文/ 周銘孫

當(dāng)我訂到《法因伯格論鋼琴演奏藝術(shù)》這部著作后，就迫不及待地讀了起來。寫得太有意思了！他的見解有高度、有深度，有著非常高瞻遠(yuǎn)矚并且是全方位的視角。之所以這么說，是因為作者既是鋼琴家、鋼琴教育家，同時又是很棒的作曲家—這太重要了！這種三位一體的存在，決定了他視野的不一樣—寬廣、高人一籌！

在我的腦海中，這輩子拜讀過不少關(guān)于“鋼琴演奏”“鋼琴教學(xué)”的著作，有一些給我留下十分深刻的印象。多年來對我影響最深遠(yuǎn)的，首推涅高茲的《論鋼琴表演藝術(shù)》，這本書自1962年出版以來，已有五十多年。書中的一些精彩段落仍歷歷在目，而其中的許多精辟論點至今還在不斷溫故而知新，還在不斷應(yīng)用，仍在實踐與發(fā)展中……

而今天才得以見面的《法因伯格論鋼琴演奏藝術(shù)》，在當(dāng)前所能見到的鋼琴演奏與教學(xué)的著作中，應(yīng)說是獨占鰲頭的巨作，雖然法因伯格的寫作角度、風(fēng)格與涅高茲的完全不同，但他的論點更具有專業(yè)性，想要讀懂需要更深厚的專業(yè)基礎(chǔ)。有些章節(jié)我需要經(jīng)過細(xì)心地琢磨，才能真正領(lǐng)悟到他的深意，由此使我更進(jìn)一步嘆服他所站的高度，并追溯理解到俄羅斯鋼琴學(xué)派的深厚優(yōu)良傳統(tǒng)和“四大金剛”所處的黃金年代！

其實法因伯格這個名字我們早就知道了，因為他是劉詩昆在莫斯科時的老師。只不過我們原來都稱呼其為“芬伯爾格”，現(xiàn)在翻譯成“法因伯格”不知是否從英文譯過來？看起來有些不大一樣了，但既是談?wù)撨@本書，還是都用“法因伯格”吧！

法因伯格（Samvel Feinberg）是20世紀(jì)中葉莫斯科音樂學(xué)院有名的四大鋼琴門派的代表人物之一，當(dāng)時鋼琴系的有四大教研室，按年齡順序排列如下：

一、戈登威澤爾（1875—1961），也是法因伯格早年的老師。

二、涅高茲（1888—1964），是在我國廣為人知的名師，里赫特、吉列爾斯、魯普皆出自其門下。

三、法因伯格（1890—1962），即本書的作者。

四、奧柏林（1907—1974），是1927年“第一屆肖邦國際鋼琴比賽”的第一名獲得者，享有盛名的鋼琴家。

看看這樣的“四大金剛”，實力真是十分強大，他們培養(yǎng)出來的學(xué)生無數(shù)，可以說至今還對鋼琴界有著巨大的影響。

法因伯格對于我們中國鋼琴界來說，始終是一位神話級的人物，直到現(xiàn)今他的著作得以用中文版出現(xiàn)，他才從“神壇上”走了下來。其實，他的著作是跟涅高茲同期寫作的，但跟我們的“見面”，卻與涅高茲前后相差了58年，不過總算是見到了，這還真是我們的幸事—因為他的論點太精辟了。可以說，都超出了我的期待！

他的觀點之所以高明，我認(rèn)為在于：首先他是一位作曲家，同時又是一位極其優(yōu)秀的鋼琴家，兼具這樣兩種超群特質(zhì)的人，作為鋼琴教授，他當(dāng)然與眾不同。

作為作曲家的法因貝格，繼承與發(fā)展了斯克里亞賓與梅特涅爾的優(yōu)秀俄羅斯傳統(tǒng)，并展現(xiàn)出自身極具個性的風(fēng)格。他“對鋼琴的性能了如指掌，并創(chuàng)造出了新的鋼琴技巧”。1914至1924年間，他寫下了大量的作品，包括七首鋼琴奏鳴曲與三首鋼琴協(xié)奏曲，還有《浪漫曲》、《幻想曲》和《組曲》等多種體裁的作品。他的作品在當(dāng)年的演出中取得了輝煌的成功。

作為鋼琴家的法因貝格，從十幾歲開始就演奏了“數(shù)量驚人的作品”。1911年，他從音樂學(xué)院畢業(yè)時，準(zhǔn)備的曲目包括弗朗克的《前奏、圣詠與賦格》、拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》，還有巴赫的《48首前奏曲與賦格》，也就是說《平均律鋼琴曲集》的全套，“這真是音樂學(xué)院歷來罕見的情況”。

20世紀(jì)20年代末，法因伯格在莫斯科演奏了斯克里亞賓的全部十首鋼琴奏鳴曲。他有著非凡的記憶力，曾憑回憶演奏了貝多芬的全部三十二首鋼琴奏鳴曲，能背譜演奏巴赫、肖邦、舒曼、斯克里亞賓的主要作品。他的鋼琴獨奏會受到極大的歡迎，場場爆滿，作為鋼琴家他是非常成功的。我最近特地找了他錄制的巴赫全套平均律來聽，彈得真是好聽，極具個性和說服力，非常完美，難挑瑕疵。怎么會有這么好的演奏，我原來竟不知道！

法因伯格畢生都在勤奮工作，在去世前不久還完成了他的第十一與第十二鋼琴奏鳴曲。而他也在奮力寫作我們今天看到的這本書。但一直到最后，由于突然離世，有些章節(jié)都未能全部完成，后來是由他的弟弟與學(xué)生來共同完成的。

他教出了大量優(yōu)秀的學(xué)生，從他的嘴里說出的最高贊美是“他彈出了音樂”，而他自己作為演奏家的宗旨首先是“演奏音樂”“對四平八穩(wěn)的演奏不感興趣，任何出于自己對演繹處理的閃光都讓他喜愛”。

法因伯格對學(xué)生的要求是“感覺、理解和演奏”；對教師的要求則是“幫助年輕人樹立創(chuàng)造的積極性”。他給學(xué)生上課時總是盡心、盡力、盡責(zé)的，書中說：“當(dāng)他給學(xué)生講解作品的時候，人們覺得他是作曲家，當(dāng)他坐到鋼琴前的時候，鋼琴家的身份占了上風(fēng)?！边@就是他既是優(yōu)秀作曲家，同時又是鋼琴家的優(yōu)勢和風(fēng)貌。

正因他的這種雙重身份，這部書的第一部分就是“作曲家與演奏家”。法因伯格分別從兩者各自的角度進(jìn)行了論述，又特別強調(diào)了兩者的相輔相成，互為融合。他說：“作曲家需要中介—演奏家，需要對自己作品進(jìn)行創(chuàng)造的演繹家……但作曲家的意志必須成為演奏家自己的意志，必須同他的才能和個性特點，同他自己的藝術(shù)意向融合在一起?！?/p>

他指出：“優(yōu)秀的演奏家終其一生為了完美體現(xiàn)不同作曲家的構(gòu)思，花費了無數(shù)小時練習(xí)和掌握樂器的技巧，以掌握特殊的、他獨有的體現(xiàn)音響的秘密?！薄按_實有這樣的演奏家，用鋪天蓋地的技藝和奇巧古怪的分句遮掩了作曲家的真諦。但這樣的演奏能有藝術(shù)價值嗎？實際上，演奏的個性只有在作曲家構(gòu)思的光輝照耀下才能鮮明地顯露出來?！薄奥牻艹鲅葑嗉业难葑?，我深信每一個句子、每一個和弦、每一個經(jīng)過句都能使人感覺到真正創(chuàng)造過程的魅力?！睆囊陨险浀牧攘葦?shù)語，已充分顯示了作者對作曲家和演奏家職責(zé)的明確定位。主張什么、反對什么，一目了然。

書中特別對如何理解原作曲家的提示問題發(fā)表了精辟細(xì)致的指導(dǎo)意見，他指出：“在貝多芬的樂譜中，可以看到最準(zhǔn)確的演奏提示。”他認(rèn)為：“在浪漫派的作品中，演奏提示標(biāo)記得不夠細(xì)心?！薄霸谑媛淖髌分校瑒t有相互矛盾的地方?！薄鞍秃诊@然順應(yīng)了當(dāng)時的實踐，不作速度和其他表情用語的標(biāo)記?！碑?dāng)他提到現(xiàn)代作曲家時，他認(rèn)為：“新時代的作曲家，他們給自己作品提供的標(biāo)記既少又不準(zhǔn)確，但演奏卻享有最豐富的表現(xiàn)手段。”法因伯格把不同作曲情況的提示，歸納成了三種類型，還論述了肖邦與拉赫瑪尼諾夫的演繹風(fēng)格與特點，并且特別指出：“現(xiàn)代音樂會鋼琴與當(dāng)初的鍵盤樂器大不相同，由于新的聲音與新的技術(shù)性能，出現(xiàn)新的風(fēng)格特點是很自然的。流傳至今的對從前偉大鋼琴家的演奏的描述，不是永遠(yuǎn)適合新的審美要求的?！币虼?，他是不贊成“演奏藝術(shù)中的文物收藏家傾向的”，他認(rèn)為這就等同于“修復(fù)古代環(huán)境，關(guān)掉電燈點蠟燭”。他的語言多么生動！觀點多么明確！一些我們今天在學(xué)術(shù)中仍在討論的問題，他在近六十年前寫的著作中就已有了清晰而辯證的看法，可見他的思想是多么具有深度與前瞻性！

在“演奏家的創(chuàng)造自由”這一節(jié)中，作者說：“在讀樂譜的過程中，對作曲家的樂思了解得越深入、越動情，演繹就越豐富、越有內(nèi)容?！彼昧艘晃粋ゴ蟮亩砹_斯作曲家的話：“靈感是不喜歡到懶漢家作客的?！闭媸怯哪仲N切！

在“風(fēng)格”這一重要章節(jié)中，作者特別對有些演奏者“把一切作曲家的風(fēng)格都染成了清一色，不動感情地，不分青紅皂白地彈奏任何時代、任何作曲家的作品”表示反對，他舉例說：“有人彈奏貝多芬的曲子時加了好些粗暴的重音，好像強硬就是他的分句特點，而彈肖邦的曲子時卻柔軟得沒有節(jié)拍基礎(chǔ)?！备猩跽摺鞍驯砬榈奈⒄{(diào)和演奏的提示從一個風(fēng)格搬到另一個風(fēng)格，從一個作曲家搬到另一個作曲家”。如在演奏肖邦的《瑪祖卡》時出現(xiàn)莫明其妙的sf，而在莫扎特作品應(yīng)有的表情細(xì)膩的經(jīng)過句時，用上李斯特狂想曲式的渲染！

他還說道“19世紀(jì)下半葉，人們過度醉心于八度技巧”，但是“無論是斯克里亞賓、梅特涅爾，還是德彪西或拉威爾，我們在他們的作品中再也看不到李斯特的八度，它像阿爾貝蒂等早已過時的五指華彩和經(jīng)過句一樣，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到小范圍技巧練習(xí)曲與基本練習(xí)的領(lǐng)域了”。

法因伯格特別鐘愛的作曲家首推貝多芬、肖邦、舒曼、斯克里亞賓……書中有專門的章節(jié)論述這些作曲家的特點，并進(jìn)行異同的對比，我認(rèn)為這些內(nèi)容是非常具有專業(yè)性與學(xué)術(shù)價值的。因為很多都是從作曲家和音樂學(xué)家的角度發(fā)表的真知灼見，應(yīng)該說是超越了一般鋼琴家與鋼琴教師的認(rèn)知高度的。譬如他在把貝多芬和肖邦作對比時說：“貝多芬廣泛利用了對比的音區(qū)和音色的各種色調(diào)，不只考慮鋼琴特有的悅耳聲。對貝多芬來說，不存在‘難聽’的音響，因為他找到了樂隊樂器組的音響效果，彌補了鋼琴陳述的不足?！彼赋鲐惗喾业匿撉僮髌肥恰肮芟覙沸院徒豁懶缘摹保瑫r也指出：“肖邦從來不違背鋼琴音樂悅耳的規(guī)律，他的風(fēng)格是反管弦樂隊性的?！狈ㄒ虿裼昧撕芏嗟膶嵗糇C了這些論述，真是把貝多芬和肖邦研究透了?？上г诖诵∥闹袩o法更多引用，我認(rèn)為書中的論述已達(dá)到出神入化的境地。

在談到斯克里亞賓時，書中設(shè)立了專門的章節(jié)?！八箍死飦嗁e的鋼琴聲音像肖邦的那樣，處于純鋼琴的范圍，”法因伯格說道，“他們在歷史上結(jié)合成一個活生生的肖邦—斯克里亞賓演奏分支?！彼u價斯克里亞賓是“主要寫鋼琴作品的最杰出和獨特的作曲家之一，他在這條道路上達(dá)到幾乎是完美風(fēng)格的頂峰”。在這段中有許多具體的論述實例，能幫助我們更深入地認(rèn)識與理解斯克里亞賓的風(fēng)格特點。作為俄羅斯音樂的傳人，法因伯格又對斯克里亞賓情有獨鐘，他的研究成果無疑是具有重要學(xué)術(shù)價值的。本章中，還對舒曼和普羅科菲耶夫?qū)ＴO(shè)章節(jié)，都非常精彩，真正地深入研究并有感而發(fā)，讀了肯定會受益匪淺！

在“樂音”的這一部分，主要是研究鋼琴演奏的觸鍵、動作與聲音特點。譬如說，他指出：“節(jié)奏與彈奏的力度決定鋼琴音響的特征?！薄罢嬲拇髱煴容^勇于突出音樂中所有重要和首位的東西?！薄霸S多好的演奏家特有的、晶瑩剔透的聲音是用尖細(xì)和有意區(qū)分各聲部音的力度達(dá)到的。高超的技藝是細(xì)致和力量的相結(jié)合。”

在提及彈出優(yōu)美柔和如歌的樂段時，法因伯格指出：“主要取決于分句的處理或音樂形象的塑造。只有非常天真的女教師認(rèn)為好的鋼琴音響的秘密在于鋼琴家特別幸運，天生有一雙適合彈奏的手?！倍嗝瓷鷦拥恼Z言表述！彈鋼琴的優(yōu)秀不是取決于手的條件，而是事在人為！

在書中有專門的章節(jié)論述了彈鋼琴的外在動作要多少才適當(dāng)?shù)膯栴}，他很辯證地指出：“多余的動作令人反感。”“裝腔作勢的動作使演奏者聽不清自己的聲音。”但是反過來說：“演奏家對所演奏的音樂漠不關(guān)心的樣子，坐姿呆若木雞，臉的表情冷若冰霜—所有這些都很難博得好印象。”書中深入研究了“對聲音的控制和動作的簡練”，他指出：“在鋼琴發(fā)音之后，按在琴鍵上的手指已經(jīng)不能再影響進(jìn)一步的聲音……再按琴鍵對音響效果毫無用處。因此，每位出色的鋼琴演奏者的彈奏都是張弛有度的交替組成。”“節(jié)約力量是演奏好樂器最重要的條件?！薄叭魏螛菲鞯臋C械裝置都有它的死點，即便消耗再多的能量也不能收實效。”以上這些論述是在彈奏和學(xué)習(xí)鋼琴各個階段都運用的科學(xué)道理，其實非常簡明扼要，在此摘錄下來是為了再次佐證并讓大家明確！

關(guān)于“鋼琴演奏者的動作與弓弦樂器演奏者的弓法”相聯(lián)系的這一章節(jié)，非常有啟發(fā)性。作者說：“好的鋼琴演奏者有許多動作的優(yōu)美和富于表現(xiàn)力很像小提琴的弓法，琴弓的動作最直接地傳達(dá)了旋律的分句本質(zhì)?！睍性敿?xì)分析介紹鋼琴上的各種連線與小提琴弓法的異同，提出“音串”“鋼琴弓法”等概念，并揭示了“連的秘訣”！他還指出：“鋼琴音的逐漸消失和樂器聲音‘階梯性’的性能—這些特點都向演奏者提出了特殊的要求?！薄叭绺璧穆曇?，提高從一個旋律音到另一個旋律音的融合度?！薄坝腥私ㄗh長音用力彈奏，認(rèn)為這能夠有利于聲音的延長，這是大錯特錯了?！边@些在書中隨手摘來的良言警句，都闡明了彈鋼琴時最簡樸的真理，但在現(xiàn)實中，并不是每位彈奏者和教師都明確這些道理。所以還是需要溫故而知新！

書中關(guān)于“技術(shù)”的這一部分，內(nèi)容很豐富，但作者首先聲明：“我的任務(wù)不包括討論所有問題?！薄安荒馨l(fā)明一種萬能的鋼琴演奏理論，像靈丹妙藥一樣，解決鋼琴演奏所有的難題?！薄懊坎孔髌贰⒚恳粋€經(jīng)過句或每個華彩進(jìn)行都啟示自己獨特的技術(shù)。”他論述了鋼琴演奏技術(shù)的多樣化，從“位置、練習(xí)、指法、基本練習(xí)體系”著手探討。這一部分內(nèi)容由于非常具體并具針對性，因此不可能在本篇小文中一一摘錄。

關(guān)于“踏板”，亦是本書的一大重要部分，主要探討右踏板的功能、作用。法因伯格指出，在演奏貝多芬之前的作品時，需要“有限踏板法”，即“嚴(yán)格而有的放矢的，非常明確節(jié)約的踏板運用”，他明確指出：“善于彈奏鋼琴時不用踏板，是運用好踏板的先決條件。”

他說：“現(xiàn)代鋼琴音樂不用踏板來豐富，簡直不可想象，浪漫派音樂家全面運用了踏板，貝多芬曾經(jīng)廣泛地運用了它?！币粋€鋼琴演奏者必須搞清楚各種踏板用法的目的，“結(jié)構(gòu)踏板和裝飾踏板、聚集踏板和空間踏板、限制踏板和協(xié)調(diào)踏板、預(yù)先踏板和遲到踏板”之間的區(qū)別和不同。

他在論述中具體說道：“鋼琴的右踏板有兩個功能—結(jié)構(gòu)性的和裝飾性的，兩種作用相輔相成?！彼脤嶋H操作為例：“我不踩踏板彈一個音，然后踩右踏板用同樣的力量彈這個音，聲音的變化多大啊！琴弦的聲音好像被輕輕的轟隆聲圍繞著，豐富了輕微的氣息，添加了濕潤的色調(diào)?！边@種細(xì)致入微的感受，繪聲繪色的描繪，真是把踏板的潤色效果形容得惟妙惟肖，難道不正是這樣嗎？！

法因伯格把右踏板的踩法分為四種：先踩、同時踩、后踩、更晚一些踩。簡單明了之極！并建議在以下情況采用裝飾踏板：使音或和弦色彩比較柔和；使音突出和擊弦軟化；使音平穩(wěn)地終止，尤其是在休止前；在發(fā)生指法上的困難時幫助手指；同一音的連續(xù)重復(fù)；全面豐富音色和創(chuàng)造音樂的sfumato（像煙逐漸消散的，漸弱的）。

總之，書中詳盡地描述踏板的作用。的確，踏板的運用大大地豐富了鋼琴的色彩與音效，使得鋼琴的效果煥然一新，甚至好像變成了不同的、全新的樂器！

全書的最后一部分是“節(jié)奏與節(jié)拍”。法因伯格說：“在時間上音樂的實際進(jìn)行，是活的音流，無法絕對準(zhǔn)確地符合記譜的算數(shù)關(guān)系—在充滿靈氣的演繹與公式化的樂譜之間總是有些分歧。因此必須區(qū)分音樂活的節(jié)奏與樂譜上標(biāo)注的節(jié)拍……”他把“用音符記載聲音長度的”譜面稱之為“節(jié)拍節(jié)奏譜”。但每部作品的節(jié)拍節(jié)奏譜雖然只是固定的一份，“但每次演奏的節(jié)奏是不重樣的（即，活的，會有變化和差別的）”。

“節(jié)奏與節(jié)拍”這一部分的篇幅非常長大，其中有“樂譜的節(jié)奏與活的節(jié)奏”“音樂的時間與敘述的時間”“詩的節(jié)奏與音樂節(jié)奏的基礎(chǔ)”等幾大章節(jié)，其中的內(nèi)容非常豐富而具體，相當(dāng)專業(yè)，也相當(dāng)細(xì)致深入。

總之，這部鋼琴演奏藝術(shù)著作的立足點很高，視角十分準(zhǔn)確犀利，尤其對專業(yè)的演奏者、教師和學(xué)生來說，是一本十分珍貴的鋼琴藝術(shù)寶典，能拓寬我們的思路和眼界，提升我們的藝術(shù)鑒賞力與品位。因此，鄭重向大家推薦！