徐春萍

一、賈樟柯電影的現(xiàn)實(shí)語境

關(guān)注現(xiàn)實(shí)，是賈樟柯的電影一以貫之的主題。在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，賈樟柯就意識到電影具有記錄中國真實(shí)狀態(tài)的天然使命。在他導(dǎo)演的電影中，始終用最樸素的電影語言關(guān)注普通人的生活事，并采用大量業(yè)余演員的方式，傳達(dá)出最質(zhì)樸的情感。而且，在《三峽好人》和《山河故人》中，他對現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段進(jìn)行了創(chuàng)新式的表達(dá)，并通過分章節(jié)敘事與大時空、多畫幅等方式，進(jìn)一步增強(qiáng)了其電影的現(xiàn)實(shí)性。

1.影像、主題與音樂的現(xiàn)實(shí)感

影像方面，長鏡頭是賈樟柯電影的突出表達(dá)手段之一?！爸鲝埐捎瞄L鏡頭（或稱鏡頭段落）和景深鏡頭結(jié)構(gòu)影片的‘長鏡頭美學(xué)’，是實(shí)現(xiàn)巴贊現(xiàn)實(shí)主義電影理想的實(shí)踐原則，‘首先是一種本體論立場，而后才是一種美學(xué)立場’?！卑唾澱f，電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。電影可以無限地逼近現(xiàn)實(shí)，電影有權(quán)還原真實(shí)，其再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特本性是與生俱來的。與好萊塢式快速、多變的蒙太奇相對立，長鏡頭追求記錄感，編導(dǎo)渴望留住當(dāng)時當(dāng)刻的生活原態(tài)，借此保留易失的情感。長鏡頭尊重事件發(fā)展的過程和全貌，善于保持事件的透明感和真實(shí)性。賈樟柯受意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響，接受了大量新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，最終形成了獨(dú)特的影像風(fēng)格。在《三峽好人》中，賈樟柯用大量長鏡頭展現(xiàn)三峽庫區(qū)人民的生活狀況。開篇三分鐘的長鏡頭描繪出三峽人民即將搬遷的眾生相，他們抽煙、打牌、扎行李，他們感嘆、發(fā)呆、望故鄉(xiāng)，他們個個都不一樣，但在駛離故鄉(xiāng)的船只上，每個人都是一樣的流浪兒。導(dǎo)演用長鏡頭營造的浮世繪將每一個在離鄉(xiāng)愁緒下的個體串聯(lián)，此時此刻，他們以最自然的狀態(tài)譜繪出三峽移民的原貌。長鏡頭中的他們已然成了“移民共同體”。這一靜默、冷靜的長鏡頭記錄著每一位打工者，鏡頭滑過他們、捕捉他們，一切都如同畫卷在緩緩展開。不緊不慢的鏡頭搖過無比生動的人們，主人公不經(jīng)意地出現(xiàn)，不被刻意突出，他被人群淹沒，于是觀眾也不經(jīng)意地感受到這才是生活的面目——沒有動人心魄的變故，一切都在不經(jīng)意中改變著。長鏡頭帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)人物，讀解人物心理。沈紅與前夫的攤牌、韓三明與前妻的重逢與和解，在長鏡頭的注視下，時間近乎凝固，我們也在一分一秒地看著他們的表情，聽著他們的呼吸。在這段冗長的時間里，凝固了人物幾十年的光陰，歲月變遷，在生活改天動地之際，長鏡頭中的他們依舊平靜，平靜得如此乏味，一切都要變了，但什么也都沒變。長鏡頭總是默默注視著眾生，它以極端深刻和冷靜的眼光提醒你，生活就是如此，并且將最原始的情感毫無保留地傳達(dá)給觀眾。這種紀(jì)實(shí)手法所形成的質(zhì)樸美感讓我們在無限接近人物情感的同時，更帶有一種超乎尋常的冷靜審視。

人物的雕塑感是長鏡頭的附屬產(chǎn)物。所謂雕塑感是人物在鏡頭中不產(chǎn)生位移，沒有走位，以固定的姿態(tài)“凝視”鏡頭，看向觀眾。這更相當(dāng)于戲曲中人物的亮相，即在某一段落結(jié)束之際，演員做規(guī)定動作并保持?jǐn)?shù)秒來總結(jié)情緒、強(qiáng)化氣勢。在《三峽好人》中，幾位少婦從破舊的樓層里現(xiàn)身，定格數(shù)秒，她們注視著韓三明，注視著觀眾，在人人舉家搬遷的時代下，她們像極了吟唱《后庭花》的風(fēng)塵商女。雕塑感的人物群像延續(xù)著其心理狀態(tài)，也承接著觀眾的情感認(rèn)同。對于大部分工地上的打工者，與其說他們是東奔西走的勞工，不如說是靜止于據(jù)點(diǎn)的勞動者。在工地的工人大部分時間雖是在干活，但鮮有走位和位移，他們以定點(diǎn)的姿態(tài)將勞動者的身軀投射在銀幕中，他們奮力搗毀斷壁殘?jiān)?，也在破碎的工地上眺望遠(yuǎn)方，這或許暗示著在銀幕之下，他們將永生無法走出如此勞動的命運(yùn)。在發(fā)現(xiàn)小馬哥失蹤前，賈樟柯賦予工人群像以詩人氣質(zhì)，此刻的工人停工，但無人嬉笑打趣，相反，他們與自身極度不匹配的詩人氣質(zhì)相映成趣，站在廢墟上眺望遠(yuǎn)方，工人往常的力量與當(dāng)刻的氣質(zhì)在定格處合一，這樣的人物雕塑感打破觀眾對工人的刻板印象，重塑在破碎現(xiàn)實(shí)下、時代變遷語境下的新形象。

在悠長的鏡頭表意中，賈樟柯電影的主題飽含深沉與質(zhì)樸。這些作品始終無法跳脫出對于老百姓，尤其是社會底層人的關(guān)注。賈樟柯說：“我想用電影去關(guān)心普通人……在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。”每個生命個體都應(yīng)該被平等尊重，賈樟柯對普通人、弱小者給予了極大的關(guān)懷，為他的電影染上了深重的人文色彩?！度龒{好人》中，敘述主體則是百萬移民與拆遷工人。在宏偉的高峽出平湖的偉大構(gòu)想中，在閃著金光的三峽改造過程中，牽動著數(shù)百萬的貧民的生計(jì)。他們是遷移大軍，也是三峽工程的主體。在他們之中，家徒四壁者不在少數(shù)。也正是他們，才構(gòu)成了百態(tài)的中國社會。陽光下赤裸上身的工人揮汗如雨，展示著最雄健的身體；貧賤夫妻百事哀，韓三明與前妻想要重圓婚姻依然步履維艱；風(fēng)塵少婦如螻蟻般躲藏在殘磚斷瓦中……在建設(shè)夢想的同時，這些人依然在頑強(qiáng)生活著，無論做何工作、如何生存。在每一個光榮實(shí)現(xiàn)之前，總會有一批人為此夢想負(fù)重前行。“當(dāng)一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因?yàn)橐白?，就忽視那個被你撞倒的人?！辟Z樟柯踐行著自己的原則，將電影的紀(jì)實(shí)本性發(fā)揮到極致。在行將巨變的中國，在充滿離別與毀滅的三峽故土，無數(shù)人生在這里變化，導(dǎo)演用鏡頭注視人間，讀解他們的喜怒哀樂。賈樟柯對社會底層人民注入了極大的深情，他成長于山西的落后小鎮(zhèn)，自小浸泡在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，他對身邊人的言行無比熟悉，而一旦當(dāng)攝影機(jī)——這一強(qiáng)大的表達(dá)工具和具有強(qiáng)大宣泄功能的武器賦予他時，他便本能且快速地找到目標(biāo)，如魚得水，俯身貼近現(xiàn)實(shí)的土地。盡管《山河故人》橫跨多時代多地域，但依然會從縣城里的老百姓開始整個故事，同樣關(guān)注著煤礦工人。小人物依舊有血有肉，他們的人生際遇背負(fù)著更多的不可能性和時代變動中的不確定性，對他們的關(guān)注，就是對中國現(xiàn)代化過程的體認(rèn)。

影片的情感不僅溶解在主題中，更會通過形式手段表現(xiàn)出來，比如電影音樂。音樂是電影綜合藝術(shù)中的一個重要組成部分，也是塑造人物形象，揭示人物情感與命運(yùn)的重要方式。同時作為電影表現(xiàn)實(shí)體空間之外的補(bǔ)充，音樂也為觀眾搭建了聽覺畫外空間。賈樟柯導(dǎo)演善用流行歌曲作為電影音樂，不僅是影片營造真實(shí)感的需要，更是自身對過去年代的內(nèi)心緬懷與深刻總結(jié)。以下分別就《三峽好人》與《山河故人》的流行音樂運(yùn)用作簡要分析。

《好人一生平安》與《上海灘》是一組音樂對比。作為韓三明和小馬哥各自的電話鈴聲，我們似乎可以從這音樂線索中預(yù)知到二人的命運(yùn)走向，這是他們二人的自我定位，也是兩人在新時代變遷中的角色暗示。作為外來者，憨態(tài)老實(shí)的韓三明，人生地不熟不說，還因?yàn)榉窖缘牟町惔嬖谥薮蟮氖桦x感，致使眼前所見皆是破敗與創(chuàng)傷。而作為當(dāng)?shù)氐摹袄嫌蜅l”，小馬哥延續(xù)著上海灘式的生活方式，打架、混日子、敲詐勒索，過著快意恩仇的江湖生活?？梢哉f，《上海灘》是屬于小馬哥的。音樂交代人物，也預(yù)示了他的結(jié)局。

“我和你纏纏綿綿翩翩飛，飛越這紅塵永相隨。”《兩只蝴蝶》里的愛情不會成真，沈紅千里尋夫，兩人破鏡無法重圓。沈紅在畫面深處，從人群中走來，她站在橋上，在這一蝴蝶視野下的制高點(diǎn)上回望三峽，卻無法跟蝴蝶一樣飛越眼前這破碎山河。當(dāng)夜幕降臨，破敗的建筑工地被極富浪漫狂想的舞場取代，在幻迷的燈光下，人們跳起華爾茲，耳邊響起“是什么淋濕了我的眼睛，看不清你遠(yuǎn)去的背影……”過去的情感已然消逝，沈紅在魔幻的舞場中怎么也尋不到過往的情感，就像消失的村莊，不留下一絲的痕跡。不過，毀滅與新生是可以永恒轉(zhuǎn)化的。三峽故鄉(xiāng)的湮滅是三峽資源的重生?！毒聘商荣u無》似乎飽含了導(dǎo)演對于三峽開發(fā)的反思和對自然、勞工、百姓的感悟，“沒有你哪有我，假如你不曾養(yǎng)育我……”旋律映照著臺下工人淳樸的笑臉，沒有這些工人和這些生活普通、艱辛的老百姓的犧牲，一切的豐功偉績只能是空中樓閣。

《珍重》和《Go West》貫穿于《山河故人》中。這兩首歌是時代的印痕，同時也是沈濤言無可言的內(nèi)心寫照，“多年情不知怎說起，在何地仍熱切關(guān)心你……”《珍重》訴說沈濤與兩個互為情敵的男人有始無終的感情，再見與回望，沈濤的愛情坎坷卻不得善終。送子離鄉(xiāng)，《珍重》再次響起，自帶經(jīng)典屬性的粵語歌曲又一次對沈濤做出審判預(yù)言——“縱在兩地一生也等你”。沈濤真的聽到了到樂的呼喚？并沒有，相隔海洋，母子始終未曾再相見。而到樂與中文老師，盡管身處一地，但巨大的年齡差異，早已將對方拒斥于萬里外。每個人都“盼望世事有轉(zhuǎn)機(jī)”，但所有人在大時代面前只能繳械投降，道一句：“珍重，再見！”如果說《珍重》是強(qiáng)調(diào)時代面前人的無力虛弱感，那么《Go West》則是在既定命運(yùn)前的自我掙脫與逃避。在《Go West》的節(jié)奏下，沈濤翩翩起舞，她已心向自由。

縱觀《三峽好人》與《山河故人》，流行歌曲的普遍運(yùn)用營造了強(qiáng)烈的真實(shí)感。流行文化是具有標(biāo)志性的，一代人有一代人的際遇和文化認(rèn)同，用音樂開拓心理空間，不僅為角色構(gòu)造合理敘事的基礎(chǔ)，也為觀眾打造情感體認(rèn)。聲音是有體積的，它存在于電影畫面中，在不知不覺中引領(lǐng)觀眾走進(jìn)90年代。那些飄散在街巷中的歌曲，電視機(jī)里、舞廳場上，收音機(jī)廣播的音樂都在構(gòu)建著真實(shí)社會下的文化序列。

除此之外，時事政治的插入也使影片具有高度現(xiàn)實(shí)性。大量新聞廣播的引用增強(qiáng)了電影的記錄性和文獻(xiàn)性。賈樟柯借助新聞將三峽遷移等重大歷史事件融入人們?nèi)粘Ｉ钪小Ｐ侣勁c流行音樂元素在某種程度上是影片題材的要求，也是在視覺與聽覺上，多維度實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性的要求。

2.畫幅、空間與敘事結(jié)構(gòu)的新運(yùn)用

賈樟柯的電影首先建立在縣城這一現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的地理空間內(nèi)。在《三峽好人》中，隨著外鄉(xiāng)人進(jìn)入三峽庫區(qū)，故事就此開始，而建設(shè)中那破敗不堪的工地則是故事發(fā)展的場域。小城鎮(zhèn)是賈樟柯的生活環(huán)境，也是電影中一直以來特定的空間表達(dá)。小城鎮(zhèn)里充斥著混亂與無序，人聲鼎沸與破敗荒涼。這里沒有大城市的嫵媚，沒有首都的莊嚴(yán)大氣，但它凝聚著大部分的中國人，包容著這個國家所有的弱勢群體。堆砌的土山、飛揚(yáng)的煙塵，在這個充滿煙火氣的小鎮(zhèn)，而我們只能本能地用一種悲憫的眼光去審視出現(xiàn)在這里的一張張面孔。盡管在《山河故人》中賈樟柯設(shè)計(jì)了未來感十足的2035年，但這時的故事依然以90年代的小鎮(zhèn)為情感依托。特別是，當(dāng)老人跨入到未來，小鎮(zhèn)氣息復(fù)現(xiàn)時，我們始終無法在未來面前，對過去避而不談。這一層的地理空間在《三峽好人》中則表現(xiàn)為一種強(qiáng)大破壞力的入侵。三峽土地上演著空前的空間悖論：破壞也是新生，毀滅也是重建。在現(xiàn)代化的中國，強(qiáng)大的機(jī)械搗毀著一切應(yīng)該讓位的歷史，考古

隊(duì)對文物的搶救凸顯在急速前進(jìn)中的中國，對于歷史遠(yuǎn)去的必然性和不可挽回感。另一層空間，是《三峽好人》中煙、酒、茶、糖的社會空間和《山河故人》的時空空間。這兩部電影有明顯的段落結(jié)構(gòu)，煙酒茶糖作為中國社會傳統(tǒng)的禮儀習(xí)慣，是人情社會的粘合劑，它們維系著中國人的人際關(guān)系。但在電影中，它們卻沒有起到作用。《山河故人》表現(xiàn)的是時代更替，新舊沖突、中西沖突、老少沖突、父子沖突，暗示著導(dǎo)演對于過去的、失去的追憶與遺憾。過去時空中的沈濤與兩個男人的情感抉擇，現(xiàn)在時空中的母子無法彼此依存的情感空缺，未來時空的老少戀的無法結(jié)果，都是破碎的“山河與故人”的表達(dá)。總的來說，無論是用極端主觀的意象分割的敘事段落，還是客觀分切時空，導(dǎo)演都在片段式的、板塊化的結(jié)構(gòu)里滲透著不經(jīng)意的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，并在每一個看似獨(dú)立的敘事片段中蘊(yùn)藏著一條一脈相承的感情線索，傳遞出現(xiàn)實(shí)的深層內(nèi)涵。

二、賈樟柯將荒誕融于現(xiàn)實(shí)

賈樟柯運(yùn)用以上傳統(tǒng)構(gòu)建現(xiàn)實(shí)性的手法和不同以往的表達(dá)方式，將殘酷且平凡的普通生活神圣化、尊重化。在觀影體驗(yàn)中，生活與審美的界限逐漸模糊，在賈樟柯的魔術(shù)下，電影已成為生活。但在如此高度現(xiàn)實(shí)化的敘事空間里，賈樟柯設(shè)計(jì)了幾處極端想象性的非現(xiàn)實(shí)意象。這些看似與影片基調(diào)極不協(xié)調(diào)的視覺奇觀，與現(xiàn)實(shí)語境交疊，卻為影片營造出一絲荒誕感。從完全虛擬的荒誕意象——如飛碟、起飛的大樓——到貫穿影片、連接情感的“說書人”角色等，并在現(xiàn)實(shí)之上的想象與游離于非現(xiàn)實(shí)之外的夸張，共同構(gòu)成賈樟柯導(dǎo)演電影的荒誕表達(dá)。

1.充滿荒誕感的非現(xiàn)實(shí)意象

在《三峽好人》和《山河故人》中，有許多現(xiàn)實(shí)中不可見的符號，如出現(xiàn)在三峽改造工地上的飛碟和建筑物式的宇宙飛船。兩個外鄉(xiāng)人來到三峽尋親，一個是尋找多年未見的前妻，另一個是尋找兩年沒有音訊的丈夫。在這一個以尋找為線索的神話寓言式主題里，飛碟將兩人聯(lián)系起來。三峽歷經(jīng)變革，打造人類史上的奇觀景象的同時，也成了世界最大移民事件之一。在電影中，飛碟暗示著這一神秘的宏偉藍(lán)圖即將實(shí)現(xiàn)，但是韓三明與沈紅在面對著眼前殘破的三峽時，在面對即將到來的未來世界時，是束手無策的。鏡頭隨著飛碟移動，從韓三明轉(zhuǎn)向沈紅，這是面對幾千年歷史即將消逝的共同情感體驗(yàn)與緬懷。出現(xiàn)在土坡上的未完成建筑，令人惶恐的造型又阻止了觀眾的情感認(rèn)同，顯得極其陌生且怪異。這棟大樓脫離其現(xiàn)實(shí)功用而存在，當(dāng)它變成火箭起飛的瞬間，它也完成了在地球上存在的使命，三峽庫區(qū)也結(jié)束了存在上千年的自然景觀的樣貌，而對于沈紅來講，她也失去了尋夫的希望。

飛機(jī)墜毀是《三峽好人》中造成視覺沖突的元素。沈濤在路邊目擊一架飛機(jī)朝她飛來并墜毀，也預(yù)示著梁子此后的生活如同墜落的飛機(jī)一樣，變無可變。沈濤是機(jī)毀人亡的見證者，同時也是梁子悲慘一生的旁觀者。時代的變遷不無殘酷，每個人的變化、每個人的失去，時代帶走了生命中的一個個陪伴者，無法挽回。畢竟，“每個人只能陪你走一段路，遲早是要分開的”。在梁子走后，賈樟柯用了一段充滿意識流的畫面，而這段畫面無實(shí)焦、不清晰，模糊的兩人在森林中放火，無焦點(diǎn)、晃動的畫面仿佛一個人在自焚。這樣極具形式感的畫面是梁子自身無法扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的隱喻。

縱觀兩部電影，這些非真實(shí)的意象都擁有極端的視覺吸引力，作為已被現(xiàn)實(shí)環(huán)境浸透的觀眾，會在這些突兀的幻想景觀面前被怔住，超現(xiàn)實(shí)的意象讓觀眾感受到過分的真實(shí)。

2.“說書人”的預(yù)言家角色

兩部電影中都設(shè)置了一以貫之的人物形象，他們跳脫出劇情，向觀眾闡述劇意。在《三峽好人》中，站在即將拆毀的屋子里的小男孩向著窗戶唱《老鼠愛大米》，他瘦弱佝僂著的身體看起來顯得有些扭曲和不正常，但他依然用盡全力喊出這首歌，“我會好好對你永遠(yuǎn)不改變……”而這首歌，仿佛成了不可實(shí)現(xiàn)的諾言，暗示著任何文明和生態(tài)都抵擋不住機(jī)械的傾軋和時代的摧殘?！拔覑勰悖瑦壑恪?，讓他轉(zhuǎn)身回到了現(xiàn)實(shí)，或許也只有這句話才是最真的情感表達(dá)，可以看作是三峽人民面對眼前破敗之景的懷念之情，更是韓三明想和妻子說的心里話。當(dāng)沈紅坐船尋夫，唱歌的小男孩再次出現(xiàn)，他如同先知，在制高點(diǎn)上總結(jié)著沈紅對于未歸丈夫最后的希冀，盡管它無法實(shí)現(xiàn)。

《山河故人》中扛刀的少年從過去到現(xiàn)在，時光流轉(zhuǎn)，卻始終以流浪關(guān)公形象示人。梁子家里供奉關(guān)公，但卻無法逃脫悲劇命運(yùn)。流浪的“關(guān)公”不回頭地漸行漸遠(yuǎn)，這是對既定的時代變換的隱喻，也是沈濤與梁子、晉生感情的流浪暗示。

無疑，這兩個人物貫穿影片，在敘事過程中提示著時光變遷、物是人非。他們不直接參與劇情，但卻跳脫劇情為觀眾預(yù)言。

三、非現(xiàn)實(shí)元素的間離效果

無論是上述的非現(xiàn)實(shí)的意象，還是預(yù)言角色的出現(xiàn)，抑或?qū)⑷粘＞坝^安插于不匹配場景而造成不搭調(diào)的荒誕與奇觀，都在打破著賈樟柯一直以來的紀(jì)實(shí)手段，但是，這種打破又在間離中重組。在充分表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，賈樟柯又在深層次上將觀眾帶入更深入的思辨層面，面對奇幻與現(xiàn)實(shí)的對抗，阻隔了觀眾對現(xiàn)實(shí)的無條件體認(rèn)，從而進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)表達(dá)的最高要求：審視與批判。

間離效果是“布萊希特所創(chuàng)立的‘?dāng)⑹麦w戲劇’（史詩?。┑闹匾M成部分。主張不使觀眾同舞臺上所出現(xiàn)的人物和事件產(chǎn)生共鳴”。在電影中，編導(dǎo)運(yùn)用非線性敘事結(jié)構(gòu)，通過穿插字幕、增加場幕等其他元素將觀眾與劇情拉開距離，從而使觀眾明確地意識到自己身處劇情之外，而不過分沉溺?！度龒{好人》中，賈樟柯使用諸多幻想元素，如飛碟、火箭等，這些非現(xiàn)實(shí)成分使一個原本高度現(xiàn)實(shí)的環(huán)境變得與大眾生活格格不入。三峽庫區(qū)是一個飄散著濃重?zé)熁饸獾牡胤?，?shù)以百萬計(jì)的移民在這里發(fā)生著故事，這些卑微到塵埃里的民工、房東、貧民無一不是當(dāng)代中國底層社會人群與弱勢階層的投射，這樣的環(huán)境已經(jīng)足夠?qū)⒋蟛糠钟^眾代入到紀(jì)錄式的場景中，但人物頭頂?shù)娘w碟、轉(zhuǎn)身后的火箭升空等鏡頭，都在打破這部偽“紀(jì)錄片”的真實(shí)感，也在挑戰(zhàn)著觀眾的心理認(rèn)同。但這些荒誕感的意象在把觀眾從劇情中抽離出來的同時，也將觀眾帶到更高的層面進(jìn)而對身處的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審視和批判。

怪誕是“在電影劇作中描繪人、事、物、景時運(yùn)用的一種古怪離奇、悖于情理、異常變形、極度夸張的表現(xiàn)手法”，“它便于揭示人物及其心理活動，反映和揭露社會生活，表現(xiàn)或深化主題，并能給人以新奇、強(qiáng)烈、刺激性的感受，以引起興趣，加深印象。怪誕手法雖不符合生活的表面現(xiàn)象，但從實(shí)質(zhì)看，卻符合生活底蘊(yùn)和藝術(shù)真實(shí)，因而是可信的”。在賈樟柯的電影中，現(xiàn)實(shí)與怪誕穿插相見，在相互抵牾中完成對影片、對生活的現(xiàn)實(shí)意義的表達(dá)與升華。而在《山河故人》中穿插的幾段視覺風(fēng)格與迥異的DV畫面以及拉煤車的片段，也同樣在給觀眾怪誕的間離感外，造成某種意義上的隱喻。這種隱喻是為揭示影像與現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的矛盾性和關(guān)聯(lián)性，也是物化人物命運(yùn)、內(nèi)心的方式。賈樟柯在影片中運(yùn)用大量符號化、隱喻式的荒誕怪誕意象，將人與人、劇情與觀眾的現(xiàn)實(shí)意義融聚在現(xiàn)實(shí)外的間離關(guān)系中。

結(jié)語

賈樟柯的電影與山西有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且這位成長于山西汾陽的導(dǎo)演也始終將影片重心交給普羅大眾，尤其是弱勢群體。在《三峽好人》《山河故人》等影片中，賈樟柯不遺余力地訴說著平民百姓的動人故事?，F(xiàn)實(shí)性是賈樟柯電影的特性，而揭露普通人的生活也是賈樟柯電影的母題。變遷、失去、冷靜、悲劇，這些也都是人物必經(jīng)的過程和結(jié)局。難能可貴的是，盡管影片攜帶著天然的記錄現(xiàn)實(shí)之屬性，但卻利用非現(xiàn)實(shí)意象來營造荒誕性、怪誕感，借以疏離觀眾與劇情，從而將觀眾拉出現(xiàn)實(shí)，上升到思辨和冷靜觀察的制高點(diǎn)，增強(qiáng)反思現(xiàn)實(shí)的批判力。

【注釋】

①許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:35.

②賈樟柯.我不詩化自己的經(jīng)歷[J].新一代,2011(7):36-37.

③許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:201.

④許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,2005:129.