文/ 周銘孫

當(dāng)我訂到《法因伯格論鋼琴演奏藝術(shù)》這部著作后，就迫不及待地讀了起來(lái)。寫(xiě)得太有意思了！他的見(jiàn)解有高度、有深度，有著非常高瞻遠(yuǎn)矚并且是全方位的視角。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)樽髡呒仁卿撉偌?、鋼琴教育家，同時(shí)又是很棒的作曲家—這太重要了！這種三位一體的存在，決定了他視野的不一樣—寬廣、高人一籌！

在我的腦海中，這輩子拜讀過(guò)不少關(guān)于“鋼琴演奏”“鋼琴教學(xué)”的著作，有一些給我留下十分深刻的印象。多年來(lái)對(duì)我影響最深遠(yuǎn)的，首推涅高茲的《論鋼琴表演藝術(shù)》，這本書(shū)自1962年出版以來(lái)，已有五十多年。書(shū)中的一些精彩段落仍歷歷在目，而其中的許多精辟論點(diǎn)至今還在不斷溫故而知新，還在不斷應(yīng)用，仍在實(shí)踐與發(fā)展中……

而今天才得以見(jiàn)面的《法因伯格論鋼琴演奏藝術(shù)》，在當(dāng)前所能見(jiàn)到的鋼琴演奏與教學(xué)的著作中，應(yīng)說(shuō)是獨(dú)占鰲頭的巨作，雖然法因伯格的寫(xiě)作角度、風(fēng)格與涅高茲的完全不同，但他的論點(diǎn)更具有專業(yè)性，想要讀懂需要更深厚的專業(yè)基礎(chǔ)。有些章節(jié)我需要經(jīng)過(guò)細(xì)心地琢磨，才能真正領(lǐng)悟到他的深意，由此使我更進(jìn)一步嘆服他所站的高度，并追溯理解到俄羅斯鋼琴學(xué)派的深厚優(yōu)良傳統(tǒng)和“四大金剛”所處的黃金年代！

其實(shí)法因伯格這個(gè)名字我們?cè)缇椭懒?，因?yàn)樗莿⒃?shī)昆在莫斯科時(shí)的老師。只不過(guò)我們?cè)瓉?lái)都稱呼其為“芬伯爾格”，現(xiàn)在翻譯成“法因伯格”不知是否從英文譯過(guò)來(lái)？看起來(lái)有些不大一樣了，但既是談?wù)撨@本書(shū)，還是都用“法因伯格”吧！

法因伯格（Samvel Feinberg）是20世紀(jì)中葉莫斯科音樂(lè)學(xué)院有名的四大鋼琴門(mén)派的代表人物之一，當(dāng)時(shí)鋼琴系的有四大教研室，按年齡順序排列如下：

一、戈登威澤爾（1875—1961），也是法因伯格早年的老師。

二、涅高茲（1888—1964），是在我國(guó)廣為人知的名師，里赫特、吉列爾斯、魯普皆出自其門(mén)下。

三、法因伯格（1890—1962），即本書(shū)的作者。

四、奧柏林（1907—1974），是1927年“第一屆肖邦國(guó)際鋼琴比賽”的第一名獲得者，享有盛名的鋼琴家。

看看這樣的“四大金剛”，實(shí)力真是十分強(qiáng)大，他們培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生無(wú)數(shù)，可以說(shuō)至今還對(duì)鋼琴界有著巨大的影響。

法因伯格對(duì)于我們中國(guó)鋼琴界來(lái)說(shuō)，始終是一位神話級(jí)的人物，直到現(xiàn)今他的著作得以用中文版出現(xiàn)，他才從“神壇上”走了下來(lái)。其實(shí)，他的著作是跟涅高茲同期寫(xiě)作的，但跟我們的“見(jiàn)面”，卻與涅高茲前后相差了58年，不過(guò)總算是見(jiàn)到了，這還真是我們的幸事—因?yàn)樗恼擖c(diǎn)太精辟了?？梢哉f(shuō)，都超出了我的期待！

他的觀點(diǎn)之所以高明，我認(rèn)為在于：首先他是一位作曲家，同時(shí)又是一位極其優(yōu)秀的鋼琴家，兼具這樣兩種超群特質(zhì)的人，作為鋼琴教授，他當(dāng)然與眾不同。

作為作曲家的法因貝格，繼承與發(fā)展了斯克里亞賓與梅特涅爾的優(yōu)秀俄羅斯傳統(tǒng)，并展現(xiàn)出自身極具個(gè)性的風(fēng)格。他“對(duì)鋼琴的性能了如指掌，并創(chuàng)造出了新的鋼琴技巧”。1914至1924年間，他寫(xiě)下了大量的作品，包括七首鋼琴奏鳴曲與三首鋼琴協(xié)奏曲，還有《浪漫曲》、《幻想曲》和《組曲》等多種體裁的作品。他的作品在當(dāng)年的演出中取得了輝煌的成功。

作為鋼琴家的法因貝格，從十幾歲開(kāi)始就演奏了“數(shù)量驚人的作品”。1911年，他從音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)時(shí)，準(zhǔn)備的曲目包括弗朗克的《前奏、圣詠與賦格》、拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協(xié)奏曲》，還有巴赫的《48首前奏曲與賦格》，也就是說(shuō)《平均律鋼琴曲集》的全套，“這真是音樂(lè)學(xué)院歷來(lái)罕見(jiàn)的情況”。

20世紀(jì)20年代末，法因伯格在莫斯科演奏了斯克里亞賓的全部十首鋼琴奏鳴曲。他有著非凡的記憶力，曾憑回憶演奏了貝多芬的全部三十二首鋼琴奏鳴曲，能背譜演奏巴赫、肖邦、舒曼、斯克里亞賓的主要作品。他的鋼琴獨(dú)奏會(huì)受到極大的歡迎，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，作為鋼琴家他是非常成功的。我最近特地找了他錄制的巴赫全套平均律來(lái)聽(tīng)，彈得真是好聽(tīng)，極具個(gè)性和說(shuō)服力，非常完美，難挑瑕疵。怎么會(huì)有這么好的演奏，我原來(lái)竟不知道！

法因伯格畢生都在勤奮工作，在去世前不久還完成了他的第十一與第十二鋼琴奏鳴曲。而他也在奮力寫(xiě)作我們今天看到的這本書(shū)。但一直到最后，由于突然離世，有些章節(jié)都未能全部完成，后來(lái)是由他的弟弟與學(xué)生來(lái)共同完成的。

他教出了大量?jī)?yōu)秀的學(xué)生，從他的嘴里說(shuō)出的最高贊美是“他彈出了音樂(lè)”，而他自己作為演奏家的宗旨首先是“演奏音樂(lè)”“對(duì)四平八穩(wěn)的演奏不感興趣，任何出于自己對(duì)演繹處理的閃光都讓他喜愛(ài)”。

法因伯格對(duì)學(xué)生的要求是“感覺(jué)、理解和演奏”；對(duì)教師的要求則是“幫助年輕人樹(shù)立創(chuàng)造的積極性”。他給學(xué)生上課時(shí)總是盡心、盡力、盡責(zé)的，書(shū)中說(shuō)：“當(dāng)他給學(xué)生講解作品的時(shí)候，人們覺(jué)得他是作曲家，當(dāng)他坐到鋼琴前的時(shí)候，鋼琴家的身份占了上風(fēng)。”這就是他既是優(yōu)秀作曲家，同時(shí)又是鋼琴家的優(yōu)勢(shì)和風(fēng)貌。

正因他的這種雙重身份，這部書(shū)的第一部分就是“作曲家與演奏家”。法因伯格分別從兩者各自的角度進(jìn)行了論述，又特別強(qiáng)調(diào)了兩者的相輔相成，互為融合。他說(shuō)：“作曲家需要中介—演奏家，需要對(duì)自己作品進(jìn)行創(chuàng)造的演繹家……但作曲家的意志必須成為演奏家自己的意志，必須同他的才能和個(gè)性特點(diǎn)，同他自己的藝術(shù)意向融合在一起?！?/p>

他指出：“優(yōu)秀的演奏家終其一生為了完美體現(xiàn)不同作曲家的構(gòu)思，花費(fèi)了無(wú)數(shù)小時(shí)練習(xí)和掌握樂(lè)器的技巧，以掌握特殊的、他獨(dú)有的體現(xiàn)音響的秘密?！薄按_實(shí)有這樣的演奏家，用鋪天蓋地的技藝和奇巧古怪的分句遮掩了作曲家的真諦。但這樣的演奏能有藝術(shù)價(jià)值嗎？實(shí)際上，演奏的個(gè)性只有在作曲家構(gòu)思的光輝照耀下才能鮮明地顯露出來(lái)?！薄奥?tīng)杰出演奏家的演奏，我深信每一個(gè)句子、每一個(gè)和弦、每一個(gè)經(jīng)過(guò)句都能使人感覺(jué)到真正創(chuàng)造過(guò)程的魅力?！睆囊陨险浀牧攘葦?shù)語(yǔ)，已充分顯示了作者對(duì)作曲家和演奏家職責(zé)的明確定位。主張什么、反對(duì)什么，一目了然。

書(shū)中特別對(duì)如何理解原作曲家的提示問(wèn)題發(fā)表了精辟細(xì)致的指導(dǎo)意見(jiàn)，他指出：“在貝多芬的樂(lè)譜中，可以看到最準(zhǔn)確的演奏提示。”他認(rèn)為：“在浪漫派的作品中，演奏提示標(biāo)記得不夠細(xì)心。”“在舒曼的作品中，則有相互矛盾的地方?！薄鞍秃诊@然順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的實(shí)踐，不作速度和其他表情用語(yǔ)的標(biāo)記?！碑?dāng)他提到現(xiàn)代作曲家時(shí)，他認(rèn)為：“新時(shí)代的作曲家，他們給自己作品提供的標(biāo)記既少又不準(zhǔn)確，但演奏卻享有最豐富的表現(xiàn)手段。”法因伯格把不同作曲情況的提示，歸納成了三種類(lèi)型，還論述了肖邦與拉赫瑪尼諾夫的演繹風(fēng)格與特點(diǎn)，并且特別指出：“現(xiàn)代音樂(lè)會(huì)鋼琴與當(dāng)初的鍵盤(pán)樂(lè)器大不相同，由于新的聲音與新的技術(shù)性能，出現(xiàn)新的風(fēng)格特點(diǎn)是很自然的。流傳至今的對(duì)從前偉大鋼琴家的演奏的描述，不是永遠(yuǎn)適合新的審美要求的。”因此，他是不贊成“演奏藝術(shù)中的文物收藏家傾向的”，他認(rèn)為這就等同于“修復(fù)古代環(huán)境，關(guān)掉電燈點(diǎn)蠟燭”。他的語(yǔ)言多么生動(dòng)！觀點(diǎn)多么明確！一些我們今天在學(xué)術(shù)中仍在討論的問(wèn)題，他在近六十年前寫(xiě)的著作中就已有了清晰而辯證的看法，可見(jiàn)他的思想是多么具有深度與前瞻性！

在“演奏家的創(chuàng)造自由”這一節(jié)中，作者說(shuō)：“在讀樂(lè)譜的過(guò)程中，對(duì)作曲家的樂(lè)思了解得越深入、越動(dòng)情，演繹就越豐富、越有內(nèi)容?！彼昧艘晃粋ゴ蟮亩砹_斯作曲家的話：“靈感是不喜歡到懶漢家作客的?！闭媸怯哪仲N切！

在“風(fēng)格”這一重要章節(jié)中，作者特別對(duì)有些演奏者“把一切作曲家的風(fēng)格都染成了清一色，不動(dòng)感情地，不分青紅皂白地彈奏任何時(shí)代、任何作曲家的作品”表示反對(duì)，他舉例說(shuō)：“有人彈奏貝多芬的曲子時(shí)加了好些粗暴的重音，好像強(qiáng)硬就是他的分句特點(diǎn)，而彈肖邦的曲子時(shí)卻柔軟得沒(méi)有節(jié)拍基礎(chǔ)。”更有甚者“把表情的微調(diào)和演奏的提示從一個(gè)風(fēng)格搬到另一個(gè)風(fēng)格，從一個(gè)作曲家搬到另一個(gè)作曲家”。如在演奏肖邦的《瑪祖卡》時(shí)出現(xiàn)莫明其妙的sf，而在莫扎特作品應(yīng)有的表情細(xì)膩的經(jīng)過(guò)句時(shí)，用上李斯特狂想曲式的渲染！

他還說(shuō)道“19世紀(jì)下半葉，人們過(guò)度醉心于八度技巧”，但是“無(wú)論是斯克里亞賓、梅特涅爾，還是德彪西或拉威爾，我們?cè)谒麄兊淖髌分性僖部床坏嚼钏固氐陌硕龋癜栘惖俚仍缫堰^(guò)時(shí)的五指華彩和經(jīng)過(guò)句一樣，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到小范圍技巧練習(xí)曲與基本練習(xí)的領(lǐng)域了”。

法因伯格特別鐘愛(ài)的作曲家首推貝多芬、肖邦、舒曼、斯克里亞賓……書(shū)中有專門(mén)的章節(jié)論述這些作曲家的特點(diǎn)，并進(jìn)行異同的對(duì)比，我認(rèn)為這些內(nèi)容是非常具有專業(yè)性與學(xué)術(shù)價(jià)值的。因?yàn)楹芏喽际菑淖髑液鸵魳?lè)學(xué)家的角度發(fā)表的真知灼見(jiàn)，應(yīng)該說(shuō)是超越了一般鋼琴家與鋼琴教師的認(rèn)知高度的。譬如他在把貝多芬和肖邦作對(duì)比時(shí)說(shuō)：“貝多芬廣泛利用了對(duì)比的音區(qū)和音色的各種色調(diào)，不只考慮鋼琴特有的悅耳聲。對(duì)貝多芬來(lái)說(shuō)，不存在‘難聽(tīng)’的音響，因?yàn)樗业搅藰?lè)隊(duì)樂(lè)器組的音響效果，彌補(bǔ)了鋼琴陳述的不足。”他指出貝多芬的鋼琴作品是“管弦樂(lè)性和交響性的”，同時(shí)也指出：“肖邦從來(lái)不違背鋼琴音樂(lè)悅耳的規(guī)律，他的風(fēng)格是反管弦樂(lè)隊(duì)性的?！狈ㄒ虿裼昧撕芏嗟膶?shí)例，佐證了這些論述，真是把貝多芬和肖邦研究透了?？上г诖诵∥闹袩o(wú)法更多引用，我認(rèn)為書(shū)中的論述已達(dá)到出神入化的境地。

在談到斯克里亞賓時(shí)，書(shū)中設(shè)立了專門(mén)的章節(jié)。“斯克里亞賓的鋼琴聲音像肖邦的那樣，處于純鋼琴的范圍，”法因伯格說(shuō)道，“他們?cè)跉v史上結(jié)合成一個(gè)活生生的肖邦—斯克里亞賓演奏分支?！彼u(píng)價(jià)斯克里亞賓是“主要寫(xiě)鋼琴作品的最杰出和獨(dú)特的作曲家之一，他在這條道路上達(dá)到幾乎是完美風(fēng)格的頂峰”。在這段中有許多具體的論述實(shí)例，能幫助我們更深入地認(rèn)識(shí)與理解斯克里亞賓的風(fēng)格特點(diǎn)。作為俄羅斯音樂(lè)的傳人，法因伯格又對(duì)斯克里亞賓情有獨(dú)鐘，他的研究成果無(wú)疑是具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值的。本章中，還對(duì)舒曼和普羅科菲耶夫?qū)ＴO(shè)章節(jié)，都非常精彩，真正地深入研究并有感而發(fā)，讀了肯定會(huì)受益匪淺！

在“樂(lè)音”的這一部分，主要是研究鋼琴演奏的觸鍵、動(dòng)作與聲音特點(diǎn)。譬如說(shuō)，他指出：“節(jié)奏與彈奏的力度決定鋼琴音響的特征?！薄罢嬲拇髱煴容^勇于突出音樂(lè)中所有重要和首位的東西?！薄霸S多好的演奏家特有的、晶瑩剔透的聲音是用尖細(xì)和有意區(qū)分各聲部音的力度達(dá)到的。高超的技藝是細(xì)致和力量的相結(jié)合?！?/p>

在提及彈出優(yōu)美柔和如歌的樂(lè)段時(shí)，法因伯格指出：“主要取決于分句的處理或音樂(lè)形象的塑造。只有非常天真的女教師認(rèn)為好的鋼琴音響的秘密在于鋼琴家特別幸運(yùn)，天生有一雙適合彈奏的手?！倍嗝瓷鷦?dòng)的語(yǔ)言表述！彈鋼琴的優(yōu)秀不是取決于手的條件，而是事在人為！

在書(shū)中有專門(mén)的章節(jié)論述了彈鋼琴的外在動(dòng)作要多少才適當(dāng)?shù)膯?wèn)題，他很辯證地指出：“多余的動(dòng)作令人反感?！薄把b腔作勢(shì)的動(dòng)作使演奏者聽(tīng)不清自己的聲音?！钡欠催^(guò)來(lái)說(shuō)：“演奏家對(duì)所演奏的音樂(lè)漠不關(guān)心的樣子，坐姿呆若木雞，臉的表情冷若冰霜—所有這些都很難博得好印象?！睍?shū)中深入研究了“對(duì)聲音的控制和動(dòng)作的簡(jiǎn)練”，他指出：“在鋼琴發(fā)音之后，按在琴鍵上的手指已經(jīng)不能再影響進(jìn)一步的聲音……再按琴鍵對(duì)音響效果毫無(wú)用處。因此，每位出色的鋼琴演奏者的彈奏都是張弛有度的交替組成?！薄肮?jié)約力量是演奏好樂(lè)器最重要的條件。”“任何樂(lè)器的機(jī)械裝置都有它的死點(diǎn)，即便消耗再多的能量也不能收實(shí)效?！币陨线@些論述是在彈奏和學(xué)習(xí)鋼琴各個(gè)階段都運(yùn)用的科學(xué)道理，其實(shí)非常簡(jiǎn)明扼要，在此摘錄下來(lái)是為了再次佐證并讓大家明確！

關(guān)于“鋼琴演奏者的動(dòng)作與弓弦樂(lè)器演奏者的弓法”相聯(lián)系的這一章節(jié)，非常有啟發(fā)性。作者說(shuō)：“好的鋼琴演奏者有許多動(dòng)作的優(yōu)美和富于表現(xiàn)力很像小提琴的弓法，琴弓的動(dòng)作最直接地傳達(dá)了旋律的分句本質(zhì)?！睍?shū)中詳細(xì)分析介紹鋼琴上的各種連線與小提琴弓法的異同，提出“音串”“鋼琴弓法”等概念，并揭示了“連的秘訣”！他還指出：“鋼琴音的逐漸消失和樂(lè)器聲音‘階梯性’的性能—這些特點(diǎn)都向演奏者提出了特殊的要求?！薄叭绺璧穆曇?，提高從一個(gè)旋律音到另一個(gè)旋律音的融合度。”“有人建議長(zhǎng)音用力彈奏，認(rèn)為這能夠有利于聲音的延長(zhǎng)，這是大錯(cuò)特錯(cuò)了。”這些在書(shū)中隨手摘來(lái)的良言警句，都闡明了彈鋼琴時(shí)最簡(jiǎn)樸的真理，但在現(xiàn)實(shí)中，并不是每位彈奏者和教師都明確這些道理。所以還是需要溫故而知新！

書(shū)中關(guān)于“技術(shù)”的這一部分，內(nèi)容很豐富，但作者首先聲明：“我的任務(wù)不包括討論所有問(wèn)題?！薄安荒馨l(fā)明一種萬(wàn)能的鋼琴演奏理論，像靈丹妙藥一樣，解決鋼琴演奏所有的難題?！薄懊坎孔髌贰⒚恳粋€(gè)經(jīng)過(guò)句或每個(gè)華彩進(jìn)行都啟示自己獨(dú)特的技術(shù)?！彼撌隽虽撉傺葑嗉夹g(shù)的多樣化，從“位置、練習(xí)、指法、基本練習(xí)體系”著手探討。這一部分內(nèi)容由于非常具體并具針對(duì)性，因此不可能在本篇小文中一一摘錄。

關(guān)于“踏板”，亦是本書(shū)的一大重要部分，主要探討右踏板的功能、作用。法因伯格指出，在演奏貝多芬之前的作品時(shí)，需要“有限踏板法”，即“嚴(yán)格而有的放矢的，非常明確節(jié)約的踏板運(yùn)用”，他明確指出：“善于彈奏鋼琴時(shí)不用踏板，是運(yùn)用好踏板的先決條件?！?/p>

他說(shuō)：“現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)不用踏板來(lái)豐富，簡(jiǎn)直不可想象，浪漫派音樂(lè)家全面運(yùn)用了踏板，貝多芬曾經(jīng)廣泛地運(yùn)用了它?！币粋€(gè)鋼琴演奏者必須搞清楚各種踏板用法的目的，“結(jié)構(gòu)踏板和裝飾踏板、聚集踏板和空間踏板、限制踏板和協(xié)調(diào)踏板、預(yù)先踏板和遲到踏板”之間的區(qū)別和不同。

他在論述中具體說(shuō)道：“鋼琴的右踏板有兩個(gè)功能—結(jié)構(gòu)性的和裝飾性的，兩種作用相輔相成。”他用實(shí)際操作為例：“我不踩踏板彈一個(gè)音，然后踩右踏板用同樣的力量彈這個(gè)音，聲音的變化多大??！琴弦的聲音好像被輕輕的轟隆聲圍繞著，豐富了輕微的氣息，添加了濕潤(rùn)的色調(diào)?！边@種細(xì)致入微的感受，繪聲繪色的描繪，真是把踏板的潤(rùn)色效果形容得惟妙惟肖，難道不正是這樣嗎？！

法因伯格把右踏板的踩法分為四種：先踩、同時(shí)踩、后踩、更晚一些踩。簡(jiǎn)單明了之極！并建議在以下情況采用裝飾踏板：使音或和弦色彩比較柔和；使音突出和擊弦軟化；使音平穩(wěn)地終止，尤其是在休止前；在發(fā)生指法上的困難時(shí)幫助手指；同一音的連續(xù)重復(fù)；全面豐富音色和創(chuàng)造音樂(lè)的sfumato（像煙逐漸消散的，漸弱的）。

總之，書(shū)中詳盡地描述踏板的作用。的確，踏板的運(yùn)用大大地豐富了鋼琴的色彩與音效，使得鋼琴的效果煥然一新，甚至好像變成了不同的、全新的樂(lè)器！

全書(shū)的最后一部分是“節(jié)奏與節(jié)拍”。法因伯格說(shuō)：“在時(shí)間上音樂(lè)的實(shí)際進(jìn)行，是活的音流，無(wú)法絕對(duì)準(zhǔn)確地符合記譜的算數(shù)關(guān)系—在充滿靈氣的演繹與公式化的樂(lè)譜之間總是有些分歧。因此必須區(qū)分音樂(lè)活的節(jié)奏與樂(lè)譜上標(biāo)注的節(jié)拍……”他把“用音符記載聲音長(zhǎng)度的”譜面稱之為“節(jié)拍節(jié)奏譜”。但每部作品的節(jié)拍節(jié)奏譜雖然只是固定的一份，“但每次演奏的節(jié)奏是不重樣的（即，活的，會(huì)有變化和差別的）”。

“節(jié)奏與節(jié)拍”這一部分的篇幅非常長(zhǎng)大，其中有“樂(lè)譜的節(jié)奏與活的節(jié)奏”“音樂(lè)的時(shí)間與敘述的時(shí)間”“詩(shī)的節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏的基礎(chǔ)”等幾大章節(jié)，其中的內(nèi)容非常豐富而具體，相當(dāng)專業(yè)，也相當(dāng)細(xì)致深入。

總之，這部鋼琴演奏藝術(shù)著作的立足點(diǎn)很高，視角十分準(zhǔn)確犀利，尤其對(duì)專業(yè)的演奏者、教師和學(xué)生來(lái)說(shuō)，是一本十分珍貴的鋼琴藝術(shù)寶典，能拓寬我們的思路和眼界，提升我們的藝術(shù)鑒賞力與品位。因此，鄭重向大家推薦！