王春曉

國內(nèi)首部金馬獎動畫長片《大世界》（Have a Nice Day）是劉建的第二部動畫長片。這部聚焦底層小人物的電影在各大電影節(jié)一經(jīng)亮相就獲得了多方好評?！躲y幕雜志》稱它“既能讓觀眾感到發(fā)自肺腑的驚奇,也是充滿活力、妙趣橫生的后現(xiàn)代波普藝術(shù)之作”；在臺灣金馬影展上，評委們給予的頒獎詞是：《大世界》反映了當(dāng)代生活及社會問題，錯綜復(fù)雜的關(guān)系與縱橫交織的欲望，展現(xiàn)了極為犀利的批判視野?！庇缎l(wèi)報》稱它是“令人驚喜的發(fā)現(xiàn)、一種耳目一新的表達”“給中國動畫電影帶來巨大的信心和鼓勵,為國產(chǎn)動畫電影開辟了一條新的創(chuàng)作道路和風(fēng)格——成人黑色類型片”。

盡管如此，《大世界》也依然逃脫不了國際高口碑與國內(nèi)高票房不可兼得的命運，首日排片率僅為2.3%，此后平均排片率在1%以下，累計票房不過262萬。置身于習(xí)慣了低幼價值取向的國內(nèi)動畫電影市場，導(dǎo)演選擇成人式的現(xiàn)實主義題材，意味著影片將

不可避免地面臨雙重考驗：一方面，用這種形式是否能將粗糲的現(xiàn)實過濾得更加尖銳，更具有“現(xiàn)實”指向性；另一方面，形式反過來也在拷問內(nèi)容，對現(xiàn)實題材的“紀實化”處理是否達到了“電影化”的要求，是否保有動畫的假定性高度。因此，現(xiàn)實指向性極強的動畫電影通常選擇站在觀眾一邊，在從現(xiàn)實到超現(xiàn)實的運用中極力調(diào)動觀眾情感，從而模糊觀眾對雙重考驗的追問。然而劉建的《大世界》卻特立獨行，不僅選擇了以戲謔、諷刺的方式來表現(xiàn)底層眾生相，甚至還造成一種追問。因此，解讀《大世界》是怎樣用荒誕寫實的手法呈現(xiàn)城市邊緣的真實生存現(xiàn)狀以及引發(fā)的追問是需要思考的重點。

一、荒誕的個體：失意者的不妥協(xié)

《大世界》的背景設(shè)置在一個南方小城。司機小張為了挽救愛情，給整容失敗的女友找錢繼續(xù)做手術(shù)，冒險從工地老板那里搶劫了100萬現(xiàn)金。然而，這包現(xiàn)金引發(fā)了一系列災(zāi)難性的連鎖效應(yīng)。當(dāng)這起搶劫案的消息傳播開來時，老板雇的殺手、底層各股勢力都在找小張以及這筆錢。原本沒有關(guān)系的他們，產(chǎn)生了命運的交集。在一番陰差陽錯、啼笑皆非的交手之后，他們最終錯失了這筆錢。這是劉健導(dǎo)演的第一部院線電影，但并不是他的首部動畫長片。早在2010年，他的處女作《刺痛我》就入圍了有“動畫界奧斯卡”之稱的法國昂西國際動畫電影節(jié)。雖然兩部電影在表現(xiàn)方式上略有不同，但相同的是，劉健都將重點放在表現(xiàn)生活在社會底層的小人物身上。無論是《大世界》工地司機小張，還是《刺痛我》失業(yè)大學(xué)生張小軍，他們都是一無所有，不知道自己應(yīng)該干什么，也不知道自己將來能干什么的小鎮(zhèn)青年。到了《大世界》底層人物覺醒，他們開始試圖尋求改變：小張的未婚妻想去韓國整容，是要通過改變自己容貌來改變命運；參與搶錢的一對殺馬特男女，他們決定遠離小鎮(zhèn)，搶錢去世外桃源的香格里拉，幻想通過改變環(huán)境來改變命運；被工地老板雇傭的殺手瘦皮也要這筆錢，他計劃送女兒出國留學(xué)，改變下一代的命運。他們不遺余力甚至冒著犧牲身家性命的風(fēng)險窮盡各種方式尋求突破。工地老板、幕后大佬、殺手、飯店老板、女服務(wù)員、工地小夫妻，人物輪番登場，如同西西弗斯、坦塔羅斯、普羅米修斯在無盡的荒誕自由中，用渺小抵抗著未知的命運。

《大世界》中表現(xiàn)的人物像極了我們身邊的親人、朋友，以及那些街頭巷尾擦肩而過的市井中人。“這種現(xiàn)實主義作品在中國當(dāng)代的現(xiàn)實中延續(xù)著關(guān)于國家和社會的大故事，即中國觀眾能夠集體分享的故事。這些電影盡管以小人物為核心，但講述的都是整個社會在特定歷史中共同承擔(dān)的大故事。在今天，各種不同類型的小故事開始滿足不同人群的需要，而這些小故事也不再必須服從宏大歷史或集體倫理的壓力。在這個時代里，許多小故事會在不同區(qū)域、不同的局部最大化地被接受，而不是同一個宏大完美的故事被所有人接受。小故事時代的到來是二次元寫實主義出現(xiàn)的重要背景?！弊鳛橐徊縿赢嬰娪?，《大世界》將二次元的動畫融合現(xiàn)實的題材，制造出一種游戲化的寫實效果。與大敘事正好相反，二維人物特有的簡單感，更好地表現(xiàn)出荒誕氣氛。同時，二次元的方式也能更好地詮釋天馬行空、腦洞大開的表達。在影片中，殺馬特男女在電梯幻想劫錢成功后逃離城市，去心中的凈土香格里拉時，其呈現(xiàn)方式使用了大躍進的視覺符號，準確恰當(dāng)?shù)卦忈屃?0年代底層小人物的理想主義、他們的時代屬性和階級色彩，以及現(xiàn)今的精神狀態(tài)躍然紙上。同時，坎普風(fēng)格的畫面本身也更身體力行地踐行了這代底層人為主流所代表的當(dāng)下的社會審美趨向。

在二次元的建構(gòu)下，《大世界》讓電影更“小”。沒有一個大人物，有的只是生活在底層的人們的縮影，車站里聊天的陌生乘客，網(wǎng)吧中癡迷于游戲和聊天工具的小鎮(zhèn)青年，城管和小販之間的追打，《大世界》中人物的語調(diào)雖總是干澀緩慢，卻妙趣橫生地刻畫了市井圖景，并將其盡可能地日?；?、平凡化。片子里寥寥數(shù)十人，其實代表了身邊所有的人。人們尋找著改變命運的機遇，通過物、自身的努力來實現(xiàn)自我拯救。同樣國產(chǎn)電影的視角也聚焦著小人物越挫越勇的草根精神，頑強的生命力。《瘋狂的石頭》中山城的草根們瘋狂地追逐一塊石頭，以期獲得財富；《鋼的琴》中廢棄工廠的下崗職工自制鋼琴，爭奪撫養(yǎng)權(quán)；《我不是潘金蓮》中村婦無止境地逐層上訪，求說法還清白?！渡宪?，走吧》中鄉(xiāng)下年輕人北漂，為的是追求更好的生活。電影如同生活的一面鏡子，每個人都在其中安置自己，想象自己，尋找著映照自己生活的影子。在現(xiàn)實主義題材電影展現(xiàn)出來的生活圖景中，觀眾都希望能從整個時代或者社會中找到屬于個人的位置，希望從中獲得對自身社會角色的關(guān)照與認同。

然而現(xiàn)實主義題材的核心在于質(zhì)疑與批判，而非消解和撫慰。相較于國產(chǎn)現(xiàn)實主義題材電影，《大世界》呈現(xiàn)出更多的是批判態(tài)度。既然在這樣一個荒誕的世界中，一袋錢可以改變女人的容顏，一個藝術(shù)家可以和黑道成為摯友，一個人可以為錢殺陌生人，那還有什么事情是不可能的呢？尤內(nèi)斯庫說，荒誕的另一層涵義，是要揭示世界和人生的無意義。而對于劉健所構(gòu)建的荒誕電影而言，荒誕的反面是人物的命運，荒誕要揭示的正是草根們屈辱而又拼命改變命運的過程。當(dāng)?shù)讓硬莞鶄兊谋瘎∷廾荒艿玫胶谏哪愕恼故?，如同《大世界》片末的那場“車禍”，所有的“戲仿”“巧合”和“荒誕”的意義蘊涵成這樣一句話 ：“通過把自己的一生變成一首語無倫次的和荒誕的詩，每一個人便能夠?qū)κ澜绲臍埍┖陀薮辣硎酒漭p蔑”，這種荒誕自然也就具有一種“批判現(xiàn)實”的意味。

二、失焦的群體：信仰的集體缺席

《大世界》中，信仰的缺失幾乎已經(jīng)成為所有人物在精神層面的一種常態(tài)，無論是一般小市民還是老板，均深陷于這種信仰的缺失所帶來的困惑、迷茫之中，借此導(dǎo)致的急功近利、道德滑坡、誠信喪失、人心叵測等一系列的問題，共同型構(gòu)出城市邊緣群像“集體浮躁”的意象。當(dāng)下中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，現(xiàn)代化社會的進程空前加快，同時在全球化、市場化的影響之下，西方的價值文化理念涌入我國。在這種信仰缺失的背景之下，人們就很容易從中國文化中所具有的務(wù)實精神轉(zhuǎn)向另一極端，即功利主義。消費主義的價值觀嚴重侵襲了人們的日常生活。《大世界》中保安們在地攤吃飯聊天談?wù)摰淖杂尚叛觯骸安耸袌觥薄俺小薄熬W(wǎng)購”三種層面的“自由”，難道不正是消費主義侵吞自主意識的最鮮活詮釋？這種“信仰”在當(dāng)下借助于大眾傳媒的散播潛移默化地影響，彌漫于整個的社會生活之中，人們沉浸于物欲的享受之中而日益消泯了理想，在信仰與價值上也日益為消費主義所主導(dǎo)。因而，在一定程度上可以說，信仰的缺席構(gòu)成了劉建電影中人物“集體浮躁”的深層社會文化根源。

在《大世界》中所有人物將金錢視為終極信仰且執(zhí)迷，以至于陷入毀滅。金錢在社會底層還尚能充當(dāng)人與人之間的潤滑劑，然而在《大世界》中，金錢成了萬惡之源，充當(dāng)了人與人之間聯(lián)結(jié)的阻礙。金錢無法成為人與人的聯(lián)結(jié)，那信仰呢？劉健在影片中出現(xiàn)了一系列的信仰符號:上帝和佛的探討、自由的三重境界、象征美好的世外桃源的香格里拉，這樣的呈現(xiàn)，反映了當(dāng)前的大眾精神信仰處于真空狀態(tài)，人與這個世界僅存的鏈接斷裂了，并非信仰另一個世界，而是愛或生命的缺失。導(dǎo)演羅西尼西曾說：“世界因人而變，人越缺失人性，就越吸引那些或使人相信人與世界仍存在關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家們。而事實是人們不再相信這個世界，甚至不再相信發(fā)生在自己身邊的事件，像愛、死亡等，好像他們僅僅片面相關(guān)。人們失落的反應(yīng)只有信仰可以拯救，唯有對世界的信仰可以將人們重新拯救?！?/p>

信仰對于中國人來說，是悄無聲息的存在，比宗教帶給人們更大的安全感，因為信仰是與一個時代大眾最密切的聯(lián)結(jié)，有時候足以彌合歲月的巨大裂痕。對于當(dāng)下中國來說，信仰正處于一種逐漸淡化缺失的現(xiàn)狀。而消費主義帶來的物質(zhì)享受讓更多的人以“金錢”“權(quán)利”等因素來界定“成功”和“幸?！?。隨著這種影響的加深，中國社會逐漸開始出現(xiàn)了各種各樣的問題，貧富差距使得底層大眾處于一種在夾縫中搖擺的狀態(tài)，他們一方面沒有機會從精神領(lǐng)域得到真實的收獲，另一方面也沒有徹底從物質(zhì)領(lǐng)域得到滿足。在這種情況下，《大世界》中城市邊緣人物的一系列啼笑皆非的鬧劇，反映出在這樣一個信仰缺失的年代，我們需要重尋人與世界的聯(lián)結(jié)，重新建立新的信仰，信仰這個時代的溫暖，從這個意義而言，《大世界》批判現(xiàn)實的角度顯然就是劉健手上的一根針，既用自己的方式，又持續(xù)為城市邊緣群體發(fā)聲，持續(xù)戳刺、回應(yīng)人們身處的這個過度膨脹、虛妄至極的大世界同時給予觀眾新的希望，即使在如此虛妄的世界下，草根百姓的生命依然有光。

三、異化的城市：金錢至上的原則

劉健在《大世界》的結(jié)尾用紅色的人民幣結(jié)束了電影，也終結(jié)了一場哭笑不得的鬧劇。當(dāng)手提包被打開的一瞬，人民幣依然規(guī)列整齊，重見光明的瞬間，它們似乎幻化成為某種圖騰，威嚴而具體，世俗卻又至高無上?？梢哉f，這是導(dǎo)演酣暢淋漓地對金錢社會下人性的扭曲投以冷嘲熱諷。金錢成為躲在背后促發(fā)一切的行為綱領(lǐng)，就像司機小張的整容失敗的女朋友一樣，成為裹挾某種假設(shè)的前提，在消費主義的半推半就下反而愈發(fā)高舉。就像劉健在柏林電影節(jié)接受采訪時說的：“《大世界》描繪的是一幅群像圖，沒有絕對的人物主角，那包錢才是電影中真正的主角?！苯疱X是萬惡之源雖被認為是片面的，但德國社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾精煉地指出了金錢的本質(zhì)屬性是工具，他說：“如果人們在生活中只關(guān)注金錢這種手段就變得毫無用處且不能令人滿意，金錢只是通向最終價值的橋梁。但人們是無法生活在橋上的，就是說金錢能夠成為人類追尋終極價值的工具?！倍鴮⒔疱X至上視為最高原則就會產(chǎn)生金錢是罪惡之源。這就是城市為何會犯罪叢生的原因，也是城市的罪惡和墮落為何會成為電影中反復(fù)呈現(xiàn)的母題的原因。

在中國的城市中，隨著市場經(jīng)濟的不斷深入，金錢對人的生存逐漸起了決定性作用，進而影響大眾的精神世界。電影中所呈現(xiàn)的社會問題、犯罪叢生皆源自于金錢導(dǎo)致的貧富差距與人們?nèi)諠u增長的欲望。有資產(chǎn)者和城市貧民的生存狀態(tài)存在天壤之別，富人居住干凈整潔的高檔小區(qū)追求更高層次的奢侈享受，去昂貴的商業(yè)中心購物，草根大眾則棲身破舊、臟亂差的住宅樓或出租屋尋找基本生活的溫飽，為衣食住行斤斤計較。生活品質(zhì)以及生存狀態(tài)的差別導(dǎo)致的結(jié)果是社會階層的分散，由此催生了城市邊緣草根們漂浮的無根心理、不均衡的心理感受以及異化的生存體驗。金錢與人的關(guān)系和人對待金錢的態(tài)度歷經(jīng)了從排斥到正視再到異化等階段。金錢由此成為電影控訴城市金錢至上扭曲個人的主要手段。劉健從《刺痛我》到《大世界》，均表現(xiàn)了金錢在對社會各個階層進行人性間隔作用，并生動細致地描述了生活于這些階層中人的生存狀態(tài)。金錢將曾經(jīng)尚存脈脈溫情的人情味異化為當(dāng)下都市中漠然的人際關(guān)系。劉健用電影的方式通過人物對金錢的態(tài)度和人物的命運驗證了格奧爾格·齊美爾在一個世紀前的預(yù)言：人無法在金錢的橋梁上溫情地生活。

吉爾·德勒茲說：“電影應(yīng)該呈現(xiàn)的并非是全世界，而是對世界的追問?！薄洞笫澜纭酚矛F(xiàn)實與超現(xiàn)實的手法刻畫著底層大眾的生存現(xiàn)狀，其中所有的探討、批判、追問都不斷地沖擊著觀眾，令他們?yōu)橹钏肌]有錢去好的美容院，沒有錢去制作發(fā)明，沒有錢支付留學(xué)費用，沒有錢去香格里拉，這些貧乏更多的是溫飽過后的企望。導(dǎo)演劉健在《大世界》所呈現(xiàn)或再現(xiàn)的不再是一個已經(jīng)存在的現(xiàn)實，而是一個尚待解讀的現(xiàn)實。正如巴贊說的: “真實不再是再現(xiàn)，而是被對準的真實，不是再現(xiàn)一個已然被解讀的真實，而是對準一個模糊且尚待解讀的真實?！背鞘羞吘壍呢毞?，是物質(zhì)的貧乏，但更是精神的畸形，這應(yīng)當(dāng)是劉健在電影中所呈現(xiàn)并要表達的。

【注釋】

①人民網(wǎng).金馬獎最佳動畫長片《大世界》：動畫也能刺痛人心[EB/OL].http://game.people.com.cn/n1/2018/0110/c40130-29756806.html.2018.01.10.

②臺北金馬影展[EB/OL].http://www.goldenhorse.org.tw/film/about/highlights/.2018.11.22.

③人民日報（海外版）[EB/OL].http://paper.people.com.cn/rmrbhwb/html/2018-03/26/node_865.htm.2018.03.26.

④數(shù)據(jù)來源:中國票房.數(shù)據(jù)截止時間2018年1月21日[EB/OL].http://www.cbooo.cn/m/666459.

⑤李洋.中國電影的硬核現(xiàn)實主義及其三種變形[J].文藝研究，2017（10）：14.

⑥[英]阿諾德·欣奇立夫.荒誕說——從存在主義到荒誕派[M],劉國彬譯.北京：中國戲劇出版社 ,1992:65.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影2: 時間——影像[M], 黃建宏譯.臺灣：遠流出版社，2003:603.

⑧新片場.法國藝術(shù)電影發(fā)行機構(gòu)Memento films專訪《大世界》導(dǎo)演劉健[EB/OL].http://www.xinpianchang.com/e7327.20180112.

⑨[德]格奧爾格·齊美爾.金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格[M],顧仁明譯.上海：學(xué)林出版社，2000：10.

⑩[法]吉爾·德勒茲.電影1: 運動——影像 [M],黃建譯.臺灣：遠流出版社，2003:236.