文/ 郭亞羽

2018年4月23日，《肖邦鋼琴作品全集》的聯(lián)合主編、波蘭著名鋼琴家巴維爾·卡明斯基先生在上海音樂學(xué)院北樓報告廳舉行了題為《讓中國聆聽肖邦》的演講?？魉够驮撊陌姹具M行了深度闡述，討論音樂作品的版本比較與作品內(nèi)涵之間的關(guān)系。

布佐尼曾說過：“每一份樂譜記錄的都是作曲家抽象樂思的轉(zhuǎn)移。” 演奏者是一個重要的媒介，通過準(zhǔn)確的演繹，將音樂完整地傳遞給聽眾。因而，從各種版本中做出合理的、適當(dāng)?shù)倪x擇，成為演奏家的基本能力之一。

演奏家在演奏時的出發(fā)點，便是樂譜的文本，而文本則是作曲家樂思的真實呈現(xiàn)。肖邦的原始手稿很珍貴，記錄了作曲家的手跡，但存在的問題同樣也很明顯：筆跡很難辨識，出版時也有印刷上的錯誤，因而對于演奏者而言，只可以作為參考和借鑒，如果想要使之適合于演奏，則需在參閱大量資料和文稿的基礎(chǔ)上才有可能實現(xiàn)。

而編撰過的波蘭國家版的凈版①鋼琴樂譜（以下簡稱“波蘭國家版”） ，能夠細(xì)致入微地呈現(xiàn)作品的輪廓，并且可以準(zhǔn)確、縝密地闡釋肖邦樂曲的內(nèi)涵。音樂界人士普遍認(rèn)為，波蘭國家版是最能表達肖邦本意的版本，編輯一個好的版本要歷經(jīng)幾十年時間的錘煉和沉積，浸透智慧與心力。在音高、節(jié)奏、時值、記譜等細(xì)節(jié)上嚴(yán)格核差，細(xì)致入微，疏而不漏。

卡明斯基說：“即使使用同一材料，不同版本的樂譜也有各自嚴(yán)格的編輯原則?！币浴缎ぐ罹毩?xí)曲》（Op.10，No.1）手稿為例，音符、時值、踏板、力度都有標(biāo)識不明確的問題；肖邦同一作品的三個版本：英國、法國、俄羅斯編輯的手稿中，各自所展示的細(xì)節(jié)也不盡相同。

因而，在選擇樂譜版本時，既有外在的衡量標(biāo)準(zhǔn)：出版社的聲譽、排版、質(zhì)量等。也有內(nèi)在的衡量標(biāo)準(zhǔn)：原始材料和二手材料之間的關(guān)系、作曲家的意圖、作曲家的想法，等等。其中，原始材料的備注和闡釋則尤為重要。

作曲家腦海里想象的音樂，通過樂譜，轉(zhuǎn)移到文本；而表演者的準(zhǔn)確演繹，就是文本到音響的再次轉(zhuǎn)移。于是，最終到達聽眾接收端，實現(xiàn)了音樂欣賞聆聽的完整過程。

卡明斯基認(rèn)為，肖邦在樂譜上的標(biāo)記存在諸多不明確之處，編輯者不能代替表演者來做決定，而應(yīng)該把多重選擇留給表演者，并在譜面上標(biāo)記出來。對此，卡明斯基在現(xiàn)場進行了生動的演繹與示范。

肖邦顫音的奏法

肖邦所在的時代，顫音大多是從主音上方開始彈奏，而現(xiàn)在更多的是直接從主音開始彈。“波蘭國家版”樂譜里有非常明晰的標(biāo)記。

肖邦的連音奏法

如肖邦《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，用手指連接和聲支柱音連奏，強調(diào)音樂上的和聲感，當(dāng)肖邦本人在樂譜上的標(biāo)記沒有那么清晰的時候，演奏者就要合理做出判斷，哪些音需要連起來。和聲連音在巴洛克時期的羽管鍵琴上也用得較多。

肖邦的踏板踩法

如《降E大調(diào)夜曲》中，有的踏板寫在根音，有的寫在后面和弦部分，如果刻板地嚴(yán)格按照譜面踩踏板，聲音效果就會很奇怪，甚至?xí)a(chǎn)生兩種不良的效果，一是在該保持和聲的地方松掉了；二是樂句中有半音阻隔和聲。而肖邦踏板踩法的精髓，就是用手指把音保持住，手腳配合的方式是最好的選擇！關(guān)于表情記號的說明和注釋，在“波蘭國家版”的評注里都有非常詳盡的闡釋。通常踏板記號標(biāo)注在低音譜號下面，而肖邦《升f小調(diào)前奏曲》中的第2小節(jié)，踏板記號寫在右手上面，因為表達的是最高音區(qū)的延長。所以“波蘭國家版”都是遵循肖邦踏板的標(biāo)記，明確無誤地表明其指導(dǎo)意義。

肖邦同一作品的不同演繹

如作品《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章，在歷史上出現(xiàn)了三個不同的手抄版本，是因為有三個不同的學(xué)生抄寫，而出現(xiàn)了三種不同的處理方式，但都很優(yōu)美。在“波蘭國家版”樂譜里的作品細(xì)節(jié)，都給予演奏者更多的選擇空間。在其他的凈版版本中，肖邦的標(biāo)記不是特別清晰，但在這首《波羅涅茲》的手稿中，可以清楚看到長和短的重音記號。通常意義上說，短的重音記號就是力度記號，而長的重音記號則是表情的要求，不僅僅是力度記號，意味要著把音彈得更加富有表情。

在此，必須要提及一個特殊例子，就是肖邦記譜中的一個個單獨的漸弱記號。我們?？吹綕u弱之前沒有響應(yīng)的漸強記號，但實際上演奏時都需要做漸強、再漸弱，肖邦的漸弱記號有表情地勾勒出句式感。

有關(guān)連線的問題

“波蘭國家版”樂譜盡可能忠實于表達肖邦連線的意圖，如肖邦《b小調(diào)瑪祖卡》，連線很清晰地畫出兩小節(jié)一句的句感，并且特別關(guān)注句子的尾音，有感情地把句子收尾。

作為演奏者的詮釋

肖邦的記譜不僅僅是指令，更多的是給演奏者以啟發(fā)和靈感，讓演奏者更好地理解作曲家的本意。波蘭國家版忠實反映了作曲家的本意和真實的想法。

卡明斯基指出，作曲家對音樂的理解都在樂譜里，也是真實情感與樂思的呈現(xiàn)。演奏者首先要有一個理性的思考與判斷，使用凈版樂譜時要有所鑒別，有所選擇。要把樂譜熟記于心，對樂譜框架有整體性的了解，要對作品有一個想象和透析。首先，在鋼琴上嘗試各種音響和音色，想象和勾勒出樂句感、線條感和樂感，熟悉曲子的脈絡(luò)，因為手指不能完全表達內(nèi)心聽覺；其次，對于較為成熟的演奏者而言，在練習(xí)作品時先不要聽CD和演奏家的版本，而是多傾聽自己內(nèi)心的聲音，要有自己獨特的音樂思考和角度，才能準(zhǔn)確剖析和理解作品，做到張弛有度，游刃有余。要把自己的理解與作曲家的標(biāo)識對應(yīng)一下，如果完全吻合，那是很值得借鑒的經(jīng)驗。但有出入時，就該理性判斷，辨別作曲家的標(biāo)記是否妥當(dāng)。

表演者對于作曲家應(yīng)保持“謙卑”的心態(tài)，尊重作曲家的意愿，也要有勇氣用自己的理解和詮釋來演奏。所以“選擇一個好的版本，盡可能全面、詳實地理解作曲家的意圖，不要被樂譜所束縛，應(yīng)該把樂譜作為一個對照和啟發(fā)”。

作曲家早期使用的樂器，其音響、結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代樂器均有很大不同。使用好的凈版樂譜和使用復(fù)古樂器是一樣的原理，都是追求藝術(shù)中的本真。藝術(shù)在流變中會發(fā)生變化，應(yīng)追求本真的源頭，這是非常核心的問題，涉及作品原本的建構(gòu)。把真實的藝術(shù)呈現(xiàn)給聽眾，不僅尊重了作曲家，也尊重了聆聽的觀眾，這也是對藝術(shù)的極大尊重。

天賦是上天賜予的禮物，也是上天賜予的責(zé)任。責(zé)任也表現(xiàn)在我們作為表演家使用真實、可信賴的凈版樂譜，把作曲家的真實呈現(xiàn)給聽眾，這是對自己的藝術(shù)天賦的一種責(zé)任。

結(jié) 語

波蘭詩人塞浦路斯（Cyprus）曾說：“美就是愛的形狀” 。美從愛里汲取了力量，當(dāng)我們聆聽美的音樂時，欣賞美的藝術(shù)時，自己也會變成更加有愛的人，把愛的力量通過藝術(shù)、音樂傳遞給他人，所以美和愛是互通的。演奏經(jīng)過鑒別的凈版樂譜來呈現(xiàn)肖邦音樂的美，是一項使命，更是賦予我們一種責(zé)任，把美傳遞給更多人！

肖邦時代，很多人在肖邦音樂中感受到這種美和力量，波蘭的莫赫納茨基（Maurycy Mochnacki）②，他將肖邦的華沙音樂會描述為“一個正直的人的一生，沒有任何曖昧、含糊、虛偽和謊言，也沒有任何的做作和虛假，正直的人都非常真誠”！當(dāng)你接觸一個有真、善、美品質(zhì)的人，你自己就會變得更加平靜，更加有能量，讓我們充滿信任，覺得生活更加有希望！肖邦的巴黎朋友阿斯特爾夫·德·吉丁（Count Astolph de Custine）③，曾寫道：“你（肖邦）不是在鋼琴上演奏，而是在靈魂上演奏，感謝你們這些相互熱愛、相互理解的人！”很顯然，當(dāng)時在巴黎聆聽肖邦音樂的人，都可以感受得到他的音樂，并從中獲得力量、愛和美！這也彰顯了肖邦音樂的真正魅力。

最后，卡明斯基希望演奏者以更加積極、批判的心態(tài)去選擇“波蘭國家版”凈版鋼琴樂譜。需要有獨立思想的音樂空間，有理性、判斷力的人文視野，并熟悉作曲家的時代風(fēng)格，把握作曲家真正的創(chuàng)作意圖，從而獲得更大的詮釋自由度和創(chuàng)造性！

注 釋：

① 凈版（Urtest）：樂譜出版的一種方式，其中保留或企圖保留了作曲者原來的意圖，而不加后人編訂過的增補。

② 莫赫納茨基，波蘭著名文學(xué)家、評論家。

③ 阿斯特爾夫·德·吉丁，肖邦的伯爵朋友。