quán)：它包括三個方面。一是音樂文獻的積累，學(xué)生要查閱大量的文獻資料，并從簡單的樂曲開始，進行不間斷地模仿寫作練習(xí)。二是傳統(tǒng)音樂的積累，學(xué)生應(yīng)該深入到民間去挖掘和汲取傳統(tǒng)音樂的精華，將其融入到創(chuàng)作中，這樣才能豐富自己的音樂語言和表達方式，拓寬創(chuàng)作的思維模式。三是生活的積累，現(xiàn)在的都市生活環(huán)境和我們這一代人當(dāng)年的成長環(huán)境完全不同，年輕人離傳統(tǒng)越來越遠，這是件挺可怕的事情。在我們年輕的時候，物質(zhì)嚴(yán)重匱乏，生活艱苦。我曾下鄉(xiāng)插隊，并且參與過各種各樣形式的業(yè)余創(chuàng)作活動，這些都給了我很深厚的生活積累，以及寬廣的寫作思維和聯(lián)想空間。總之，生活的積累對創(chuàng)作者來說是非常重要的。

沈：近期您還有創(chuàng)作鋼琴作品的計劃嗎？

權(quán)：去年，我完成了一部雙鋼琴作品《對戲》，是采用東北二人轉(zhuǎn)素材寫成的。最近還完成了五首鋼琴練習(xí)曲《走戲》。

沈：十分期待您的新作品！請問這些新作何時能公開發(fā)表？會以什么形式發(fā)表？

權(quán)：目前鋼琴家權(quán)洪波正在練習(xí)這些新作中的部分作品，等到時機成熟，可能將以鋼琴作品專場音樂會的方式發(fā)布。此外，我還計劃會出版一本鋼琴作品集，具體時間未定，但相信不會太久。