趙 天

(北京社會(huì)管理職業(yè)學(xué)院，北京 101601)

愛(ài)情作為人類(lèi)永恒的情感，必然是電影藝術(shù)長(zhǎng)期關(guān)注、表現(xiàn)的對(duì)象。我國(guó)的愛(ài)情電影已走過(guò)近百年的發(fā)展歷程，在21世紀(jì)形成了較為穩(wěn)定、健康的文化語(yǔ)境，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的票房號(hào)召力，也已經(jīng)形成了風(fēng)格化和類(lèi)型化兩種既對(duì)立又統(tǒng)一的風(fēng)貌。

一、國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影發(fā)展概況

在對(duì)國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影走過(guò)的探索歷程進(jìn)行分析之前，我們需要對(duì)何為愛(ài)情電影有較為全面、清晰的認(rèn)識(shí)。正如學(xué)者郝建所指出的：“愛(ài)情片，是以愛(ài)情為主要表現(xiàn)題材并以愛(ài)情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團(tuán)圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線(xiàn)索的類(lèi)型電影。它們通常以愛(ài)情的藝術(shù)表現(xiàn)為主要吸引力，以對(duì)愛(ài)情的追求和對(duì)愛(ài)情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的主要?jiǎng)恿?，通過(guò)表現(xiàn)愛(ài)情的絕對(duì)超越性來(lái)探討愛(ài)情這一永恒的人類(lèi)情感和藝術(shù)主題?！?/p>

國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影起步于20世紀(jì)20年代，但杜宇在創(chuàng)辦了上海影戲公司后，拍攝的第一部長(zhǎng)片便是愛(ài)情電影《海誓》(1921)。其后的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影如汪福慶的《上?；ā?1926)，謝云卿的《情海重吻》(1929)等，都和《海誓》一樣，歌頌人們對(duì)于美好婚姻愛(ài)情的追求，提倡人情感的自主。而在30年代“新興電影運(yùn)動(dòng)”展開(kāi)，到八九十年代之前這半個(gè)世紀(jì)中，由于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩，以及人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)等問(wèn)題上的徘徊，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影出現(xiàn)了不再“純粹”的問(wèn)題，兩性愛(ài)情往往承載了沉重的國(guó)族話(huà)語(yǔ)，政治話(huà)題，或是人們心酸的現(xiàn)實(shí)掙扎。如孫瑜的《野玫瑰》(1932)，沈西苓的《十字街頭》(1937)等，觀眾能夠感受到后者中的救亡背景。

在中華人民共和國(guó)成立之后，私人性的愛(ài)情又不得不讓位于宏大的、正氣凜然的革命敘事。人物之間的愛(ài)情，更像是一種革命英雄主義下的浪漫想象。如崔嵬的《青春之歌》(1959)中，林道靜和余永澤正是因?yàn)閷?duì)革命道路的分歧而分道揚(yáng)鑣，林道靜隨后愛(ài)上了共產(chǎn)黨員盧嘉川。林對(duì)余的否定，其實(shí)就包含了一種道德警示與批判的內(nèi)涵。

到20世紀(jì)90年代及至21世紀(jì)，隨著我國(guó)的文化建設(shè)進(jìn)入到了成熟的、多元化發(fā)展的時(shí)期，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影也在觀念和形態(tài)上實(shí)現(xiàn)了雙重成熟。進(jìn)入國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的族群，愛(ài)情觀念的表達(dá)以及電影中的空間形象，電影人討論的深層問(wèn)題，乃至電影的具體視聽(tīng)風(fēng)格等，都出現(xiàn)了前所未有的百花齊放特征。如人們既可以看到如張楊的《愛(ài)情麻辣燙》(1997)這樣的純粹的商業(yè)賣(mài)座電影，也可以看到如婁燁《周末情人》(1995)這樣的屬于“個(gè)體寫(xiě)作”的電影；既可以看到如在張澤鳴的《太陽(yáng)雨》(1987)中的對(duì)都市現(xiàn)代化的嚴(yán)肅思考，也可以看到如在陳嘉上《畫(huà)皮》(2008)、程小東《白蛇傳說(shuō)》(2011)這些根據(jù)中國(guó)古典名著改編而成的電影中讓人目眩神馳的魔幻色彩。這種多樣化正是我國(guó)愛(ài)情電影在類(lèi)型建構(gòu)上走入成熟階段的體現(xiàn)。也正是在這一階段，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影出現(xiàn)了風(fēng)格化特征。

二、類(lèi)型成熟中的風(fēng)格化

所謂風(fēng)格化，即藝術(shù)創(chuàng)作凸顯了創(chuàng)作者的創(chuàng)作個(gè)性，以及標(biāo)示性的藝術(shù)特色。如在電影題材的選擇與處理，結(jié)構(gòu)的布局，情節(jié)的安排或者表現(xiàn)手法的運(yùn)用等方面，能夠讓人與主創(chuàng)產(chǎn)生直接的聯(lián)系。而主創(chuàng)本人的思想氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、生活閱歷與經(jīng)驗(yàn)，以及藝術(shù)審美情趣等，對(duì)于自己電影的風(fēng)格有著密切關(guān)系。在電影風(fēng)格的研究上較早建立起理論視野的是安德烈·巴贊。早在1948年，巴贊就在《電影雜志》上發(fā)表了《風(fēng)格即人》，論述導(dǎo)演對(duì)于電影風(fēng)格的意義。而正如巴贊所指出的，風(fēng)格的形成是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，一旦形成就較為穩(wěn)定，具有一貫性。它既是導(dǎo)演長(zhǎng)期的生活和創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)物，也是電影藝術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展后的結(jié)果。

例如張一白就已經(jīng)形成了唯美、感傷的愛(ài)情片風(fēng)格。無(wú)論是其《從你的全世界路過(guò)》(2016)，抑或是《開(kāi)往春天的地鐵》(2002)、《夜·上海》(2007)、《奔愛(ài)》(2016)都與男女主人公身處漂泊、迷失的境遇中，因?yàn)閻?ài)情而得到心靈的慰藉有關(guān)，并且令人心曠神怡的都市與異域景觀都服務(wù)于主人公情感狀態(tài)的展現(xiàn)。而馮小剛和張建亞則一貫以喜劇風(fēng)格知名。馮氏的《非誠(chéng)勿擾》系列與張氏的《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》系列中，主人公的愛(ài)情經(jīng)歷都極為荒誕可笑，秦奮在相親和試婚的過(guò)程中，與女方互相調(diào)侃，而徐朗則在撿到艷遇手機(jī)后遇到各種讓他措手不及的突發(fā)狀況，讓觀眾忍俊不禁。而還有部分導(dǎo)演以暗黑風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。這其中最具代表性的便是張楊。他的《無(wú)人駕駛》(2010)等電影中充滿(mǎn)了背叛、欺騙、情感交易等。張楊試圖用這種方式來(lái)展現(xiàn)物質(zhì)對(duì)情感的侵蝕，當(dāng)代人在物質(zhì)欲望面前放棄情感與道德，最終走向?qū)擂?、失控的境遇被張楊放大，喜劇性元素被完全舍棄，觀眾在這一風(fēng)格的電影中備感焦慮。在此之外，徐靜蕾、馬儷文等女性導(dǎo)演也走在探尋個(gè)人風(fēng)格的路上。

但值得一提的是，導(dǎo)演們的個(gè)性是建立在愛(ài)情電影的共性之上的，盡管在引發(fā)觀眾情感共鳴的方式上，在對(duì)具體事件進(jìn)行戲劇聯(lián)想上，導(dǎo)演有各自的習(xí)慣和方法，但是在基本的愛(ài)情片類(lèi)型模式上，導(dǎo)演們有著較為一致的認(rèn)同。并且也正是類(lèi)型化，使得數(shù)量龐大的愛(ài)情電影能夠與其他類(lèi)型片區(qū)分開(kāi)來(lái)，為我們研究不同導(dǎo)演表意的風(fēng)格化提供一個(gè)討論范圍，如果沒(méi)有類(lèi)型化，那么風(fēng)格化也無(wú)從談起。因此，類(lèi)型化是風(fēng)格化的基礎(chǔ)，也是國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影成熟，電影工業(yè)整體體系化的最高表現(xiàn)。

三、市場(chǎng)利好下的類(lèi)型化

如前所述，風(fēng)格化的“萬(wàn)變”建立在“不離其宗”的基礎(chǔ)上。在市場(chǎng)利好的吸引下，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影表現(xiàn)出了大量模式特征，此即類(lèi)型化。

首先是藝術(shù)上定型(stereotype)圖譜的形成，即藝術(shù)特征的類(lèi)型化。如在價(jià)值觀上，賦予了愛(ài)情摧毀束縛的力量，和人們終極追求的地位。而階級(jí)差別、政治意義等聲音則被抑制。如《一生一世》(2014)、《何以笙簫默》(2015)等電影中，主人公的愛(ài)情能夠跨越家庭背景和戰(zhàn)勝時(shí)代的沖擊；又如在人物的塑造上，主人公通常都忠貞于愛(ài)情，能夠摒棄世俗的偏見(jiàn)；在敘事模式上，愛(ài)情類(lèi)型片通常采用線(xiàn)性敘事模式，主人公相識(shí)相愛(ài)的過(guò)程就是敘事的主線(xiàn)。如完全按照若曦穿越經(jīng)歷的先后順序完成敘事的《新步步驚心》(2015)等，開(kāi)放性的結(jié)局和多視點(diǎn)敘事都會(huì)干擾觀眾對(duì)于美好愛(ài)情的沉浸式體驗(yàn)。

其次是產(chǎn)業(yè)特征的類(lèi)型化。這主要體現(xiàn)為第一，集群化(group)，即數(shù)量上達(dá)到一定規(guī)模，如此才可以在銷(xiāo)售上進(jìn)行精準(zhǔn)的類(lèi)型劃分。以近十年的數(shù)據(jù)來(lái)看，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影數(shù)量居國(guó)產(chǎn)電影類(lèi)型前列，其票房份額也持續(xù)以20%左右力壓動(dòng)作等類(lèi)型片。第二則是復(fù)制性(copying)，當(dāng)經(jīng)典出現(xiàn)和確立之后，大量電影便會(huì)隨之復(fù)制以撐起市場(chǎng)。如在徐靜蕾的《杜拉拉升職記》(2010)開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的“小妞電影”亞類(lèi)型后，如《杜拉拉追婚記》(2015)等電影便也隨之投拍。又如在敘事結(jié)構(gòu)上，如包含了六段愛(ài)情故事的《全城熱戀》(2010)好評(píng)如潮后，不少愛(ài)情電影也采用這種拼盤(pán)式結(jié)構(gòu)，如陳思誠(chéng)的以五段故事組合而成的《北京愛(ài)情故事》(2014)，由四段同一座城市的情感糾葛組成的《咱們結(jié)婚吧》(2015)等，莫不如是。第三則是循環(huán)性(cycle)。在類(lèi)型電影中，某一特定題材會(huì)出現(xiàn)一段時(shí)間的爆熱，隨后觀眾對(duì)其的需求就會(huì)逐漸衰減，另一類(lèi)題材的波峰則即將到來(lái)。而一旦錯(cuò)過(guò)波峰，那么就有可能出現(xiàn)票房成績(jī)不佳的情況。例如在《畫(huà)皮》之后，人們看到了當(dāng)代電影特效技術(shù)賦予愛(ài)情故事傳奇性、幻想性的作用，于是如《畫(huà)壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)以及《肩上蝶》(2011)等電影紛紛上映，并基本都取得了市場(chǎng)的認(rèn)可。而在數(shù)年之后的同為奇幻古裝愛(ài)情電影的《三生三世十里桃花》(2017)則錯(cuò)過(guò)了觀眾對(duì)該類(lèi)電影最渴慕的時(shí)刻而陷入了飽受詬病的局面。

國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的類(lèi)型化還需要我們注意兩個(gè)方面的內(nèi)容。第一，除此之外，還有兩類(lèi)愛(ài)情電影，并不完全符合上述的類(lèi)型化特征，難以被與前述電影視為同類(lèi)作品。第一類(lèi)即愛(ài)情文藝電影，如婁燁的《蘇州河》(2000)、孫周的《周漁的火車(chē)》(2002)、張?jiān)摹毒G茶》(2003)和李少紅的《戀愛(ài)中的寶貝》(2004)，等等。這一類(lèi)電影盡管敘事中愛(ài)情也占據(jù)了較大篇幅，主人公也大多是生活于城鎮(zhèn)的青年男女，但是電影的創(chuàng)作初衷是完成導(dǎo)演個(gè)人化的，小眾的藝術(shù)思考而非迎合大眾興趣，因此愛(ài)情故事是必須讓步于主人公豐富神秘的精神世界的。在電影中，主人公的心理往往被以天馬行空、語(yǔ)焉不詳?shù)姆绞奖憩F(xiàn)出來(lái)，讓普通觀眾敬而遠(yuǎn)之。如《戀愛(ài)中的寶貝》中，寶貝總是夢(mèng)見(jiàn)自己會(huì)飛，她愛(ài)上的男人劉志也是一個(gè)在平庸瑣碎的生活中有著飛翔愿望的男人。而《綠茶》中的吳芳更是一個(gè)精神分裂者，她化身為吳芳與郎朗兩個(gè)女人，分別以刻板乏味和風(fēng)情萬(wàn)種兩種性格與同一個(gè)男人陳明亮展開(kāi)交往。而另一類(lèi)電影則以都市中的底層居民為表現(xiàn)對(duì)象，提醒著觀眾這一群人也擁有美好的情感世界。只是在創(chuàng)作思路或動(dòng)機(jī)上，它們往往與愛(ài)情類(lèi)型片南轅北轍。例如施潤(rùn)玖的《美麗新世界》(1999)，楊亞洲的《泥鰍也是魚(yú)》(2005)和李玉的《蘋(píng)果》(2007)，等等。由于這類(lèi)電影反映的人群居于都市的底層，因此電影愛(ài)情故事的表達(dá)更接近于是社會(huì)性思考的載體。如在《蘋(píng)果》中，蘋(píng)果的丈夫安坤在看到沐足館老板林東和妻子蘋(píng)果發(fā)生關(guān)系后，決定向林東勒索兩萬(wàn)塊，愛(ài)情已經(jīng)被沉重、艱難的生活壓力所稀釋。觀眾從電影中得到的更多是無(wú)奈和壓抑之情，而非愛(ài)情的美好。這兩類(lèi)電影的個(gè)性較強(qiáng)，商業(yè)訴求并不明確，在愛(ài)情電影的類(lèi)型片大潮面前幾乎并不占票房?jī)?yōu)勢(shì)，但這些電影的存在，避免了國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的同質(zhì)化。它們的“反類(lèi)型”本身也是類(lèi)型化的結(jié)果之一。

第二，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的類(lèi)型化導(dǎo)致了兩個(gè)方面的弊端。類(lèi)型化的成因本身就是市場(chǎng)利好，而市場(chǎng)利好又導(dǎo)致了大量跟風(fēng)之作的出現(xiàn)，以至觀眾不得不接受一些電影內(nèi)涵匱乏，內(nèi)容重復(fù)老套的作品，這樣最終損害的還是類(lèi)型片的市場(chǎng)收益；另外，類(lèi)型化還導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的商品化，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將大量的時(shí)間和投資用于市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)，包括明星效應(yīng)、網(wǎng)絡(luò)宣發(fā)等，這方面投入占比的加重帶來(lái)的必然是電影在藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上的降低，同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)于話(huà)題的厭惡。這種功利心過(guò)強(qiáng)的電影創(chuàng)作態(tài)度，從長(zhǎng)遠(yuǎn)上來(lái)說(shuō)也是不利于國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的。

我國(guó)國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的歷史是較為悠久的，但直到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，它才開(kāi)始了商業(yè)化、類(lèi)型化的步伐。當(dāng)代隨著大眾文化的崛起，以及電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作體系的完善，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影終于實(shí)現(xiàn)了經(jīng)得起市場(chǎng)檢驗(yàn)的，以觀眾的審美品位為主導(dǎo)的類(lèi)型化，也在積累了豐富經(jīng)驗(yàn)后出現(xiàn)了風(fēng)格化，這意味著中國(guó)電影人對(duì)于類(lèi)型片的創(chuàng)作規(guī)律，已經(jīng)有了可喜的認(rèn)識(shí)。