李天鵬

(西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

阿恩海姆整個(gè)美學(xué)思想都是一種形式主義的。這可能是美學(xué)史一種普遍的認(rèn)識(shí)與判斷。他的電影影像美學(xué)也不免如此。但是說(shuō)阿恩海姆是一個(gè)徹徹底底的形式主義者，又是不對(duì)的。畢竟阿恩海姆還是通過(guò)藝術(shù)形式旁及了藝術(shù)的內(nèi)容。如早期的《電影的內(nèi)容》《電影里的死亡》就討論了電影的內(nèi)容問(wèn)題。在中期，在《藝術(shù)與視知覺(jué)》《視覺(jué)思維》等著作中，阿恩海姆對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)與象征也通過(guò)知覺(jué)形式進(jìn)行了新穎的論證。之所以阿恩海姆被判定為形式主義者，是因?yàn)樵诎⒍骱Ｄ芬簧膶W(xué)術(shù)研究當(dāng)中，他始終是從藝術(shù)形式入手討論美學(xué)、藝術(shù)作品及其內(nèi)容等相關(guān)問(wèn)題的，對(duì)內(nèi)容沒(méi)有引起足夠的重視，甚至割裂了形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。

對(duì)電影內(nèi)容的探討，阿恩海姆主要有兩篇論文：一篇是收錄在《電影作為藝術(shù)》當(dāng)中的《電影的內(nèi)容》一文，一篇是收錄在《電影批評(píng)文集》中的《電影里的死亡》一文。該文還沒(méi)有中譯本。因此，對(duì)于阿恩海姆電影內(nèi)容的思想主要以這兩篇文章為基礎(chǔ)，其中《電影里的死亡》一文，筆者進(jìn)行了翻譯。

一、通過(guò)巧妙的形式表現(xiàn)精神內(nèi)容

阿恩海姆認(rèn)為電影中的物體和事件是電影可以表現(xiàn)的全部材料。導(dǎo)演可以利用這些東西表現(xiàn)人的思想和情感世界。從阿恩海姆的論述來(lái)看，其實(shí)他強(qiáng)調(diào)的還是電影外在的視覺(jué)形式或影像。因?yàn)樗谡f(shuō)通過(guò)形態(tài)、事件表現(xiàn)人物心理的內(nèi)容時(shí)，強(qiáng)調(diào)的還是人的形體、外在事件。電影的內(nèi)容離不開(kāi)外在的形式。既然形式是重點(diǎn)，那么內(nèi)容在他那里就是其次的了。在整篇文章中，我們也沒(méi)有看見(jiàn)更多的關(guān)于電影的社會(huì)、歷史、時(shí)代精神等內(nèi)容對(duì)于電影作為藝術(shù)的意義和價(jià)值。甚至根本沒(méi)有展開(kāi)對(duì)電影內(nèi)容的具體闡述。他只是尋找了在電影中三種可以表現(xiàn)人物心理情感的“道具”：

首先是演員的表情和肢體動(dòng)作可以表現(xiàn)人物的思想與情感。他對(duì)日常生活會(huì)中的表情進(jìn)行了說(shuō)明。他認(rèn)為日常生活的表情很難表達(dá)明確的含義，因?yàn)樗鼈兒敛煌怀?，是含糊的、模糊的、不鮮明的，需要結(jié)合其他相關(guān)情況才能理解。加之現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)約，使得現(xiàn)實(shí)中的人總是在社會(huì)場(chǎng)合中盡量刻意隱藏自己的內(nèi)心世界，表情也生硬，毫不豐富，根本無(wú)法從中看出人的內(nèi)心的感情。但是電影作品中的表情則不同，它們必須鮮明、清楚。因此電影中演員的表演、肢體動(dòng)作等就出現(xiàn)了類型化、程式化的現(xiàn)象。阿恩海姆認(rèn)為這不是一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法。因而他要求盡量在電影中少使用不自然的程式化的動(dòng)作、肢體，而應(yīng)該用自然的肢體、動(dòng)作表現(xiàn)人物的感情和思想。

其次，通過(guò)外在的事件表現(xiàn)人物的心理和情感。電影中的外在事件也可以表現(xiàn)人物的思想與感情。他以地米爾的影片《芝加哥》中一個(gè)法庭審訊的場(chǎng)面為例進(jìn)行了說(shuō)明。一群姑娘整齊地坐在旁聽(tīng)席上認(rèn)真地聽(tīng)著審訊，她們整齊劃一地咀嚼著口香糖。此時(shí)，一個(gè)敏感的問(wèn)題在審訊過(guò)程中被提及。導(dǎo)演地米爾在這時(shí)，給了一個(gè)特寫鏡頭：姑娘們的咀嚼動(dòng)作一致地停頓了。通過(guò)這個(gè)外在的事件，導(dǎo)演把電影故事中的關(guān)鍵之處間接地表達(dá)了出來(lái)，而不是用那些習(xí)以為常的夸張的程式化的表情?！八拿钐幵谟谕庠谑录瑑?nèi)在心情之間不僅有著觀念上和主題上的關(guān)聯(lián)，并且這兩者在結(jié)構(gòu)上的相似也突出了這種關(guān)聯(lián)?！?/p>

最后，他指出無(wú)生命的道具也可以表現(xiàn)人物的心理和思想?！霸陔娪爸?，無(wú)生命的道具對(duì)于表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)來(lái)說(shuō)，是同演員一樣有用的，一扇打碎的窗子可能像顫抖的嘴唇一樣有效。”阿恩海姆還談到了電影內(nèi)容的創(chuàng)造問(wèn)題，這涉及了電影對(duì)深度的思想內(nèi)容的可表達(dá)性問(wèn)題。阿恩海姆首先否定其他人認(rèn)為默片無(wú)法表達(dá)深刻的思想的觀點(diǎn)。他認(rèn)為影片并非缺乏思想深度的，但是他又承認(rèn)電影無(wú)法表達(dá)抽象的思想，“如果我們說(shuō)的觀念是指抽象的思想，那么電影的確是無(wú)法提供的”。阿恩海姆的判斷是片面的。雖然他承認(rèn)默片無(wú)法表達(dá)抽象思想的原因是對(duì)話、文字在默片中的缺場(chǎng)，但是他僅把電影局限在默片這一形式上就錯(cuò)了。默片確實(shí)因?yàn)闆](méi)有文字或?qū)υ?，讓它在表達(dá)更復(fù)雜的抽象思想上存在困難。這也是聲音技術(shù)進(jìn)步的內(nèi)在原因。但如果僅僅把默片當(dāng)作唯一真正的正統(tǒng)電影，并以此否認(rèn)電影可以表達(dá)抽象的思想就是一種故步自封的做法。從這里來(lái)看，阿恩海姆承認(rèn)的默片可以表達(dá)的觀念或思想的深度僅僅是一種通過(guò)形式的相似性而產(chǎn)生的一種隱喻意義。他以電影《淘金記》《總路線》《巴黎一婦人》《圣彼得堡的末日》中表現(xiàn)的具體場(chǎng)景為例對(duì)這種意義創(chuàng)造的象征手法進(jìn)行了說(shuō)明。如在卓別林的電影《淘金記》中，卓別林饑餓難耐的時(shí)候，卻窮酸而優(yōu)雅地把油污的靴子當(dāng)作一條鮮美的魚煮來(lái)吃。他吃魚的優(yōu)雅的姿勢(shì)與他本人的貧窮形成對(duì)比，對(duì)吃的是一雙靴子而不是真正的魚的事實(shí)的無(wú)所謂的表情等，它們生動(dòng)地表現(xiàn)了貧窮與富裕之間的對(duì)比。阿恩海姆對(duì)此論述道：《淘金記》的卓越表現(xiàn)在用“客觀上不同的東西在形式上的相似，使這個(gè)對(duì)比極其鮮明地呈現(xiàn)在觀眾眼前”。具體來(lái)說(shuō)卓別林這個(gè)場(chǎng)面的三對(duì)相似之物就是：煮好的靴和煮熟的魚、鞋釘和雞骨頭、鞋帶和通心粉。卓別林的手法其實(shí)是一種所有藝術(shù)通用的隱喻。阿恩海姆對(duì)此表示贊美，就說(shuō)明阿恩海姆強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作意義的隱喻方法，通過(guò)隱喻豐富畫面的藝術(shù)效果和內(nèi)在蘊(yùn)意。他還強(qiáng)調(diào)了象征手法創(chuàng)作電影思想。他舉了愛(ài)森斯坦的《總路線》中的一個(gè)鏡頭：一個(gè)官員用列寧頭像來(lái)擦鋼筆。這里的象征含義是官僚主義玷污了革命理想。阿恩海姆強(qiáng)調(diào)在運(yùn)用象征手法創(chuàng)造電影的意義或思想時(shí)，具體的影像的插入不僅僅是為了表現(xiàn)抽象的觀念，聰明的做法應(yīng)該是“巧妙動(dòng)人地表現(xiàn)故事中的某些具體的事件”，而且要符合主要情節(jié)。

對(duì)電影內(nèi)容的看法，阿恩海姆主要集中為兩點(diǎn)，即通過(guò)外在的形式表現(xiàn)電影的情感和人物的心理；通過(guò)隱喻與象征創(chuàng)造電影的內(nèi)在意義。他的電影內(nèi)容的思想主要還是一種從形式表現(xiàn)內(nèi)容的觀點(diǎn)和對(duì)內(nèi)容的創(chuàng)作的具體技巧的分析。當(dāng)然從他中晚期美學(xué)思想的論述來(lái)看，他對(duì)形式的重視的基礎(chǔ)是格式塔心理學(xué)美學(xué)：觀眾在觀看時(shí)，可以直接從影像形式因素的“張力”中看見(jiàn)意義、內(nèi)容抑或情感，這是因?yàn)楦袷剿睦韺W(xué)認(rèn)為世界與主體的心理是異質(zhì)同構(gòu)的，一種“力”的同構(gòu)。但是，早期阿恩海姆的電影內(nèi)容觀并沒(méi)有從此進(jìn)行說(shuō)明。他對(duì)電影內(nèi)容忽視了時(shí)代、社會(huì)、歷史等外在因素來(lái)考察。他也沒(méi)有像后來(lái)的匈牙利電影美學(xué)家皮洛那樣從電影思維的層面論述電影內(nèi)容的創(chuàng)造。皮洛認(rèn)為人類有兩種思維：一種是詞語(yǔ)思維，一種是非詞語(yǔ)思維。電影思維就是一種非詞語(yǔ)思維。電影的特性并非是以抽象的范疇表現(xiàn)的純粹理性思維，電影的思維特性表現(xiàn)在故事之中?！拔覀兛梢杂邪盐盏匦Q，電影思維的過(guò)程將體現(xiàn)在再現(xiàn)方式中，體現(xiàn)在影片敘事——故事和表述——的程序中”“電影思維求助于相似性手段”，電影思維是一種非詞語(yǔ)性的野性思維。電影能夠用具體的非詞語(yǔ)的野性思維創(chuàng)造深刻的抽象的思想。

二、“電影里的死亡”

1932年阿恩海姆發(fā)表了

Death

in

Film

一文，該文和《電影的內(nèi)容》是明確談及電影內(nèi)容的文章。

Death

in

Film

是一篇短文，全文2000左右字符，主要討論了死亡在電影中的功能。該文最重要的句子即“情節(jié)是心理事件的情感表達(dá)。死亡是放棄的無(wú)法獲得的身份的情感密碼”。阿恩海姆認(rèn)為電影和戲劇只是人類社會(huì)秩序混亂時(shí)才有的一種藝術(shù)。在運(yùn)作良好的和諧的社會(huì)里，是沒(méi)有戲劇的，只有贊美詩(shī)和回旋曲。因?yàn)閼騽∈侨藗儗?duì)公正的渴望與理解的表達(dá)。只有在混亂的世界里，才會(huì)有不公正的現(xiàn)象。因而人們渴望公正。電影的任務(wù)就是對(duì)公正的渴望的表達(dá)與對(duì)秩序的恢復(fù)。這是阿恩海姆的觀點(diǎn)。正因?yàn)檫@樣，死亡才會(huì)在電影中具有重要的功能。死亡造成失衡，也使失衡的心理恢復(fù)平衡。如對(duì)壞人的懲罰就是一種重建秩序的任務(wù)。在偵探電影中，尸體總是在開(kāi)頭就出現(xiàn)，因?yàn)槭w作為死亡的代表象征著某種失序。“謀殺是在一件致力于秩序的人類社會(huì)中可以想象到的最粗魯?shù)氖虑?。”阿恩海姆認(rèn)為死亡在電影中有兩種功能：第一，作為電影主題的情感標(biāo)價(jià)，如極端痛苦的失戀者的自殺；第二，某些難題的解決辦法。電影中的死亡對(duì)電影中人物的關(guān)系、敘事的結(jié)局等構(gòu)成了某種難題的解決，如壞人的死亡解決了電影中善惡對(duì)立、失衡的問(wèn)題。

由于電影里的死亡是一種功能性的存在，因而阿恩海姆認(rèn)為死亡本身并不是目的，它也跟生理的事實(shí)無(wú)關(guān)。死亡是最令人驚奇與激動(dòng)的事件。因此阿恩海姆要求對(duì)死亡的表現(xiàn)不應(yīng)該過(guò)于直觀化，而應(yīng)該小心翼翼地處理。他用卓別林、摩爾電影中處理死亡場(chǎng)景為例說(shuō)明，間接地、含蓄地表現(xiàn)死亡就已經(jīng)是一種“死亡”了。“當(dāng)卡爾·摩爾把自己交給正義之手時(shí)，就算是一種死亡了。當(dāng)卓別林沮喪而搖搖擺擺地穿過(guò)風(fēng)景，在地平線消失時(shí)，這就是一種最謹(jǐn)慎的自殺表現(xiàn)形式。”

從公眾與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，阿恩海姆批判了美國(guó)電影中的血腥場(chǎng)面。他認(rèn)為公眾熱衷于電影不是為了獲得智慧，不是為了藝術(shù)，而僅僅是為了娛樂(lè)、享受，打發(fā)時(shí)間。公眾觀看死亡的場(chǎng)景是為了刺激。而藝術(shù)家創(chuàng)作電影或者制造電影中的死亡是為擺脫人類沖突提供方案。美國(guó)電影熱衷于表現(xiàn)殘忍、痛苦、血腥的鏡頭，阿恩海姆認(rèn)為這不是藝術(shù)。從這一點(diǎn)出發(fā)，阿恩海姆把美國(guó)電影與德國(guó)電影進(jìn)行比較，認(rèn)為當(dāng)今電影中的死亡場(chǎng)景減少了，而且表達(dá)死亡的場(chǎng)景也變得更藝術(shù)化、更含蓄了。他認(rèn)為德國(guó)電影尤其如此，“例如在電影

Dreaming

Lips

中，女人走入水中。我們看見(jiàn)她寫告別信，看見(jiàn)昏暗的橋梁，聽(tīng)見(jiàn)目擊者與警察的交談，但是我們并沒(méi)有看見(jiàn)死亡?！边@是一種含蓄的更具技巧的表達(dá)。因此，阿恩海姆提倡電影中的死亡表現(xiàn)方式應(yīng)該婉轉(zhuǎn)含蓄，不應(yīng)該像美國(guó)電影那樣赤裸、暴露、血腥。

阿恩海姆把“死亡”當(dāng)作電影內(nèi)容的一部分來(lái)看待，只不過(guò)在著重點(diǎn)上，他更看重“死亡”的形式功能，如看重死亡的情節(jié)功能和死亡在電影中的視覺(jué)表現(xiàn)方式。這是和他整個(gè)電影影像美學(xué)以及整個(gè)格式塔心理學(xué)美學(xué)的氣質(zhì)相一致的。這暴露了他研究電影的一個(gè)弱點(diǎn)，即嚴(yán)重的形式主義傾向。

三、結(jié) 語(yǔ)

阿恩海姆早期電影內(nèi)容觀主要討論了形式表達(dá)思想、情感和死亡的形式功能問(wèn)題。從他對(duì)電影的形式與內(nèi)容的關(guān)系來(lái)看，阿恩海姆被判定為形式主義者，是因?yàn)樵诎⒍骱Ｄ吩缙趯W(xué)術(shù)研究當(dāng)中，他始終是從藝術(shù)形式入手討論電影內(nèi)容問(wèn)題的。內(nèi)容始終是作為一個(gè)形式的附屬而存在。電影中的“死亡”是電影內(nèi)容的一部分，但他也只看到了“死亡”的形式功能。顯然，阿恩海姆早期電影美學(xué)對(duì)內(nèi)容沒(méi)有引起足夠的重視，甚至割裂了形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。比起中晚期從“異質(zhì)同構(gòu)”論來(lái)論述藝術(shù)的表現(xiàn)性問(wèn)題，阿恩海姆此時(shí)對(duì)電影內(nèi)容的看法還顯得比較粗糙。