劉方政

自上世紀(jì)九十年代以來，伴隨著消費(fèi)主義文化浪潮而來的藝術(shù)欣賞的多元化，使大眾的文化消費(fèi)具有了多樣選擇的現(xiàn)實(shí)可能性，原本就相對(duì)小眾的話劇少人問津便在所難免。二十多年來，文化行政部門對(duì)各藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)行體制改革，基本上是逐步地實(shí)行編制上壓縮、經(jīng)濟(jì)上“斷奶”的政策，是將文化事業(yè)包括戲劇推向市場(chǎng)、希望從業(yè)人員靠藝術(shù)自身的發(fā)展自己養(yǎng)活自己。事實(shí)證明，在當(dāng)下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，將話劇完全推向市場(chǎng)，加速了話劇自身生存與發(fā)展的困境。

外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的根據(jù)。其他文藝形式對(duì)戲劇舞臺(tái)的擠占和“斷奶”政策對(duì)編創(chuàng)演人員的驅(qū)逐，導(dǎo)致了觀眾遠(yuǎn)離話劇，但也只是話劇不景氣的必要條件；話劇自身的“不合時(shí)宜”和“太合時(shí)宜”，或者說，話劇有意或無意地遠(yuǎn)離觀眾，則才是充分條件。筆者認(rèn)為，要解決話劇與觀眾的分離，必須結(jié)合當(dāng)下的話劇實(shí)踐，從如下三個(gè)方面進(jìn)行探討和反思：既要弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化更要關(guān)注現(xiàn)實(shí)、既要弘揚(yáng)主旋律又應(yīng)針砭時(shí)弊、既要注重通俗性也要保證文學(xué)性。

一

話劇的創(chuàng)新發(fā)展，離不開扎實(shí)的民族藝術(shù)根底，更離不開深厚的傳統(tǒng)文化積淀。在某種程度上，用民族美學(xué)觀照現(xiàn)實(shí)生活，用民族語言表現(xiàn)民族性格，用民族形式刻畫民族心理，發(fā)掘隱藏于傳統(tǒng)文化中的當(dāng)代價(jià)值，是彰顯民族自信的“中國(guó)表達(dá)”。發(fā)掘民族精神，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，是話劇民族化進(jìn)程的關(guān)鍵所在。立足現(xiàn)實(shí)，與時(shí)俱進(jìn)，是加速中國(guó)話劇現(xiàn)代化發(fā)展的必經(jīng)之途。當(dāng)下劇壇涌現(xiàn)出的一批優(yōu)秀話劇作品，與時(shí)代同行，與人民同心，將弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化與把握時(shí)代精神融為一體，展示了中國(guó)話劇的獨(dú)特品格。

歷史劇具有“警世易俗”“贊圣道而輔王化”的現(xiàn)實(shí)功用，既可以將傳承已久的民族精神整合到社會(huì)文化力量之中，又能夠通過對(duì)歷史故事的再演繹，將意識(shí)形態(tài)話語通俗化，締造文化競(jìng)爭(zhēng)力和主流價(jià)值觀。從書寫“宏觀的歷史”到“具體的個(gè)人”是當(dāng)下歷史劇的一大特色。歷史劇創(chuàng)作從描述歷史事實(shí)、表現(xiàn)歷史概念的“講史”逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榭坍嬆硞€(gè)歷史片段中的人物遭遇及其胸襟性情的“記人”，同時(shí)又以古鑒今，深刻揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，并結(jié)合時(shí)代精神對(duì)歷史題材進(jìn)行改編延伸?！洞笄逑鄧?guó)》中，陳廷敬為了實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值和理想，“善始善終，善作善成”，堅(jiān)韌仁厚，謙遜禮讓，積極主動(dòng)地為天下黎民“去權(quán)臣，除貪腐”，劇作緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)，重點(diǎn)突出陳廷敬的“以法治吏，懲貪戒貪”。一定程度上將傳統(tǒng)的“愛民”升華為現(xiàn)代的“為民”，使弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的民族特色與緊跟時(shí)代風(fēng)氣的現(xiàn)代精神相統(tǒng)一?！洞笤A師》也將對(duì)法律尊嚴(yán)的反思和對(duì)官僚體制的批判替代了對(duì)“好官”的歌頌。

與時(shí)俱進(jìn)地弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，還反映在話劇表現(xiàn)形式的民族化。近幾年來，將經(jīng)典戲曲唱段植入話劇作品之中的現(xiàn)象比較普遍，如《哭之笑之》中的昆曲《牡丹亭·皂羅袍》，《中華士兵》中的秦腔《楊家將》選段，《大碼頭》中的呂劇《王小趕腳》選段，《大訟師》中河南梆子《羅成算卦》選段等。這些“劇中曲”的設(shè)置，或架構(gòu)故事情節(jié)，或暗指人物遭遇，或烘托主題氛圍，或增強(qiáng)舞臺(tái)演出效果，或凸顯話劇的地域風(fēng)情，無不是對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的致敬，體現(xiàn)了對(duì)民族藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的自信。古詩詞是傳統(tǒng)文化的重要載體，當(dāng)下的歷史劇中詩詞曲賦元素的介入，歷史文化典故的融入，不僅增強(qiáng)了話劇的人文性和文學(xué)性，還貼合了時(shí)代氛圍，用“傳統(tǒng)的表達(dá)”方式，營(yíng)造出貼近人物內(nèi)心的戲劇節(jié)奏，推動(dòng)劇情發(fā)展。《哭之笑之》中八大山人通過畫中題詩，展示自己的性情風(fēng)骨；《蘇東坡》中化文學(xué)典故為劇中幻景，寫蘇軾與春夢(mèng)婆的交談，并用他自己的詩詞反映其一生際遇；《幼童留洋記》中《紙鳶》詩朗誦與風(fēng)箏意象的反復(fù)出現(xiàn)，暗示了清末留洋幼童的經(jīng)歷與成就。詩意的背景使當(dāng)下話劇增加了傳統(tǒng)文化的情懷，劇作的表現(xiàn)中心，是傳統(tǒng)文人的性格風(fēng)骨，是獨(dú)特的文化意趣，更是血脈相連的藝術(shù)傳承。這樣，歷史劇便有了“性情劇”或“文化劇”的品格。

話劇創(chuàng)作凸顯傳統(tǒng)文化的時(shí)代價(jià)值，既與題材選取和藝術(shù)表現(xiàn)有關(guān)，又與對(duì)傳統(tǒng)文化的書寫中所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵有關(guān)。這種傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)涵，可以是平和沖淡的，也可以是沉郁悲壯的。《傳家寶》中，用中國(guó)古老的鋦瓷手藝的傳承象征家風(fēng)、氣脈的傳承，宋德貴的青花瓷大碗暗喻著對(duì)文化、人生的修復(fù)。另外，民族音樂也可成為揭示傳統(tǒng)文化美學(xué)內(nèi)涵的媒介，二胡、嗩吶等民族樂器的演奏，可烘托出民族氣質(zhì)和民族情懷。如《中華士兵》中抗日死士集結(jié)時(shí)秦子選吹奏的嗩吶，這一獨(dú)特的民族樂器在抗日英雄慷慨赴死的背景下吹響，可令觀眾感受到高漲的愛國(guó)精神和救亡意識(shí)，以及貫穿全劇的悲壯之美。

話劇弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，書寫民族生活，呼喚民族精神，最終目的應(yīng)該是在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建構(gòu)起有機(jī)的情感聯(lián)系，與時(shí)俱進(jìn)地弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，發(fā)掘傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值，不能為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，而應(yīng)該使傳統(tǒng)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。一句話，形式上追求民族化的現(xiàn)代化，意識(shí)上突出現(xiàn)代化的民族化。

二

主旋律話劇自上世紀(jì)末登上舞臺(tái)以來，通過英雄業(yè)績(jī)和偉人偉事表現(xiàn)時(shí)代的主導(dǎo)精神和核心價(jià)值，對(duì)凝聚士氣，振奮人心，塑造民族精神，弘揚(yáng)愛國(guó)意識(shí)，發(fā)揮了極其巨大的作用；其張揚(yáng)的英雄主義、理想主義、鐵血精神和奉獻(xiàn)精神，具有非凡的陽剛之氣。講述發(fā)生在秦嶺深處一群軍工人研制導(dǎo)彈的感人故事的《秦嶺八號(hào)》便是這方面的典范之作，軍工健兒默默無聞的英雄壯舉，他們對(duì)事業(yè)的執(zhí)著，對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)，使劇作家阿瑩產(chǎn)生無法抑制的創(chuàng)作激情：“在生與死的考驗(yàn)面前，軍工人就這樣作出了自己的抉擇。在我眼中，他們已經(jīng)不僅僅是一個(gè)個(gè)具體的工程師和工人了，他們是中國(guó)的脊梁，是中華民族的英雄。如果我不去謳歌他們，良心將會(huì)受到譴責(zé)”。阿瑩對(duì)軍工生活和軍工人的思想脈絡(luò)和性格特征十分熟悉，將真實(shí)的故事熔煉加工為四次靶場(chǎng)試驗(yàn)的橫截面，將導(dǎo)彈研發(fā)的過程及軍工科研人員的思想沖擊、感情糾葛融為一體，表現(xiàn)他們對(duì)生命對(duì)金錢的正確態(tài)度，歌頌他們崇高的品質(zhì)和犧牲精神。該劇見“事”更見“人”，沒有豪言壯語，沒有平鋪直敘，在劇情的跌宕起伏中歌頌英雄，傳遞愛國(guó)思想和奉獻(xiàn)精神。如《小平小道》《從湘江到遵義》《交鋒——南京審判》，均是這方面的力作。

然而，在文化轉(zhuǎn)型期，在價(jià)值觀念和理想信仰不甚穩(wěn)定甚至相當(dāng)混亂的十幾年間，尤其由于歷史和現(xiàn)實(shí)的種種誰都不愿說但誰都心知肚明的原因，其創(chuàng)作陷入了一種固化模式之中：主題先行，創(chuàng)作觀念僵化滯后，忽視觀眾審美需求的變化，不少歌頌英雄人物的劇作，主題沒有新意，“記流水賬”般地照搬生活，羅列好人好事，“見事不見人”，舞臺(tái)上看不到人物的心理變化和個(gè)性成長(zhǎng)；表現(xiàn)手法陳舊，說教味道濃郁，以撰寫宣傳稿件的思維展覽事件，缺乏把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的創(chuàng)造性架構(gòu)，豪言壯語充斥舞臺(tái)，但不足以動(dòng)人心魄，反讓觀眾感到造作和隔膜；劇作者激情不足，或缺乏生活體驗(yàn)，或缺少創(chuàng)作動(dòng)力，或?yàn)樵u(píng)獎(jiǎng)而寫作。上述種種疊加的合力，使得觀眾對(duì)主旋律話劇產(chǎn)生了揮之不去的抵觸情緒。因而，如何正確處理弘揚(yáng)主旋律與針砭時(shí)弊的關(guān)系，如何做到宣傳教化與娛樂消遣的統(tǒng)一，是主旋律話劇創(chuàng)作亟待解決的問題。

主旋律話劇創(chuàng)作應(yīng)該沖破題材的藩籬，注重主題設(shè)定的日?；捅憩F(xiàn)手法的多樣化。劇作家要具備深厚的生活基礎(chǔ)，既要有對(duì)歷史的敬畏和對(duì)理想的向往，又要有觀察體悟生活和及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題的敏銳眼光，更要有對(duì)話劇藝術(shù)的真誠(chéng)熱愛和必需的創(chuàng)作激情，必須拋棄“宣傳思想”的陳規(guī)陋習(xí)。譬如在個(gè)人利益與集體利益的關(guān)系處理上，主人公不應(yīng)再是完美無缺的“高大全”或“紅光亮”典型，而是融入時(shí)代且具有生活氣息的英雄人物，具有平易近人的“煙火氣”。貼近生活本身，重大題材日?；幚恚⑿廴宋锲椒不幚?，將人物作為一個(gè)活生生的個(gè)體呈現(xiàn)，讓觀眾感到可親可敬。《大清相國(guó)》中寫趙廷敬的中秋家宴，于平淡的日常秋景中反襯出人物心底的波瀾起伏；《小平小道》寫鄧小平喝粥，做鉗工活，讓豆腐票給貧困工人，表現(xiàn)了他樂觀堅(jiān)韌的革命家氣質(zhì)和開闊包容的思想者眼界；《趙一曼》中，趙一曼兩次繡虎頭帽，為革命送走寧兒前的母子合影，獄中留給兒子的信等，鐵骨錚錚的革命烈士亦是家常慈母。這些生活化情節(jié)的加入使主旋律劇作節(jié)奏有緩有弛，并且于平淡中突出主人公不同于常人之處，通過日常的語言表達(dá)，于平凡中反襯崇高偉大。

在用日常的生活情境表現(xiàn)嚴(yán)肅的社會(huì)主題方面，反腐劇《高墻內(nèi)外》值得稱道。它舍棄犯案過程的鋪敘，重點(diǎn)突出的是勾結(jié)不法商人而貪污入獄的區(qū)長(zhǎng)關(guān)俊杰在監(jiān)獄內(nèi)外的前后生活對(duì)比，反襯出貪腐“一失足成千古恨，再回首已百年身”的沉重代價(jià)。該劇打破貪腐劇“同質(zhì)化”的傾向，大幕拉開，就通過關(guān)奶奶過生日的喜氣洋洋，渲染關(guān)俊杰原本擁有的幸福美滿的家庭，與其貪腐入獄之后關(guān)母摔傷乃至病亡，妻子為人“戳脊梁骨”，冷清而凄涼的家庭氛圍形成鮮明對(duì)比。全劇通過關(guān)區(qū)長(zhǎng)的回憶展開，寫出了對(duì)貪腐的痛恨，也表達(dá)了對(duì)官員不能堅(jiān)守清廉底線終落得家破人亡的痛心，充斥著“哀、憐、恨、怒”的復(fù)雜情緒。正是這種復(fù)雜而強(qiáng)烈的情感，讓作者從“感覺跨入感動(dòng)”，讓創(chuàng)作從“理念進(jìn)入理解”。作者沒有止步于情感宣泄，也沒有僅僅停留于警示教育，而是將筆觸及到更為復(fù)雜的問題，進(jìn)一步審視人心，反思人性，拷問靈魂，讓關(guān)俊杰在高墻內(nèi)自我改造，在痛苦愧疚的心情中思考三個(gè)問題：權(quán)力來自于何方，是否還信仰共產(chǎn)主義，人的一生需要多少錢才覺得夠。

弘揚(yáng)主旋律與針砭時(shí)弊，都需要尋找和普通觀眾審美習(xí)慣之間的藝術(shù)對(duì)接點(diǎn)，關(guān)照心靈，貼近生活。弘揚(yáng)主旋律與針砭時(shí)弊是一體兩面。弘揚(yáng)主旋律，歌頌崇高美和悲劇美，書寫英雄的孤獨(dú)感與崇高感；針砭時(shí)弊，批判揭露黑暗丑惡的現(xiàn)象，則是一種具有批判性的“審丑”。因此，要真正發(fā)揮話劇弘揚(yáng)主旋律與針砭時(shí)弊的作用，就必須重視編演中的文學(xué)性與通俗性。

三

文學(xué)性是話劇能夠成為經(jīng)典的基礎(chǔ)，通俗性是觀眾擁抱話劇的保證。當(dāng)前，話劇的文學(xué)性與通俗性呈現(xiàn)出在對(duì)抗中相互交融的姿態(tài)。

形式上的文學(xué)性，是話劇文學(xué)性最顯在的屬性，它表現(xiàn)在語言節(jié)奏、修辭手法、篇章結(jié)構(gòu)，整體風(fēng)格，以及順敘、倒敘、重復(fù)的敘述方式等諸多方面。當(dāng)前的話劇創(chuàng)作中，有的劇作追求具有古典詩詞意境的韻律美，《大清相國(guó)》采用不同的押韻方式和韻腳，給觀眾以不同的聽覺感受，增強(qiáng)了劇作的節(jié)奏感，引用古典詩詞，廣泛使用了互文修飾手法。有的劇作追求戲劇結(jié)構(gòu)的巧妙構(gòu)思和敘事創(chuàng)新，敘述者呈多樣化趨勢(shì)，如《大訟師》中的說書人，《五脊六獸》中的歌隊(duì)，《鐵血道釘》中普通鐵路工人宋老五，《哭之笑之》中的“梁上君子”等；多樣化的敘事視角讓戲劇結(jié)構(gòu)更為靈活多變，與劇作內(nèi)容相得益彰，《鐵血道釘》把小學(xué)生朗誦課文《詹天佑》的片段穿插于劇中，串聯(lián)起對(duì)詹天佑的歷史評(píng)價(jià)和修建京張鐵路的艱辛，《中華士兵》融倒敘與插敘為一體，《家客》假設(shè)性的開放結(jié)構(gòu)，皆反映出劇作家在戲劇結(jié)構(gòu)上匠心獨(dú)運(yùn)的文學(xué)性追求。

值得注意的是，重視文學(xué)性不等于耽于唯美，話劇的文學(xué)性，不僅反映在語言風(fēng)格、敘事方式等外在形式上，更在于內(nèi)容的人文性和思想性，劇本內(nèi)蘊(yùn)的人文精神才是文學(xué)性的根本。若話劇內(nèi)容沒有對(duì)歷史的理性反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)的切實(shí)關(guān)懷，對(duì)人性的全面審視，不能弘揚(yáng)真善美，不能抨擊假惡丑，文學(xué)性就蛻變?yōu)橥接衅浔淼姆埏?。由紅色經(jīng)典改編成的《紅旗譜》，通過“霸占與反霸占”“剝削與反剝削”的革命斗爭(zhēng)，展現(xiàn)土地與農(nóng)民的關(guān)系；《蝴蝶夢(mèng)》批判反思“青天崇拜”；《五脊六獸》中生活的荒誕與錯(cuò)位，是對(duì)生命與人性的哲思。重視思想啟蒙和現(xiàn)實(shí)批判，題材具有歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，緊貼時(shí)代，直面生活，是自覺而強(qiáng)烈的文學(xué)性追求的最起碼要求。

由于部分舞臺(tái)劇必須在文學(xué)價(jià)值之外確保商業(yè)利益，話劇的通俗性便是一個(gè)繞不開的話題，其中，首先便是語言風(fēng)格的通俗性，不少劇作運(yùn)用觀眾耳熟能詳?shù)墓耪Z、俗語、歇后語、唱詞、歌詞、當(dāng)下流行語等，烘托劇作的民俗性和生活化，如“開心麻花”舞臺(tái)劇中對(duì)流行語和段子的運(yùn)用。另一方面，有的劇作中的人物對(duì)話安排符合各自“聲口”，讓人物的話語姿態(tài)符合其身份處境，具有返璞歸真的語言魅力，《大清相國(guó)》中張汧“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”的忠厚正直，鄭恒“我本高潔，不該沾泥”中的孤傲清高，高世奇“這天大的亂子，地大的銀子”里的狡詐圓滑，就是如此。

大眾化和商業(yè)化帶來的通俗性觀劇需求，讓外在形式和舞臺(tái)表演成為當(dāng)下話劇創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)。其實(shí)，通俗性還反映在對(duì)話劇文本的態(tài)度上，近幾年不少商演話劇，雖多地多場(chǎng)次公演，卻無公開出版的固定劇本，并且還經(jīng)常結(jié)合社會(huì)上的熱點(diǎn)話題，以劇院中的觀眾反應(yīng)為依據(jù)，對(duì)演出或補(bǔ)充或刪改。

話劇的文學(xué)性，可將生活中平淡無奇的日常以夸張變形的形式展現(xiàn)到觀眾面前，令熟悉的題材變得陌生化，司空見慣的事物變得新奇，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾從另一種視角觀察生活，理解生活。話劇的通俗性，可緩解文學(xué)性帶來的生疏，解構(gòu)崇高與莊嚴(yán)，拉近與觀眾的距離，從這個(gè)角度看，通俗性，是一種針對(duì)現(xiàn)實(shí)面向觀眾的宣傳乃至思想啟蒙，此可謂“通俗性的深化”。優(yōu)秀的話劇作品，應(yīng)該是二者兼?zhèn)?。不可將話劇的通俗性片面理解為“娛樂化”或“去文學(xué)化”。劇本中通俗性元素的加入，固然是考慮到觀眾的審美習(xí)慣和心理期待的結(jié)果，但不能為一味附和觀眾而拋卻話劇的文學(xué)性，不能為商業(yè)化和大眾化而丟棄思想性。如當(dāng)下部分話劇中過度加入段子、時(shí)尚話題、行為藝術(shù)等，這些通俗性元素，固然可以使話劇討巧好看，吸引觀眾，但若劇作的文學(xué)性不足，思想格調(diào)不高，有意追求通俗性，也很容易流于庸俗媚俗。

文學(xué)性是評(píng)價(jià)話劇文學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)之一，話劇中添加入的綜合性藝術(shù)是否帶有文學(xué)元素，或可以是否為烘托話劇主題而存在作為文學(xué)性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)下，商演話劇的“品牌化”或“產(chǎn)業(yè)化”，將話劇的藝術(shù)追求和商業(yè)價(jià)值融為一體，可謂是通俗性更進(jìn)一步的外在表現(xiàn)。通俗性并不一定就會(huì)損傷話劇的文學(xué)性創(chuàng)造，矯揉造作的“偽文學(xué)性”才是當(dāng)下話劇文學(xué)性的大敵。如過于文藝的人物塑造，裝腔作勢(shì)的對(duì)話，不合生活邏輯的劇情等。當(dāng)下話劇文學(xué)性與通俗性的交融，要求當(dāng)下話劇創(chuàng)作的第一要?jiǎng)?wù)是真誠(chéng)。若無真摯的情感和理性的認(rèn)識(shí)，單靠著“劇情不夠，感情來湊”來支撐劇本，“假大空虛”是不能引起觀眾共鳴的。

請(qǐng)用更加寬容的眼光和心態(tài)對(duì)待“文學(xué)性”的泛化和通俗性的“深化”！