饒曙光 李國聰

在清代學者梁啟超看來，“凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，則其‘思’必有相當之價值，而又適合于其時代之要求也。凡‘時代’非皆有‘思潮’；有思潮之時代，必文化昂進之時代也。”正所謂“觀念變革，思潮先行”，思潮有自己的“格”：思潮之“思”重在對精神、意識、觀念的呼喚，換言之即“心理的感召”，以精神性和思想性為主。而“潮”則因循著“思”的演進路徑和行進足跡，顯現(xiàn)出流動性、動態(tài)性及現(xiàn)象性的特征。隨著改革開放和現(xiàn)代化建設的不斷深入，思想解放運動的大潮席卷了各個領域，并彰顯出多元化的發(fā)展趨勢。近年來，諸如經(jīng)濟思潮、政治思潮、倫理思潮、文藝思潮以及哲學思潮等多元化思潮洪波涌起，在這些思潮興起的背后，也蘊含著既定領域內(nèi)思想、理論、精神層面的歷時性演變和共時性流動。而這些思潮之間也并非有著明晰的界線，它們亦存有交互疊合的區(qū)域，以相互嵌入、滲透和碰撞的對流姿態(tài)織就出頗具“中國特色”“中國氣派”的社會思潮譜系，推動著當下社會觀念的不斷進階和更新。

迥異于社團或代際群體之說，電影思潮作為電影史的重要組成部分，是電影對自己的歷史性的一種體認和明證，它推動著規(guī)模性的電影運動，是所屬時代的審美理想在電影創(chuàng)作上的自覺呈現(xiàn)。與此同時，它還是電影思潮史的具體實踐，是電影創(chuàng)作、電影現(xiàn)象、電影理論與電影批評相互交織的內(nèi)在的深度邏輯顯映?？梢哉f，不同社會文化語境下的中國電影，往往展現(xiàn)出迥異的時代特質(zhì)和精神風貌，也呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作范式和風格樣式，進而匯聚成各具特色卻又相互交織的電影思潮，在潮起潮落中跳動著歷史脈搏，響應著時代召喚，生動描摹出中國電影的行進足跡。事實上，思潮的相關研究離不開對某一階段思想傾向、理論形態(tài)的反復思量和打磨，而探討各種思潮在歷史縱深發(fā)展脈絡中的地位、功能、作用、聯(lián)系與區(qū)別，或可整體地、歷史地揭示中國百年電影史的流動圖景。

一、歷史縱深處的回眸：新時期以來的中國電影思潮

中國電影在發(fā)展進程中，創(chuàng)作內(nèi)容的選擇不僅需要從社會道德倫理層面介入，更要從中華民族傳統(tǒng)文化以及人性、人情層面去考量，從中探索出具有圓融性和互補性的承繼關系，挖掘出具有中國特色的電影思潮走向。可以說，電影思潮不僅包括電影美學、電影理論與電影批評，還涉及電影活動、電影創(chuàng)作與電影生產(chǎn)等層面。每一時期的電影思潮都受制于既定時代、歷史及社會的內(nèi)在規(guī)定，烙印著鮮明的時代特質(zhì)，成為歷史鏈條上不可或缺的存在，需要以一種歷史性與動態(tài)性相結(jié)合的視角加以審視和洞察。因為，它們往往承載著共識性的、群體性的審美價值取向，形成具有時代特質(zhì)的價值規(guī)范和批評范式，透過視聽銀幕表層而生成潛入社會和歷史深處的力量，以綜合的表現(xiàn)形式聚合成社會影響力和文化輻射力。

20世紀80年代是一個“理論滋養(yǎng)靈感”的年代，更是理論影響創(chuàng)作的年代，整個電影界開始全力探尋電影藝術特性，高揚現(xiàn)實主義“復歸”的紀實美學旗幟，打破觀念化的僵硬模式和極“左”蒙昧思想的束縛，并試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達及個性解放。這無疑是電影意識走向覺醒的必由之路?？梢哉f，經(jīng)歷過十年浩劫桎梏的中國電影，在改革開放大潮的涌動下，一方面開始“有意識地把人從‘階級斗爭鏈條上的一環(huán)’還原成具有獨立個性的人，它反映了電影藝術家對人的價值、尊嚴的熱烈追求與對人的本質(zhì)力量全面實現(xiàn)的憧憬”；另一方面也有意識地吸取世界電影經(jīng)驗，以此豐富自身的理論體系，推動多元化的電影創(chuàng)作實踐。由此，20世紀80年代的中國電影新觀念、新思路、新風格紛紛涌現(xiàn)，昭示著文化藝術領域春天的到來。

與此同時，以“現(xiàn)代理性”為主調(diào)的新啟蒙主義作為最具影響力的現(xiàn)代化意識形態(tài)，凝聚著知識分子的啟蒙情懷，建構起了“民族現(xiàn)代化”和“人的現(xiàn)代化”的精神理念和價值范式，“藝術創(chuàng)新”成為中國電影界的引領旗幟和響亮口號，新風格、新樣式、新題材的出現(xiàn)，為中國電影帶來了無限生機和諸多可能。這一時期，中國電影創(chuàng)作中的“人性”和“人情”雖尚顯“扭捏作態(tài)”，但已經(jīng)得以“重見天日”，人道主義在主體性訴求的推動下由模糊、朦朧漸趨明晰，電影界形成了以“人”為邏輯中心的主流文藝觀。其中，以對《小城之春》的重新評判和《紅高粱》《野山》等影片的出現(xiàn)為標志，“人性”“人情”的表達真正擺脫了僵化的觀念枷鎖和精神束縛，不少電影藝術家獲得了較為自由、寬松的創(chuàng)作環(huán)境，并達到了較高的藝術水準和精神高度。他們開始將視角聚焦于宏大歷史背景下的生命個體，并潛入歷史和生命深處挖掘真實的人性、人情和人道主義，創(chuàng)作出不少頗具時代價值的扛鼎之作，推動了電影觀念的更新?lián)Q代，如第三代導演秉承以人道主義為訴求和旨歸的創(chuàng)作理念，開始將銀幕主體從“歷史的人”位移到“人的歷史”；第四代導演以一種詩化歷史的藝術策略創(chuàng)作出一批具有人性深度和主體意識的佳作；第五代導演則在叛逆中反思文化、剖析人性、解構歷史，掀起具有寓言化特質(zhì)的探索片熱潮。不可否認，處于不同社會文化語境中的創(chuàng)作群體，在與時代的對話、交流和融通中，形成了既相連又迥異的導演風格和創(chuàng)作理念，構成了20世紀80年代具有啟蒙精神的獨特銀幕實踐，形成了理論批評與創(chuàng)作實踐相互激蕩的文化景觀。

80年代中國電影思潮的演進與流變，推動了90年代電影觀念的市場化轉(zhuǎn)向，紀實美學電影思潮、影像美學電影思潮與娛樂化電影思潮更迭演繹，電影觀念的持續(xù)革新驅(qū)動著中國電影現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。1985年至1989年間，中國電影學術界重新審視電影本性，以“對話：娛樂片”為標志，“以直截了當?shù)姆绞缴婕傲擞嘘P娛樂片的所有話題，如娛樂片的關系、類型電影的模式及其規(guī)律、評價娛樂片特有的標準和尺度”，從理論上闡述娛樂性的合理性，掀起了為“娛樂片”正名的學術爭鳴。筆者就曾呼吁“把電影的感性娛樂功能看成是電影最基本的文化職能，一點也沒有降低電影在現(xiàn)代社會中的地位和作用?！背酥猓峨娪巴ㄓ崱贰峨娪八囆g》《大眾電影》也紛紛展開了對武打片、驚險片以及喜劇片的類型化研究。這一時期，在商品經(jīng)濟體制的影響下，電影娛樂觀念出現(xiàn)潮動的契機，以市場為主導、以消費為渠道的特定文化形態(tài)于此間“珠胎暗結(jié)”，與社會市場經(jīng)濟結(jié)構的轉(zhuǎn)變相呼應，娛樂片就在電影市場“無米下鍋”的窘境下浮出地表，涌現(xiàn)出了如《峨眉飛盜》《神鞭》《颶風行動》《孤獨的謀殺者》《翡翠麻將》《最后的瘋狂》《少爺?shù)哪ルy》《京都球俠》等頗具商業(yè)性、娛樂性的影片，掀起了娛樂片熱潮，推動了中國電影實現(xiàn)藝術本體向娛樂本體的位移。當然，這也推動了90年代主旋律影片、商業(yè)片、藝術片三分天下的中國電影新格局。可以說，在“肯定”與“質(zhì)疑”中徘徊的娛樂片，于重重阻力中為中國電影邁向“現(xiàn)代化”吶喊助威，重新宣揚電影的娛樂本能，是中國文藝領域“市場話語”構建體系的重要組成部分。

20世紀80年代與思想解放運動緊密聯(lián)系在一起的“市場”概念，蘊含著精英知識分子對“自由”“民主”一廂情愿的讀解和闡釋。對于那些在大眾市場上“如魚得水”“贏得頭籌”的作品，專業(yè)理論批評往往給予冷漠和缺席的態(tài)度。此時嶄露頭角的“金庸熱”“瓊瑤熱”，面對保持緘默和冷漠的理論界，呈現(xiàn)出頗為尷尬的姿態(tài)。90年代伊始，中國社會進入全面轉(zhuǎn)型期，市場在資源配置層面的效用愈加凸顯，再次正式確立起“市場”觀念。這一時期，文化市場悄然興起，“世俗化”和“物欲化”成為時代的主流趨勢，人們普遍開始擱置80年代充滿勇氣和擔當?shù)睦碚摷姞?，將“?jīng)濟發(fā)展”確定為核心要旨。這一時期，市場化大潮洶涌而至，文化轉(zhuǎn)型大勢難擋，大眾的觀念更新成為題中之義，從知識分子到普羅大眾，在價值觀念、理想信仰、心理狀態(tài)、精神氣質(zhì)等層面，都在試圖摸索出適應市場經(jīng)濟體制的新方式和新路徑。尤其是隨著市場經(jīng)濟體制的確立，“曾經(jīng)在社會生活中具有支配性地位的觀念，隨著一些新物質(zhì)性以及生活方式的變革而發(fā)生重大的轉(zhuǎn)變。”傳統(tǒng)生產(chǎn)模式、運行規(guī)則、思維方式急劇變化的同時，大眾價值理念、行為方式也發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，主體性觀念的“浮出海面”使得計劃經(jīng)濟時代單一的價值觀念漸趨消退，代之而起的是多元化的價值觀念和消費方式。在世俗化浪潮的驅(qū)動下，迅速崛起的大眾文化逐漸成為中國文化市場上的主導力量，精英文化與大眾文化之間的沖突愈加激烈，精英文化在愈加活躍的大眾文化面前屢屢陷入尷尬窘迫的處境。

90年代市場經(jīng)濟體制的改革再次松動了“文化資本”與“文化權利”集中化的局面，“文化市場的自發(fā)繁榮以及各種非官方的文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，導致政治文化與精英文化的雙重邊緣化。”對于這種身份的失落，知識分子以對世俗化的激烈抨擊昭示其精英立場的存在，而這種“抨擊”也包含著極為復雜的情緒。究其原因，90年代的市場經(jīng)濟并不符合提倡“人文精神”的知識分子在80年代的“原初想象”，他們面對自己被“邊緣化”的處境也感覺匪夷所思，“尤其是它竟然不可思議地一夜之間制造出一批在文化場域內(nèi)部‘搶占’文化資本的‘痞子文人’?！边@些曾在80年代為文化和政治民主化奔走呼號的斗士們，“卻沒有分享到90年代的果實。由市場化所推動的文化資本與文化權力（以及隨之而來的其他利益）的重新分配，似乎忘記了當年的文化功臣與文化斗士。”可以說，整個知識分子群體在被動中走向“邊緣化”的同時，其內(nèi)部也“主動”走向了分化，這從某種程度上意味著電影界對于電影評判標準、評判維度、批評立場開始趨向差異化、多元化和復雜化。此間，精英知識分子在眾聲喧嘩中努力摸索著新的話語方式和生存路徑，發(fā)生著艱難的轉(zhuǎn)型和蛻變。與此同時，電影界也在眾聲喧嘩中走向分化，不少電影創(chuàng)作者頗為無奈地陷入到一種艱難和苦澀的轉(zhuǎn)型中。我們或能從他們對影片創(chuàng)作的感受中，獲知這一時期身處市場大潮的創(chuàng)作者們所面臨的艱難處境。

與此相呼應，這一時期的中國電影呈現(xiàn)出主旋律電影、藝術電影、商業(yè)電影多元共存的生態(tài)格局。在行政與市場雙重力量擁躉下的主旋律電影（新主流電影），也呈現(xiàn)出自上而下的類型化和世俗化的面貌，諸如《鴉片戰(zhàn)爭》《大轉(zhuǎn)折》《離開雷鋒的日子》等一大批電影精品浮出海面。與此同時，以1993年電影業(yè)打破統(tǒng)購包銷計劃體制為標志，電影體制改革開始向市場化轉(zhuǎn)軌，根植于政治/意識形態(tài)和市場空間內(nèi)的電影產(chǎn)業(yè)化成了一道獨特景觀。以《亡命天涯》《紅番區(qū)》《阿甘正傳》為代表的分賬大片的引進和以《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《新龍門客?！窞榇淼暮吓钠尼绕穑瑫簳r激活了中國電影市場，中國電影制片業(yè)內(nèi)部的電影生產(chǎn)力發(fā)生了“改造”與“重建”。正是在多元分化的縫隙中，馮小剛電影（賀歲片）以“市民話語”在商業(yè)與藝術之間完成了市場層面的協(xié)商。第四、五、六代老中青導演以各異的姿態(tài)迎接市場經(jīng)濟大潮，并在裂變與突圍中實現(xiàn)了政治、經(jīng)濟之間的空間話語向電影產(chǎn)業(yè)話語的延伸和位移。

不過，在很長一段時間里，在中國內(nèi)地，電影投資承擔著巨大的市場風險和政策風險，以至于社會資金、商業(yè)資金都對電影業(yè)望而卻步，再加上電視的普及、錄像帶的流行以及各式娛樂的盛行，都對本土電影業(yè)造成了極大的沖擊和擠壓。雖然中國電影的“創(chuàng)作高潮形成了，但是市場情況很不好，這的確是1999年的一個突出現(xiàn)象”。在這種內(nèi)外交困的處境下，無論是制片單位還是發(fā)行和放映單位，幾乎都陷入了入不敷出、負債經(jīng)營的慘淡境地，其奄奄一息的狀態(tài)更無從推動電影創(chuàng)作、生產(chǎn)和營銷等領域的創(chuàng)新。在生存需求的驅(qū)動下，無論從既有電影體制、市場模式，還是電影企業(yè)制度、運營方式，都亟待徹底擺脫原有計劃經(jīng)濟的機制制約和觀念束縛，在真正的市場軌跡上舒展電影的商品屬性，與國際電影市場順利接軌，以期實現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)、電影市場的大發(fā)展、大繁榮。2000年以來，在“以開放促改革”的趨勢下，經(jīng)濟全球化為中國的社會、政治、經(jīng)濟、文化帶來全方位的機遇與挑戰(zhàn)，中國的社會經(jīng)濟自此與世界緊密相連，也為中國電影的發(fā)展帶來曙光。面對日趨復雜的局勢，我國電影在多元力量的交織博弈下探索著新的發(fā)展路徑和創(chuàng)作模式。處于低迷蕭瑟中的中國本土電影，在“生存還是消亡”的艱難抉擇中蘊藏著“絕地反擊”的市場潛力，也涌動著“奮力突圍”的強大力量。

如今，在資本、經(jīng)濟邏輯大行其道的時代，電影思潮的“另一副面孔”逐漸浮出水面，即撩開長期為人所忽視或遺忘的“產(chǎn)業(yè)化”面相，突顯出電影的商業(yè)屬性與工業(yè)性質(zhì)。電影領域里的產(chǎn)業(yè)化思潮，滲透著資本、藝術與市場等多種因素的交鋒、角逐與博弈，這成為研究21世紀以來電影發(fā)展所不容忽視的重要維度?？梢哉f，電影思潮以其復雜性、多樣性和易變性呼應著本土電影的急速演變，與紛繁的社會思潮交相輝映，折射出日趨復雜的社會文化景觀。進入21世紀，在方興未艾的全球化潮流下，放置在資本邏輯和市場邏輯里考量的電影思潮在與其他思潮的融通中日漸淡化其政治色彩，于對流與互動中走向“綜合創(chuàng)新”與“中西調(diào)和”，激蕩出具有跨域性、跨界性的多元化電影文化景觀，孕育出氣象一新的電影創(chuàng)作實踐與大眾集體認知，觀眾群體相應的遁入廣域性、開放性、多元化和個體化的審美場域中，在互聯(lián)網(wǎng)/新媒體時代，以理性/非理性相交織的“批評”姿態(tài)參與到電影思潮的流變中，形成了新媒體時代紛繁復雜的電影輿論生態(tài)。

總的來說，改革開放以來，各種社會文化思潮的興起與消歇，不僅折射著中華民族文化心理的深層結(jié)構，顯現(xiàn)出時代情緒與社會心態(tài)的動向，也圍繞中國特色社會主義展開對話與互動，映射出意識形態(tài)整合機制的完善與改進，共同描摹出愈加開放多元的社會文化景觀。從這層意義上講，用社會主義核心價值體系引領多元化的電影思潮已然成為題中應有之義，而所謂的多元化思潮“不僅表現(xiàn)為思潮內(nèi)容的多樣化、思潮類型的多樣化、思潮表現(xiàn)方式的多樣化，而且表現(xiàn)為思潮承載主體的多樣化、思潮傳播方式的多樣化?！闭窃谏鐣D(zhuǎn)型與時代變遷的大背景下，各種思潮在交鋒與碰撞中不斷實現(xiàn)著裂變與整合，在互動與對話中走向創(chuàng)新與完善，不僅見證著中國社會的乾坤巨變，也深諳著時代風云下民眾的精神走向、觀念嬗變及意識轉(zhuǎn)換。它們在激烈的沖突、博弈與分化中演繹著迥異的命運圖譜，既有“你方唱罷我登臺”的繁盛景觀，以高歌猛進的姿態(tài)激發(fā)、釋放出內(nèi)蘊的活力；也有在激蕩、交鋒中走向衰落乃至偃旗息鼓的慘淡光景。隨著社會心態(tài)和消費觀念的更迭與變遷，多元化電影思潮逐漸滲透進大眾的行為模式、社會流行風尚及消費邏輯之中，以它的興衰與更迭回應著理論層面不同聲音的交鋒與市場、實踐層面的流行趨向，通過一種或多種隱蔽的形式引導觀眾的消費傾向與關注焦點。正所謂“惟同大觀，萬殊一轍”，為滿足人民群眾日益增長的多元化文化需求，作為文化產(chǎn)業(yè)龍頭的電影產(chǎn)業(yè)形成了多類型、多品種、多樣化的生態(tài)格局?！爱斚轮袊娪芭c其他國家處于同一起跑線，具有一定的后發(fā)優(yōu)勢，提供了當今世界上最豐富、最復雜也最偉大的電影實踐；面對當下最豐富、最復雜也最偉大、最具活力的電影現(xiàn)象，我們應該而且必須以更開放、更包容、更具建設性的態(tài)度去面對理論思考、理論思辨，更新我們的電影觀念，開拓我們的電影視野。”

二、中國電影思潮史的研究視野與路徑

改革開放的大時代為井噴的思想、激蕩的思潮營造了得天獨厚的契機，也為中國電影史及相關研究工作掀開新的篇章。正所謂“盛世修史”，新時期以來，眾多研究者試圖重返歷史現(xiàn)場，致力于挖掘真實詳盡的史料，以期建構起真正的“史”的話語系統(tǒng)。具體到電影藝術領域，若將“電影思潮”厘定為研究對象，其概念難以真正索解及其定義合理性的情況暫付商榷，還容易使其關注點由“概念本身”轉(zhuǎn)向“研究方式”和“研究角度”的層面。眾所周知，電影思潮的發(fā)展史并非單純的影像作品的羅列與堆積，而是電影人之間不斷對話、互動與協(xié)商的流動圖景，更是充斥著豐富性、復雜性時代元素的“活著的歷史”。這些思潮所生發(fā)的“歷史時間”雖被定格和塵封，但它們本身所釋放出的影響力和生命力，卻時時吸納著所屬時代的積極性和局限性因素，在多種交織力量的聚攏下形成層累式的中國電影思潮體系，并在各個層面上或隱或顯地影響著國產(chǎn)電影的發(fā)展，形成具有中國特色的話語體系和具有國際影響力的電影力量。事實上，真正意義上的系統(tǒng)性的思潮研究往往依托既定的思潮品格，捕捉整個時代的電影潮動，只有剝離剔除“寬泛”的作品羅列，才能在主流史觀的駕馭下勾勒出具有清晰“潮”線的思潮發(fā)展史，而這與當下構建中國電影學派的邏輯思路是相吻合的。誠如侯光明先生所言：“中國電影的生態(tài)體系需要根據(jù)不斷變化的外部環(huán)境作出適時調(diào)整，而其中，總結(jié)自身發(fā)展的經(jīng)驗，并在吸收外來文化和理論的基礎上，著力向自身歷史和文化縱深處尋求方法論和知識體系的支撐，并由此形成能指導中國電影長遠發(fā)展、解決中國電影發(fā)展實際問題的、獨立的中國電影理論體系，是十分重要的部分，也是這個時代賦予我們的重要使命?！逼溟g所包蘊的研究邏輯之于電影思潮的研究亦有裨益和啟示。

誠然，由于思維方式和審視角度的差異，“電影思潮”在不同維度上顯現(xiàn)出多種闡釋的可能性。比如，在“電影本體論”看來，電影思潮的生成、興起、發(fā)展往往與電影自身相關，它更為強調(diào)某種預置的規(guī)范體系及其制約下的“群體性”特征。再如，還有一種觀念是將“電影思潮”作為特定歷史時期內(nèi)的一種社會文化現(xiàn)象，強調(diào)外在社會性因素的先決作用。從這個層面上講，電影思潮指的是一批“趣味趨同”的創(chuàng)作者在相近文藝思想、品味旨趣和審美觀念的影響下，創(chuàng)作出具有某種“共同性”“共通性”的電影作品，進而匯聚形成的頗具影響力的運動、潮流。由此，通過電影作品對電影思潮形成本體性體認，儼然成為彼時理論界的某種“共識”。然而，這種“共識”背后卻潛存著淡化電影思潮獨立性的問題?；诖?，筆者更傾向于將“電影思潮”作為一種“復合狀態(tài)”加以研究和審視，并將之分為三種狀態(tài)。

第一，思想狀態(tài)。電影思潮的走向不僅與國家政策、主流思想、市場機制、社會體制及文化環(huán)境等方面的變動和調(diào)整有關，還孕育著創(chuàng)作者在特定時代生成的世界觀、價值觀和審美觀，以及在此基礎上所表現(xiàn)出的理性體認與哲學認知。它們共同凝聚為一股強大的“思想的力量”，浸潤和濡染著它所能觸及和滲透到的方方面面。第二，運動狀態(tài)，即電影思潮在特定時間與空間內(nèi)生成、興盛與衰退的演進趨向。這不僅囊括其與同時期其他思潮之間的交鋒、互動和碰撞的狀態(tài)，也涵蓋了它在歷史接續(xù)狀態(tài)或新的時空維度下所發(fā)揮的余溫及介入作用。諸如20世紀80年代關于電影“文學性”的思考與爭鳴，在近四十年里仍是被理論界時常提及的命題。第三，接受狀態(tài)，即這種“思想”與“運動”在抵達大眾時的“被接受”程度，以及“被接受”之后在民間、大眾、讀者及觀眾等群體內(nèi)部所引發(fā)的某種潮流。此外，還包括由此衍生的社會情緒和大眾輿論對電影創(chuàng)作本身所產(chǎn)生的潛移默化的影響。由此看來，從思想狀態(tài)、運動狀態(tài)與接受狀態(tài)這三大維度來重新審視電影思潮，對于補充和完善電影思潮史的書寫必將有所裨益。

實際上，每一種思潮“都是那個時代和地域的特定社會關系與時代精神的表現(xiàn)，離開了這一時空的限制，它就會失去內(nèi)在的具體歷史規(guī)定性，而只能以某種曲解或變異的方式被運用著和闡釋著?！苯陙?，關于中國電影思潮的發(fā)展流變，諸多學者已經(jīng)做了不少史料扎實、頗有新意的探討，相關研究成果的數(shù)量和質(zhì)量都極為可觀。他們從美學、文化等不同維度探究中國電影思潮的方方面面，以不同視角對每一時期發(fā)生的電影思潮進行掃描、審視、描述和闡釋，以期重返歷史現(xiàn)場，抹去歷史長河中積淀的塵埃，呈現(xiàn)出中國電影發(fā)展的本真面貌。比如《蛻變的急流——新時期十年電影思潮走向》（陳犀禾）、《馬克思主義與中國電影理論建設問題》（鄭雪來）、《新時期電影創(chuàng)作與市場觀念》（陳墨）、《論新時期后10年電影思潮的演進》（饒曙光）、《中國電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型》（尹鴻）、《電影批評：在反思中前行——中國電影批評30年的演進與嬗變》（饒曙光）、《通向在世共生型文化——改革開放30年中國電影文化轉(zhuǎn)型》（王一川）、《中國電影觀念再辨析與再認識（1977-2017）》……這些觀點能夠于理性思辨中生發(fā)出鞭辟入里的邏輯力量，顯露出頗具啟蒙意味的思想氣質(zhì)。眾學者試圖洞開光影迷霧，觸碰電影深處，精準剖析電影市場、電影文化以及電影現(xiàn)象，以期厘清電影發(fā)展規(guī)律和演變路徑，為國產(chǎn)電影探求切中肯綮的良藥箴言。在紛繁復雜的電影思潮涌動下，電影理論界也開始重新審視自身的研究方法、研究視角及理論建構，多元化的學術研究思路浮出地表。他們以不同的研究邏輯、思維方式、研究方法和電影史觀，將電影思潮納入“電影史”的話語系統(tǒng)，或?qū)⒅湃搿叭A語電影”研究范式里探尋其流動性與關聯(lián)性，或?qū)⒅湃搿拔幕芯俊笨臻g里深度闡釋與推敲，描摹出中國電影思潮的流變光景，顯現(xiàn)出中國電影學派作為理論旗幟所迸發(fā)出的時代激情和思想力量。

美國電影理論家尼克·布朗曾直言：“理解電影理論就意味著把它放回到歷史和文化中去?！苯嬓聲r期中國電影思潮體系亦應作如是觀，不僅需要在特定的歷史現(xiàn)場和社會語境中進行翔實的梳理，抹去歷史的塵埃，還原和勾勒出歷史的本真面貌；更需要從中國電影傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗，從電影理論和電影實踐中尋找資源，換言之，我們需要將之放置到特定歷史時期的縱橫坐標中，以抽象意義上的方法論和邏輯觀對電影文化現(xiàn)象進行定位，并以相應的電影史觀和理論資源對之加以讀解和闡釋，進而在歷史坐標上以共時性和歷時性的姿態(tài)，生動呈現(xiàn)出中國電影思潮的發(fā)展脈絡。的確，“我們確實應該反思中國電影走過的歷程，梳理中國電影藝術探索走過的道路，在斷裂的歷史鏈條中尋找共性，面向世界的同時，回歸我們自己的藝術傳統(tǒng)，建構中國電影自己的理論表述體系，讓我們的電影作品，既要融入國際主流趨勢，又帶有濃郁的中國文化氣質(zhì)。”

眾所周知，中國電影的生產(chǎn)方式與創(chuàng)作理念往往與某一時期內(nèi)社會、文化、政治的動態(tài)變化休戚相關，而以“電影與社會的關聯(lián)研究”為基本特點的研究思路，為改革開放以來近四十載的中國電影（史）研究起調(diào)開腔，開啟了波瀾壯闊的奮進新征程，碰撞激蕩出頗顯豐盈的理論研究成果。許多電影研究者以多元化的生活感悟與生命深處銘肌鏤骨的體驗，突破了歷史話語的沉重桎梏與羈絆，高揚人文理想的精神旗幟。還有不少電影學者奮力擺脫學術義理式的、線性的、窄化的、注腳式的研究姿態(tài)，試圖建構起兼具“本土闡釋”和“反思能力”的立體化的研究范式，清晰地呈現(xiàn)出中國電影的民族風格、文化特質(zhì)以及脈絡足跡。他們還以其實事求是、探究真理的可貴品質(zhì)，竭力掙脫庸俗社會學的枷鎖及傳統(tǒng)思維模式的羈絆，篳路藍縷地探尋中國電影的發(fā)展足跡，試圖奮力開拓出中國電影獨特的理論話語體系。諸如近些年學界掀起的“重寫電影史”學術思潮，無論是一年一度的“中國電影史年會”抑或是各大學術期刊的“電影史研究”專欄，都成為電影史學家、愛好者們思想激蕩的交流空間。其間，眾多學者紛紛以不同研究視角審視和反思電影史寫作中存在的局限性，以期能夠客觀、理性地看待電影發(fā)展史，建筑起“中國電影通史”的長城。由此，對新時期以來中國電影思潮的探究，在一定程度上與當下“重寫電影史”的思想旨歸也是相吻合的，或者說，這是“重寫電影史”浩大工程中不可缺少的分支力量。

當然，“電影思潮”作為研究電影史的主流方式之一，也不可避免地存在著很多問題，需要電影界進一步理性地反思和創(chuàng)新地研究。無論如何，從不同維度審視新時期以來的中國電影思潮，對于全方位建構和認知中國電影史有著舉足輕重的作用。大多數(shù)學者對電影思潮的探究，更多的是從美學、創(chuàng)作、理論等層面進行研究和分析，如尹鴻從電影美學角度出發(fā)，認為“從‘新電影’到‘新民俗電影’再到‘新寫實電影’，形成了‘新時期’以來的中國電影美學的三座里程碑，它們銘記了當代中國文化風云變幻的運作軌跡，也標志了中國電影美學與民族命運的血緣聯(lián)合。”不過，縱觀時下學界的研究成果，系統(tǒng)化地梳理和闡釋電影思潮的研究尚顯單薄，從“思想狀態(tài)”與“運動狀態(tài)”的角度論述居多，而將“接受狀態(tài)”也囊括在內(nèi)的研究則少之又少。在筆者看來，電影思潮的發(fā)展史絕不需要主觀化的“自言自語”或“過度剖析”，而是需要一種“溫情的敬意”。建構新時期電影思潮體系亦應作如是觀，更迭出現(xiàn)的電影思潮是推動中國電影發(fā)展的重要力量，國家政策、市場機制、文藝思想、創(chuàng)作觀念、批評理論等方方面面，與電影的創(chuàng)作實踐活動在對話中不斷地磨合和調(diào)整。可以說，不同的電影思潮在更迭、碰撞中既會迸發(fā)出震撼人心的思想力量，也會在觀念交鋒后殘留諸多“裂隙”。透過這些“裂隙”的橫斷面紋理，或能窺見地殼中潛藏著的豐富的時代風貌和歷史景觀。倘若能翔實地呈現(xiàn)歷史進程中的細微之處，我們或可更真實地尋找到電影史行走的足跡，并呈現(xiàn)電影思潮背后深層的邏輯力量及動因機制，建構起完整意義上的中國電影思潮體系。

三、《中國電影思潮流變（1978-2017）》及其意義

1997年，筆者與裴亞莉女士合作的《新時期電影文化思潮》一書便試圖從歷史發(fā)展（時間）和主體，或者兩者結(jié)合上對新時期電影的發(fā)展和變化作了一番嘗試性的描述，然而未能從市場和觀眾角度對新時期電影進行必要的梳理和闡釋。之后筆者用了11年的時間撰寫出了《中國電影市場發(fā)展史》嘗試深入研究中國電影市場的演變和發(fā)展，全面審視中國電影產(chǎn)業(yè)化改革和推進進程。在此基礎上，2018年，筆者完成的《中國電影思潮流變（1978-2017）》一書主要依照史料梳理的方式，在描摹出既定電影思潮圖景的同時，探究這一思潮形成的復雜動因，進而提煉出電影思潮起落的決定性、核心性要素，抽離出具有思潮特性的電影史演進規(guī)律。該書立足于改革開放時代變遷與電影思潮流變的密切關系，將不同時期的電影現(xiàn)象納入電影思潮研究體系中，系統(tǒng)化地爬梳近四十年來中國電影思潮的發(fā)展歷程及演變脈絡，以期清晰洞見其生成動因、發(fā)展特征及內(nèi)在規(guī)律，并以戰(zhàn)略性眼光前瞻其未來發(fā)展趨勢。

具體來講，一方面實現(xiàn)“內(nèi)轉(zhuǎn)向”，即從電影本體出發(fā)，回到電影藝術本身，突顯出電影思潮在創(chuàng)作層面的時代風貌與特征；另一方面實現(xiàn)“外轉(zhuǎn)向”，即將“電影思潮”作為一種縱橫坐標體系上的動態(tài)對流系統(tǒng)。依照橫向坐標軸來看，電影思潮作為社會文化思潮（現(xiàn)象）之一種，爬梳其與社會文化、市場流變、大眾體驗之間錯綜復雜的網(wǎng)狀脈系；依照縱向坐標軸來看，電影思潮作為電影史發(fā)展的一個觀照側(cè)面，是如何以“顯”和“隱”的方式活躍在電影史的發(fā)展脈絡之中，其間又突顯出了怎樣的流變規(guī)律，對當下的電影理論建構或電影現(xiàn)象研究有著怎樣的指導意義或借鑒價值？當然，這種“橫的交織”和“縱的關聯(lián)”的研究方式絕非要面面俱到、全方位地闡釋電影思潮，何況也不是所有的電影現(xiàn)象都是思潮的產(chǎn)物。

從某種意義上講，現(xiàn)有的新時期中國電影思潮史的敘述范式，是新時期中國電影史敘述范式的一種變體和側(cè)面呈現(xiàn)。在《中國電影思潮流變（1978-2017）》一書中，筆者對思潮的研究本著“重返歷史現(xiàn)場”的“求真”理念，立足于電影人的訪談錄、創(chuàng)作手記、回憶錄、口述等一手資料，以大量史料為依托，以同時期理論界“原汁原味”的爭鳴與交鋒為基礎，盡力褪去歷史涂抹的痕跡，呈現(xiàn)出歷史語境與當代視野兩種層面的言說。在此基礎上，本書還試圖梳理出理論潮流與創(chuàng)作浪潮在互動中推動中國電影的發(fā)展的脈絡，并力圖勾繪真實的、生動的電影思潮圖景。畢竟，對電影理論批評和電影創(chuàng)作實踐之間的關系研究，不僅能從宏觀上把握電影思潮的走勢，也能在微觀層面上真實客觀地呈現(xiàn)電影思潮的豐富性。

除此之外，筆者還關注到了新時期以來電影思潮的“打通”研究。在以往的認知模式中，對于事物發(fā)展歷程的爬梳鉤沉，往往拘囿于絕對的、斷裂的、僵化的時間模式中，時間段之間的“差序”將綿延的藝術生硬地割裂開來，以標志性、分水嶺式的事件賦予文藝活動以強烈的政治色調(diào)、明顯的目的性以及研究的合法性。然而，這些從宣言中開始、又從宣言中結(jié)束的劃分思路，使得原本內(nèi)蘊豐富的文藝活動褪去了鮮活的光彩。這種人為的撕裂狀態(tài)，掩蓋了文學藝術本應具有的靈氣與活力。這些無法言說或難以命名的裂隙，不斷地遮蔽變革背后所隱匿的暗流和微妙的社會情緒，使得某些“真實”的話語悄無聲息地淹沒于歷史的塵埃之中。所以，筆者試圖將更迭交替的電影思潮進行“打通”研究，不僅選擇了貫穿歷史的具有重要意義的電影思潮，而且對新時期以來不同階段的電影思潮展開集中性論述，不是完全按照歷史時間進行歷時性架構。如對電影“文學性”的論爭，多重歷史版本中已經(jīng)研究得十分翔實，就不再重點闡述，而是將視角更多地放在電影的“文學性”之于當下電影創(chuàng)作的啟示價值及意義上。再如，對新時期人道主義思潮的論述，則會提及中國電影發(fā)展史上的三次人道主義浪潮（但重點放在新時期之后），以期能夠呈現(xiàn)出歷史發(fā)展前后的延續(xù)性，而不是將“新時期”前后的中國電影史斷然分割。

需要提到的是，對真實歷史的生動呈現(xiàn)，既有對翔實細節(jié)的爬梳，也有對其真實性的評判和考量?！凹毠?jié)”里的歷史往往最觸動人心，也最容易為人所忽略，進而失卻了“重返”歷史現(xiàn)場的可能性，電影思潮研究亦作如是觀。就細節(jié)研究而言，錢中文在談及文學思潮的研究時，曾提到“文學思潮的研究有時也會產(chǎn)生一些問題，文學思潮有時不一定表現(xiàn)一個時代的文學、理論的全貌和本質(zhì)性的東西，其中常有泡沫性的東西存在。由于有的思潮是由一種流行的、時尚的傳媒喧嘩所興起，在表現(xiàn)自身價值或是出現(xiàn)泡沫現(xiàn)象的同時，它們往往掩蓋了創(chuàng)作、理論上那種不事聲張的卻有價值的東西的存在。”電影思潮的研究也需深諳此道。這里的細節(jié)之處，便是在總體系統(tǒng)結(jié)構之外，將電影史中出現(xiàn)斷層、撕裂、碎片、差異、偶然等細節(jié)處，納入電影思潮研究的視閾之內(nèi)。它們看似與時代格格不入，或逆電影潮流而行，或難以用既有理論對其進行批評和闡釋，但它們的價值就在于，可以讓我們從另一個層面來審視和反觀電影思潮在行進中所存在的問題。這種偶然性實則也是電影史發(fā)展規(guī)律使然，與電影思潮發(fā)展大方向?qū)崉t保持了某種一致性，所以也是電影思潮體系建構中不可忽略的重要部分。

可以說，在理論層面的思潮與同時期電影創(chuàng)作之間，也并非總是保持一致。這種“裂隙”的背后，還潛藏著豐厚的、復雜的社會文化動因，可以進行深入的探討和闡釋。著名歷史學家理查德·艾文斯稱贊A.J.P.泰勒：“慣用一些小原因來解釋大事件，以此向較為慎重的歷史學家挑釁?！敝档米⒁獾氖?，他并非欣賞泰勒的研究行為，但認同歷史研究中偶然性與細節(jié)處的重要性。已被歷史視作偶然性的細節(jié)之處正是值得挖掘的地方，這些細節(jié)相連之處實則是浮現(xiàn)歷史真實的關鍵。這種斷裂處或可使對電影思潮發(fā)生發(fā)展的動因的闡釋更為充分，也能映現(xiàn)出中國電影史長久發(fā)展中積淀下來的真正問題所在。由此，我們才能全面地認知規(guī)律并發(fā)現(xiàn)問題，也才會對中國電影的未來走向建言獻策。

在筆者看來，對于每一時期發(fā)生的電影思潮，包括理論思潮、批評思潮、美學思潮及創(chuàng)作思潮等，不是將其圈定為一個個生命周期，而是將其定位為新時期電影思潮體系上的一環(huán)，力圖呈現(xiàn)其關聯(lián)性及持續(xù)的生命力，以現(xiàn)代化視角和當代視野去審視其影響力與價值，打破已“塵封”的僵硬姿態(tài)。《中國電影思潮流變（1978-2017）》就是試圖在“發(fā)現(xiàn)”規(guī)律的基礎上去抽離諸種電影現(xiàn)象背后的共同“潮”線，串聯(lián)起數(shù)種同質(zhì)性的電影景觀，以此觀照學術理論層面的闡釋，以便映照出電影思潮在歷史坐標中的“多重面相”，生動描摹出一幅流動的電影思潮發(fā)展圖景。

結(jié)語

總的說來，我們對電影思潮的認識一定要與時俱進，不能停留在過去任何一個理論學派的界定和闡釋上，必須深入研究本土電影創(chuàng)作觀念、電影作品及電影現(xiàn)象。具體來講，研究某一時期的電影思潮，必須基于這一思潮的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展邏輯，不僅要將其放置在國內(nèi)、國際等多重場域中加以審視，還要將之放在改革開放的整體進程中進行反思和評判。對新時期以來中國電影思潮的系統(tǒng)化爬梳，不僅需要真實地呈現(xiàn)中國電影創(chuàng)作趨勢及電影美學走向，歷時性地呈現(xiàn)它從產(chǎn)生、發(fā)展到走向衰落的演進時序，還要翔實地呈現(xiàn)電影理論批評的建構過程與轉(zhuǎn)向路徑。新時期以來，中國電影蛻變與革新的歷史，也是其電影觀念不斷演進的歷史，從20世紀80年代的思想大解放到90年代的市場化改革，再到21世紀以來的產(chǎn)業(yè)化浪潮，中國電影在美學觀念、藝術觀念、文化觀念及產(chǎn)業(yè)觀念等層面亦發(fā)生了歷時性的變革，縱向發(fā)展脈絡中隱含著既定的時代風潮和文化底蘊。在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，隨著市場機制、經(jīng)濟環(huán)境、文化生態(tài)及技術條件的改善，電影在產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、美學、文化等多維空間領域內(nèi)顯露出愈發(fā)多元化的面相，由此，對電影思潮的審視和研究也需要進行與時俱進的、系統(tǒng)化的調(diào)整，方能在真正意義上建構起系統(tǒng)化的中國電影思潮體系，推動電影理論批評與電影實踐的良性互動和對話，筑就新時代的中國電影繁榮新景觀。

【注釋】

①梁啟超.清代學術概論[M].北京：人民出版社，2008：1.

②劉浩東.論思想解放與電影中的“人性和人情”[J].電影創(chuàng)作，1999（1）.

③饒曙光.中國類型電影：歷史、現(xiàn)狀與未來[M].北京：中國電影出版社，2013：105.

④饒曙光.論電影的感性娛樂功能[J].西部電影，1987（1、2）.

⑤趙旭東.從社會轉(zhuǎn)型到文化轉(zhuǎn)型——當代中國社會的特征及其轉(zhuǎn)化[J].中山大學學報（社會科學版），2013（3）.

⑥金元浦、陶東風.關于90年代中國知識分子的問題[J].文藝理論研究，1996（3）.

⑦金元浦.跨越世紀的文化變革：中國當代文化發(fā)展研究報告[M].北京：首都師范大學出版社，2001：78.

⑧陶東風.90年代文化論爭的回顧與反思[J].學術月刊，1996（4）.

⑨王庚年.一年好景君須記，最是橙黃橘綠時[J].當代電影，2000（1）.

⑩顧紅亮.以社會主義核心價值體系引領社會思潮的方法論思考[J].毛澤東鄧小平理論研究，2010（9）.