■謝　珍／1.內(nèi)蒙古師范大學新聞傳播學院；2.內(nèi)蒙古建筑職業(yè)技術(shù)學院

一、從研究途徑看藝術(shù)起源說

關(guān)于藝術(shù)的起源問題一直被學術(shù)界稱為“斯芬克斯之謎”，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術(shù)方面的資料所知甚少。朱狄在《藝術(shù)的起源》中寫到：“對藝術(shù)起源的研究不外乎這樣三種途徑：第一就是從史前考古學角度對史前藝術(shù)遺跡的分析研究；第二就是從現(xiàn)代殘存的原始部族的藝術(shù)進行分析研究；第三是從兒童心理學方面所進行的分析研究。”

第一種研究途徑是通過保留到現(xiàn)今的各種工藝制品來進行實證和人類文化的重建，這種重建是不完全的，我們不可能只憑借一小部分的例證就做出全面而絕對化的論斷。因此，模仿說、巫術(shù)說所提供的各種實證都是極為有限的例證，到目前為止，游戲說的很多觀點也都還只是假說，只能作為一種理論，而缺乏實證。這些學說對于藝術(shù)起源都是從其與藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系和相通之處進行研究。模仿說把藝術(shù)的源頭追溯到人的模仿本能那里去，就使它在論證上陷人了絕境。巫術(shù)說研究巫術(shù)、原始宗教與原始藝術(shù)的思維特點的相似性，指其都是“情感化與幻想性（物我互滲）的統(tǒng)一”。這就好似說因為A≈B，所以A來源于В，這是不嚴謹?shù)?。游戲說的康德最早也只是為了說明藝術(shù)的自由本質(zhì)才把藝術(shù)與游戲進行比較的，并無藝術(shù)起源于游戲的意思，但這卻成為藝術(shù)起源游戲說的根本理由。

格羅塞對于藝術(shù)起源的研究選擇了第二種途徑，是在現(xiàn)代原始民族的語境中還原遠古藝術(shù)的文化背景，這種文化背景的還原是“活態(tài)”的還原。此種還原采用實證的方法對現(xiàn)代原始民族的文化系統(tǒng)進行研究取證，用事實說話，這在一定程度上具有較強的說服力。格羅塞認為“原始藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展與社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)即生產(chǎn)方式存在著極為密切的關(guān)系”。這與馬克思、恩格斯的觀點非常類似，從唯物主義來看，考察藝術(shù)的生產(chǎn)方式或者是社會經(jīng)濟組織結(jié)構(gòu)，這正契合了藝術(shù)起源的勞動說觀點。

第三種研究途徑見于游戲說?！拔銓幷f，兒童的自發(fā)性的游戲就是藝術(shù)；我們有理由推斷，在人類的兒童期，即在文化進化的某個時間段上，存在相當于兒童游戲的那樣一種活動?！眱和园l(fā)的無規(guī)則游戲和人類自由的無功利性的審美活動相似，兒童的游戲心理和藝術(shù)審美經(jīng)驗相似，但我們不能把相似當做起源，以此來研究藝術(shù)起源有失偏頗。

二、從藝術(shù)起源界定看藝術(shù)起源說

要研究藝術(shù)起源首先應(yīng)該從概念上進行明析。鄭元者在《藝術(shù)之根:藝術(shù)起源學引論》中對“藝術(shù)起源”有了一個基本界定，即“藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在動機及其相對最早的歷史時間”。這引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)起源的兩個根本問題。藝術(shù)的發(fā)生是出于功利性質(zhì)還是出于審美本能和情感需要呢？藝術(shù)到底是在歷史的哪一個環(huán)節(jié)中產(chǎn)生的呢？

（一）藝術(shù)發(fā)生的內(nèi)在動機

認為藝術(shù)發(fā)生是出于功利性動機的首先是勞動說。如果將藝術(shù)品與審美情感割裂，那么最早的藝術(shù)品的產(chǎn)生只是為了生存的需要，而不是以審美為目的。格羅塞把藝術(shù)的功利性和人的生存競爭緊密聯(lián)系起來，將藝術(shù)的功利性追溯到了藝術(shù)的起源，普列漢諾夫從勞動發(fā)現(xiàn)藝術(shù)起源的功利，為藝術(shù)功利性驗明正身。原始人將石斧進行打磨也許并不是為了好看，而是為了使用。陶器的圓肚尖底也許并不是為了追求造型，而只是為了打水方便。這當中可能也不排除有純粹出于天然的喜歡而進行的活動。但正如普列漢諾夫所說 ，“單單憑一種天然愛好，如果沒有充足的材料與工具，也不能使藝術(shù)分娩。”也就是說藝術(shù)品的產(chǎn)生必然要依靠一定的工具和材料，而產(chǎn)生工具和材料的過程必然是勞動的過程。在這里，勞動說就好似一個萬能說，因為我們歸根到底討論的是人類的藝術(shù)起源，藝術(shù)是人的產(chǎn)物，而區(qū)別人和動物的就是人類可以使用工具進行勞動，勞動使猿變成了人，凡人的東西均是在勞動中產(chǎn)生的，藝術(shù)也不例外。因此不論是藝術(shù)品最初的創(chuàng)作動機，藝術(shù)品的創(chuàng)作主體，藝術(shù)生產(chǎn)活動本身抑或其使用的工具和材料，都和勞動緊密相連，更不用說勞動說發(fā)展到現(xiàn)在用更寬泛的“社會實踐”代替了“勞動”。這在理論上似乎是完美的，但卻及其空泛，對我們認識藝術(shù)的特殊性并沒有多少實際的作用。

另外一個以功利性動機來探究藝術(shù)起源的就是巫術(shù)說。原始思維的“主要職責在于滿足原始人類種種迫切的功利需要，巫術(shù)的幻想就是以現(xiàn)實的、直接的實用功利目的為其出發(fā)點和落腳點的?！痹既祟愐驗閷Υ笞匀坏某绨莺涂謶郑Ｍㄟ^巫術(shù)的形式讓大自然為我所用，甚至于企圖用巫術(shù)來控制和改變神秘的自然界。人類最早的藝術(shù)就在巫術(shù)的活動中產(chǎn)生了，比如祭祀時的音樂和舞蹈，原始洞穴中的壁畫和雕刻，各種器物上的紋飾和圖案。而這些都是帶有實用功利價值的，那些在原始洞穴中的壁畫，為什么在最深處的黑暗角落，壁畫上的動物身上為什么會有被長矛刺中的痕跡，這是因為原始人類認為描繪出的動物形象和實際動物是有聯(lián)系的，當他們把這種形象禁錮之后，現(xiàn)實中他們就可以獲取捕殺這些獵物的力量。但這些和人們的審美需要并無關(guān)系，它們并不是作為非功利的審美對象被創(chuàng)造出來的。

那么從非功利性的角度來說，藝術(shù)發(fā)生的心理內(nèi)在動機和生物學本能是什么，到底是什么樣的力量促使人類進行藝術(shù)的創(chuàng)造活動呢? 那應(yīng)該就是人類的審美天性和情感需求?！皩嶒炐睦韺W家、藝術(shù)史家、文化人類學家們都普遍認為藝術(shù)和審美是人的基本精神需求，對形式與色彩的偏愛是人的生物本能，因為作為一個正常的人除了具有維持生存的基本物質(zhì)需要之外，還有對精神滿足的基本需要。”人類的藝術(shù)審美天性和情感是與生俱來的，就像愛、希望、恐懼、憂傷、憤怒這些基本的感情一樣。生物學家發(fā)現(xiàn)很多高級動物對于一定的色彩和形式也會產(chǎn)生愉悅，對于優(yōu)美的聲音和節(jié)奏也會產(chǎn)生快感，這也許是作為動物神經(jīng)系統(tǒng)的一般生理本性。而人是從動物進化而來的，必然遺傳有動物的生理本性，這樣的審美天性大概就是人類藝術(shù)創(chuàng)作的最初動機，在經(jīng)過不斷地學習、體驗、鍛煉和豐富之后，這種心理機制更趨完善，心理功能不斷提高，藝術(shù)創(chuàng)作更為成熟。在另外一些起源說中對于藝術(shù)是人類審美和情感的需要都有所體現(xiàn)。在斯賓塞看來，游戲的特征在于它對維持生活所必需的實際需要沒有直接的功利性目的，而是人的天然愛好。因為它是人們消耗“過剩精力”的生命活動，既然是過剩精力，必然是在滿足了人們的基本生活需要之外所進行的活動，是以情感和想象為主的精神境界的追求，詩是“想象力的自由游戲”，音樂和“顏色藝術(shù)”是“感覺游戲的藝術(shù)”。表現(xiàn)學說認為藝術(shù)起源和人類情感的需要有關(guān)，藝術(shù)最主要的功能就是表達自我，情感交流，這也是促使藝術(shù)產(chǎn)生的主要原因。原始人類在滿足生存需要的同時，也有著在群體中進行情感交流的需要，當他們內(nèi)心激動到不足以用言語來完全表達自己的情感后，就需要借助音樂舞蹈的形式了，正如《毛詩序》中所言:“ 言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之也?！蹦切┧囆g(shù)的創(chuàng)造者正是將自己對自然界的深刻體驗和感悟，通過各種藝術(shù)形象進行傳達，引發(fā)大家的共鳴，這就是藝術(shù)活動。

（二）藝術(shù)產(chǎn)生的歷史時間

普列漢諾夫說:“勞動先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點上來看待他們?！币簿褪钦f藝術(shù)品最一開始并不是用于審美，而是作為實用工具和材料，只是在慢慢的發(fā)展過程中，原始人類開始有了審美的眼光，有了美感的萌芽，才開始對器物進行美化加工，在這個過程中使用價值是先于審美價值的。那么，在有審美情感之前的原始藝術(shù)算不算藝術(shù)，還是說它只是藝術(shù)的萌芽，現(xiàn)代研究者所定義的審美原則又能否代表過去，如果以審美藝術(shù)作為藝術(shù)的起源，它的分割點又在哪里。人是經(jīng)過勞動之后慢慢才有了審美意識，還是先有了審美意識然后開始創(chuàng)造工具，藝術(shù)是在人的哪一個勞動環(huán)節(jié)中產(chǎn)生的呢?是否在藝術(shù)起源的過程中也存在著一個從注重使用價值的實用品到注重審美價值的藝術(shù)品的過渡環(huán)節(jié)，用黑格爾的術(shù)語來說，就是“藝術(shù)前的藝術(shù)”。我們難以確定人類自覺勞動的時間，也難以確定人類自覺進行藝術(shù)創(chuàng)造的時間，那么在人類自覺勞動之前是否就已經(jīng)有藝術(shù)活動也是無法確定的。

三、一元論和多元論關(guān)系

藝術(shù)起源的所有單一假說和理論都有其狹隘和偏頗之處，他們試圖從一個側(cè)面或角度來闡釋如此復(fù)雜的藝術(shù)問題，顯然是經(jīng)不起推敲和反證的。事實上，在某一種理論中我們往往會看到其他理論的影子，他們之間相互聯(lián)系、相互滲透。比如，普列漢諾夫一方面認為游戲是一種身心愉悅的體驗方式，但另一方面他認為這種游戲理論是一種“模仿式”，并不是一種先驗的理性沖動，“人們?nèi)ビ螒颍皇侨ブ匦麦w驗一下以前的快樂感受”。游戲沖動不僅有感覺沖動，也有模仿一定形式的沖動，如果只有感覺沖動，人類就只能為了愉悅而進行無規(guī)則的跳躍，但是將其按照自然界的形式進行模仿，做出和諧的姿勢和有韻律的動作，這才能稱的上是舞蹈，就是審美游戲了。所以，游戲論者是在前人模仿論的基礎(chǔ)上深入一層，融入感覺沖動，將其稱之為游戲沖動。

弗雷澤在《金枝》一書中指出，“巫術(shù)所依賴的思想原則基本上可分兩種：一是相似律，即同類相生，或結(jié)果相似于原因；再一個是接觸律，即凡接觸過的事物在脫離接觸后仍繼續(xù)發(fā)生相互作用?！卑凑障嗨坡傻恼f法，巫術(shù)的思維特征在于原始人類的“物我互滲”觀念，他們在巫術(shù)活動中通過模仿自然界的形態(tài)，以期達到自己所希望的任何效果，控制和影響外部世界。比如用潑水祈求下雨，用擊鼓祈求打雷，頭上插著羽毛來獲取鳥的力量，陶器上繪制魚形圖案來預(yù)示子孫綿延。

在研究藝術(shù)起源過程中應(yīng)該認識到，藝術(shù)是人的藝術(shù)，其中既有主觀的因素，又有客觀的因素，藝術(shù)起源既依賴于人生存的需要、勞動的過程以及生產(chǎn)工具的發(fā)展，也依附于人特有的審美天賦和情感交流的需要。偏于某一方面去論述藝術(shù)的起源都難以令人信服。正如勞?！は２槍υ妓囆g(shù)研究所說：“在論及‘原始’這一術(shù)語時，我們經(jīng)常陷入一種‘要么全是，要么沒有’的極端看法中，而忽視了單個反證的出現(xiàn)及其重要性。同樣，我們傾向于進行‘不是… …就是… …’這種邏輯推斷，而不是合理地解釋不同的方面。”人類的精神活動和物質(zhì)生產(chǎn)勞動的社會實踐相互作用、相互影響，促進了人類社會和人自身的不斷發(fā)展，它們共同劃定了人類的行為范式，共同創(chuàng)造了人類的文化歷程。所以，我們應(yīng)該以多元的角度和發(fā)展的觀點，普遍聯(lián)系的看待和研究藝術(shù)起源問題。