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凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院

德語地區(qū)現(xiàn)代著名藝術(shù)理論家海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，1864-194)認為視覺形式語言發(fā)展的藝術(shù)史是以視覺再現(xiàn)方式凸顯風(fēng)格類型，也體現(xiàn)了藝術(shù)家們觀看世界的各種可能性。如果同一時期的藝術(shù)家們都表現(xiàn)出相同或類似的風(fēng)格特征，那么也就呈現(xiàn)了這一時代的主要觀看方式。因此，視覺藝術(shù)史就是觀看的歷史，某種視覺形式風(fēng)格本身就是某種確定的觀看方式，這種觀看方式的變化也顯示了觀看本身有自己的歷史。正如赫伯特·里德所言的：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史，關(guān)于人類觀看世界所采用的各種方法的歷史?！睙o論西方傳統(tǒng)藝術(shù)中被認為是“科學(xué)”的焦點透視法，還是中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視法，都可以說是顯示了某種觀看世界的方法。觀看是人類面對現(xiàn)實世界的首要途徑，觀看的方式?jīng)Q定了所看到世界的狀態(tài)。

一

沃爾夫林的藝術(shù)史中所顯示的觀看方式轉(zhuǎn)變體現(xiàn)觸覺到知覺的變化過程外，還與視覺形式語言的變化過程密切相關(guān)的。西方視覺藝術(shù)史的各個階段觀看方式是通過藝術(shù)家的視覺形式創(chuàng)造的不同來揭示他們之間的差異。這些視覺形式變化也顯示了觀看方式的不同。沃爾夫林主要涉及歐洲三個時期：15世紀、16世紀和17世紀；兩個民族：南歐拉丁民族與北歐日耳曼民族；也確立了古典和巴洛克兩種風(fēng)格價值和兩種觀看方式(視覺方式)。譬如在線描和涂繪的歷史演變過程中，歐洲15世紀的“原始藝術(shù)”只是為16世紀古典的線描風(fēng)格做量的積累，其視覺形式創(chuàng)造手段貧乏，繪畫想象力未得到發(fā)展。但是總體上顯示了走向古典線描風(fēng)格或視覺方式的趨勢。而到了文藝復(fù)興的16世紀，人們知覺經(jīng)驗到的世界中，固體相對而言是可以觸知或測量的，長線條和輪廓的線描是有能力賦予其較高程度的規(guī)定性。發(fā)展到17世紀時，沒有堅實形體的包括光影、流體、氣體、色彩變化等，它們的模糊不定也可以較好把握了。也就是說此時才完成了對世界整體的視覺把握，涂繪是被看作整體性視覺全貌的觀看方式，其超越了輪廓清晰與形體堅實的觀看方式。但并非16世紀的觀看不懂得涂繪的觀看方式，而17世紀不懂得線描的觀看方式，只是觀看有自己的歷史，每個時代有特定的世界觀或觀看方式。16世紀伊始，造型藝術(shù)中對手法的可控性提出了非常高的要求，觀看事物的能力相應(yīng)的也能滿足這樣的要求。譬如，明暗色調(diào)逐漸被發(fā)掘到，藝術(shù)家也有利用其達到某種造型效果的意圖，這時候他們就會有意識地把色調(diào)轉(zhuǎn)化成復(fù)合的多層次的線條。由此可知，在文藝復(fù)興達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅的作品中，我們反而很難看到非常明顯的外輪廓線，因為線條自如地概括了空間富有層次感的形體。同理，17世紀的藝術(shù)家能夠意識到線條的獨特效果，但他們會試圖將線條轉(zhuǎn)化為色調(diào)，線條被交織在一起了，形成了顫動的色斑。所以，在倫勃朗、哈爾斯、凡·代克、魯本斯等巴洛克藝術(shù)家的作品中，我們卻非常易于觀看到清晰的、團簇狀交織在一起的短線條，這些短線條往往更自由，表現(xiàn)出筆觸的獨立性，以其強烈的動感賦予畫面獨特的生氣。在這里沃爾夫林強調(diào)在這三個時期的視覺經(jīng)驗是邏輯與歷史一致。涂繪的方式出現(xiàn)得較晚，如果沒有較早的線描的方式就不會產(chǎn)生。17世紀摒棄了完美而清晰的理想“這不是說人們不清楚什么是令人不悅的混亂印象，而是說母題的清晰性已不是再現(xiàn)本身的目標”涂繪持續(xù)到18世紀末，在瓜爾迪和戈雅的視覺形式中綻放出最后花朵。接著又發(fā)生斷裂，結(jié)束了西方美術(shù)史上的一個篇章，而新的一章再以線條為主宰重新開始。

二

沃爾夫林為我們呈現(xiàn)兩種基本的觀看方式，也是兩種世界觀。從線描到涂繪的藝術(shù)風(fēng)格演變中所歷史化的兩種觀看方式，沃爾夫林認為是兩種截然不同的視覺方式或者觀看世界的方式，從這兩種方式中反映了兩種不同的世界觀。他明確地表示“這兩種風(fēng)格代表兩種世界觀[Weltanschauung]，它們對趣味和對世界的關(guān)注不同，然而各自都能提供可見事物的完美圖像?！薄凹词拱吐蹇怂囆g(shù)背離了丟勒和拉斐爾的理想，也不是質(zhì)的差別，而是觀看世界的另外一種態(tài)度?！本€描按照事物的真實情況來再現(xiàn)，涂繪則按照事物看起來的樣子來再現(xiàn)。從知覺方式變化趨勢而言，線描觀看方式刺激著我們的觸覺，傾向于同事物同一；而涂繪觀看方式僅僅依賴于眼睛，不再依賴觸覺意向去檢驗事物。歐洲16世紀藝術(shù)的觀看方式體現(xiàn)了主要是按照事物真實情況再現(xiàn)的世界觀，而17世紀藝術(shù)的觀看方式體現(xiàn)了主要是按照事物看起來的樣子來再現(xiàn)的世界觀。那也正是求真與求美的兩種關(guān)注，或是“應(yīng)該”與“是”之間的關(guān)注，存在與表象之間的興趣。16世紀歐洲線描的、觸覺的觀看方式強調(diào)的是世界或事物的存在[Sein],是一種要求事物以穩(wěn)定、清晰和可靠的方式完美而永恒的存在，其也是一種西方傳統(tǒng)世界的古典式觀看方式。而17世紀歐洲涂繪的、視覺的觀看方式，強調(diào)的是世界或事物正在生成和變化——表象[Sheins]。這其中暗示了這兩個時代中觀察世界的知覺特性之轉(zhuǎn)變，視覺中的觸覺感知逐漸消失，視覺感知是越來越純粹。古典線描的觀看方式是部分地為觸覺而設(shè)想的，而現(xiàn)代涂繪的觀看方式是只為眼睛設(shè)想。同時，前者的觀看服從事先給定的外部世界，身體與物象是分離的；后者的觀看理論更著重直觀模式，心理反應(yīng)與外部刺激協(xié)同。毫無疑問的是，這兩種觀看的方式總是在沃爾夫林的普遍與特殊的張力結(jié)構(gòu)中同時存在的，不同時代存在主導(dǎo)的觀看方式。他從西方視覺藝術(shù)史的這兩個時期找到了典型，便于把普遍的假設(shè)融化到藝術(shù)作品的視覺形式經(jīng)驗進行檢驗。最終促成每一種觀看方式與其特定的時代心理狀況、精神文化氣質(zhì)匯聚融合的人文景觀。這些觀看方式也就在藝術(shù)風(fēng)格中得到展現(xiàn)。線描與涂繪的兩種觀看方式也對應(yīng)反映在五組基本概念的其他四組基本概念之中。簡而言之，它們的觀看方式都與線描和涂繪密切相關(guān)。

世界觀首要的就是指“面對的世界是什么”的問題。沃爾夫林只是輕描淡寫地把觀看方式說成是某種世界觀，或者“態(tài)度”、“興趣”、“意志”、“感覺”等之物，并沒有進一步解釋。但很明顯這里的“世界觀”既包括了世界按照某種視覺形式或圖像邏輯有序建構(gòu)的觀念，也包括認為世界是存在或者是表象的基本信念。世界觀在藝術(shù)作品形式中通過直觀的視覺感知獲得，也非直觀地暗含了某種世界的視覺秩序、觀看路線已經(jīng)被預(yù)設(shè)。世界觀或態(tài)度影響著藝術(shù)家和觀者怎樣進行觀看，也影響著能夠觀看什么。觀看方式顯示某種世界觀，世界觀也以觀看方式顯現(xiàn)。他指出“造型風(fēng)格蘊涵了一種特殊的世界觀。不但觀看方式截然有別，觀看到的真實本身也是不同的?！钡歉嗟臅r候，他的“世界觀”是一種生命經(jīng)驗現(xiàn)象的集合體，他用“生活意識”一詞作為另一種表達，其包括“生活態(tài)度”、“生存態(tài)度”、“生命感受”、“形式意志”等等。譬如他說到“真正宏偉之風(fēng)格并非通過精心設(shè)計的省略而獲得；而是直接源于一種新的觀看方式的積極建構(gòu)?！谝獯罄?，‘觀看之宏大’也是恢弘的生活態(tài)度的結(jié)果?！痹偃纾瑢τ谝獯罄诺涞膬?nèi)在統(tǒng)一和分節(jié)結(jié)構(gòu)的方式，北歐人“他們對此有所感知，但不可能自如地運用它們，因為這些價值與他們對待生活的態(tài)度是矛盾的?！彼囆g(shù)史中觀看方式與世界觀的關(guān)系顯示了“沃爾夫林則想把藝術(shù)看成是‘生活意識’中某種普遍傾向的一個方面，沒有什么因素會對它產(chǎn)生顯著的影響?！x予藝術(shù)的不僅是自主性，他還讓藝術(shù)有新的機會在‘生活意識’中發(fā)揮主要的作用?！边@也是他的視覺形式語言發(fā)展是一種充滿歷史語境中的生命力的原因，他反對形式主義把形式理解為某種本質(zhì)的傾向，他的觀看所獲得的形式感是與“生活意識”、世界觀密切聯(lián)系的。“生活意識”是一種各種精神相互滲透或相互制約的觀念，世界觀是“在某些方式中生命經(jīng)驗的理想”，二者在沃爾夫林的視野都是對觀看的內(nèi)容，或是藝術(shù)家再現(xiàn)形式的一個條件。因此，“人們不僅以不同的方式觀看，而且還看到不同的東西。”

三

而沃爾夫林是以藝術(shù)史家聞名，其實也是一位著名的藝術(shù)批評家。視覺藝術(shù)所呈現(xiàn)的視覺方式是一種世界觀，藝術(shù)批評家或史家之觀點也同樣是一種世界觀。藝術(shù)史與藝術(shù)批評是交互，都能體現(xiàn)某種世界觀。藝術(shù)史家以扎實客觀為主，早期的藝術(shù)史家首先也是歷史學(xué)家，沃爾夫林就曾以作為大文化史學(xué)家的理想來要求自己。而現(xiàn)代性的敘事帶有強烈的批判性，因為把“現(xiàn)代性理解為一個反思過程的開始，一個對批判和自我批判某種程度進步的嘗試，一種對知識的渴求?！薄艾F(xiàn)代”是批評的時代。格林伯格深處現(xiàn)代性背景中，取經(jīng)啟蒙時代的自我批判保持激進的批判立場，是一位典型的審美現(xiàn)代性反思的批評家。比利時藝術(shù)理論家迪弗認為，具有多重身份的格林伯格與其說是一個理論家，倒不如說是一個出色的批評家、史學(xué)家。在理論上，藝術(shù)史與藝術(shù)批評是同時交互在一起的，藝術(shù)史與批評都是基于具體的藝術(shù)作品之上。藝術(shù)批評分為歷史的、再創(chuàng)造的和批判性的。而沃爾夫林屬于經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)史家之一，通過文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)的研究，總結(jié)出藝術(shù)史發(fā)展的“基本概念”，藝術(shù)史發(fā)展就介于這對偶的“概念”之間的鐘擺運動。我們也看出，占據(jù)豐富的藝術(shù)作品進行形式分析是沃氏的主要內(nèi)容，提煉的五對概念也無不是針對時代限制與藝術(shù)作品而言。采用的論從史出，史論結(jié)合的方式，帶給我們的啟示是，藝術(shù)的理論應(yīng)該是關(guān)于藝術(shù)作品形式這一內(nèi)在本身的規(guī)范體系。視覺藝術(shù)的藝術(shù)史家所要做的工作是對藝術(shù)作品畫面進行細致繁瑣的圖像分析，目的是達到“可信的藝術(shù)風(fēng)格史”，當然甚至可能使得圖畫變得高深莫測。沃氏優(yōu)美文筆可謂之“歷史性批評”。

總體而言，作為肉眼直觀經(jīng)驗的觀看的藝術(shù)史中，如何“正確”地進行觀看？沃爾夫林給出明確的觀看方式，也采取的是折中的模式。他以再現(xiàn)最普遍的形式為中心的藝術(shù)史常常等同于“觀看方式”變化的風(fēng)格史敘事模式，一方面是強調(diào)視覺直觀特性或視覺感知邏輯變化的藝術(shù)史，從而擺脫文化史束縛；另一方面他的觀看與世界觀或“生活意識”密切聯(lián)系，從而避免走向脫離任何歷史語境的形式主義。由此可知，通過直觀藝術(shù)作品研究觀看方式的變遷史，以視覺感知為起點——知覺心理學(xué)把個體的感受歸諸一般法則，從而獲致歷史的直觀理解。當時盛行的移情心理理論成為沃爾夫林理解觀看史的首選。

注釋

①赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].劉萍君,譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,1979:5.

②④沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].洪天富,范景中,譯.杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2015:31,35,184.

③沃爾夫林.意大利和德國形式感[M].張堅,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2009:135.

⑤Henry Lefebvre.Introduction to Moderniry[M].London:Verso,1995:1～2.

⑥杜尚之后的康德[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2014:227～292.

⑦Theodore M.Greene.The Arts and the Arts of Criticism[M].Princeton,1940:369～373.

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[1][瑞士]海因里?！の譅柗蛄?文藝復(fù)興與巴洛克(1888)[M].沈瑩,譯.上海:上海人民出版社,2007.

[2][瑞士]海因里希·沃爾夫林.意大利和德國的形式感(1931)[M].張堅,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2009.