和建元

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 云南 昆明 650031）

當(dāng)下舞臺影視語言時興用“舞臺腔”與“接地氣”來判斷藝術(shù)表演的形式與效果，這種判斷本無高低優(yōu)劣之分。例如，舞臺語言要求字正腔圓，夸張鮮明、節(jié)奏感強(qiáng)；影視語言則追求個性突出，生活自然等，都只是說明了藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同特征而已。至于“舞臺腔”的稱謂，是針對以舞臺訓(xùn)練為表演基礎(chǔ)的舞臺語言與肢體表達(dá)的方式不符合影視微相表演的紀(jì)實(shí)原則而說的，與語種無關(guān)。然而近年來卻出現(xiàn)了將其引申到普通話與方言的表達(dá)上，并錯誤地認(rèn)為“舞臺腔”即等同于主流話語（普通話）；而“接地氣”則等同于方言，并用此來判斷其藝術(shù)的高下與優(yōu)劣的狀況。這樣，時間長了會誤導(dǎo)話語語境的主次顛倒，甚至出現(xiàn)話語版圖的碎片化，影響到未來話語發(fā)展的走向。

一、話語語境面臨的艱難抉擇

若把舞臺影視語言置于國際國內(nèi)文化多元發(fā)展的大背景下來審視，我們便會驚訝地發(fā)現(xiàn)“后現(xiàn)代”的“輿情”對于“挺方言”的巨大熱情。權(quán)威機(jī)構(gòu)聯(lián)合國教科文組織發(fā)布受威脅語言的地圖上就開列有2474種語言的使用地區(qū)和瀕危程度。其中有230種語言，自1950年起已經(jīng)消失。德國《世界報》網(wǎng)站2012年2月15日報道，全世界“近3000種語言面臨消亡”這無疑一再證明了余秋雨所謂“文化淘汰論”的客觀存在，不可逆轉(zhuǎn)。此外，方言的流失是否說明主流話語過于強(qiáng)勢所造成的呢？在這兩難的抉擇中，當(dāng)下我們所能做的是反思與考量，以便在均衡的發(fā)展中能遲滯或挽回一些損失。

這些報道都是將方言作為瀕危物種來考量的，其結(jié)果引伸出了三個層面的問題：一是科學(xué)保護(hù)方言，以實(shí)現(xiàn)文化生態(tài)的多樣性已刻不容緩；二是將方言提升到國家經(jīng)濟(jì)文化協(xié)調(diào)發(fā)展的戰(zhàn)略層面上去考慮；三是明確方言直接關(guān)系到地域的、民族民間文化習(xí)俗平衡發(fā)展的問題。如“引發(fā)廣州人抗議”便是地域語言文化的平衡沒有做到位所至。

上述三個層面的問題，既可以當(dāng)作是方言對主流話語的挑戰(zhàn)，又可當(dāng)作是主流話語給方言創(chuàng)造了一個協(xié)調(diào)考量的互補(bǔ)機(jī)遇。

二、對主流話語的反思

透過歷史看，早在20世紀(jì)初，在中國藝壇還沒有一個主流話語統(tǒng)率的情境下，著名現(xiàn)代文學(xué)和語言學(xué)家劉半農(nóng)曾利用實(shí)驗(yàn)語言的儀器方法對北京、南京、武昌、長沙、成都、廣州、潮州、江蘇江陰、浙江江山、安徽旌德、云南騰越等12個地方的語言進(jìn)行過聲調(diào)實(shí)驗(yàn)，寫出《四聲實(shí)驗(yàn)錄》受到學(xué)界高度重視，被譽(yù)為漢語聲調(diào)研究史上的“開宗明義第一章”。這一時期的舞臺影視語言說的都是有濃重地方口音的“國語”。就以大眾欣賞為表征的電影為例，復(fù)映二三十年代的國產(chǎn)老電影拷貝，人們?nèi)匀荒茴I(lǐng)略到演員們濃重的方言口音，就是一個有力的證明。此后，中國一代語言大師趙元任、羅常培、王力等都對漢語語系、語音的實(shí)驗(yàn)研究作出了卓越的貢獻(xiàn)。隨著中華人民共和國的成立，中國開始了統(tǒng)一語言版圖的浩大工程。繼前人對祖國語言、語音具有開創(chuàng)性研究成果的基礎(chǔ)上，《人民日報》社論《為祖國的語言純潔而斗爭》和呂叔湘、朱德熙的《語法修詞十二講》等為普通話語言在漢語語法修詞等方面做到了掃清障礙、夯實(shí)基礎(chǔ)的工作。及至上世紀(jì)50年代中央戲劇學(xué)院表演系臺詞教研室以普通話的舞臺語言、語音、聲音基本功、表現(xiàn)手段、外部技巧及藝術(shù)處理等入手，結(jié)合各自的教學(xué)實(shí)踐，不斷總結(jié)出教學(xué)、教研方面諸多的可喜成果，還吸收了我國影視的話筒語言教學(xué)進(jìn)入臺詞教學(xué)課堂，拓展和豐富了戲劇教學(xué)領(lǐng)域，編輯出版了一套《舞臺影視語言基本技巧》對舞臺影視語言的教學(xué)、普及與提高起到了率先垂范的作用。這種科研教材為全國各藝術(shù)院校、劇團(tuán)培養(yǎng)了幾代舞臺影視藝術(shù)的表演人才。當(dāng)然，我們也應(yīng)清醒地意識到：

一是主流話語雖然沒有壟斷藝壇，但是方言對于主流話語（普通話）還是通過個性化演員、特型演員或特殊人群等的塑造來頑強(qiáng)地展示出方言的藝術(shù)魅力，反過來又影響著課堂的語言教學(xué)；

二是隨著時代發(fā)展，漢語語言詞匯的增多和變異，使普通話語言教學(xué)無時不在受到各地方言的掣肘，因而其發(fā)展總是顯得不夠順暢與平衡；

三是從20世紀(jì)80年代起，東北方言、廣東方言以及港、奧、臺語言隨著改革開放浪潮的迭起，先后輪番在話劇、小品、影視劇中呈現(xiàn)，后來發(fā)展成普遍效仿的時尚，接著是晉、豫方言等的全面開花；

四是審視上述三個層面，大致可以得出這樣的結(jié)論：進(jìn)入80年代以來，人們一方面對“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌”中，“把戲劇僅僅當(dāng)作意識形態(tài)來看待的問題，還缺乏應(yīng)有的反思”。另一方面對“世紀(jì)末市場大潮洶涌而至?xí)r又缺乏思想準(zhǔn)備，導(dǎo)致主流話語驀然發(fā)現(xiàn)自己又一次從舞臺影視話語中心退居到了邊緣的位置，在“大眾文化”的擠壓與滲透下，一向以“主流話語自居的普通話不得不自甘讓位于方言的娛樂化與被調(diào)侃困境。有專家慨嘆：“這種大眾文化和后現(xiàn)代的思潮將精美藝術(shù)家沖得七零八落，大眾不再向嚴(yán)肅的精英藝術(shù)脫帽，而是轉(zhuǎn)過身去，在感官享受式的大眾藝術(shù)與媚俗化的商業(yè)戲劇中尋找樂趣”。這是一種居高臨下的不負(fù)責(zé)任的“放逐”心態(tài)。事實(shí)上，作為舞臺影視話語根基的主流話語都已被方言邊緣化了，何況商演乎？

這些狀況的癥結(jié)在于：其一是對于“從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌”還沒有充分的思想準(zhǔn)備，因而無從反思；其二是依戀固化的機(jī)制和思維方式對“后現(xiàn)代”的東西總是看不順眼，格格不入。難怪方言對思維定勢的反彈，已出現(xiàn)了泛濫的趨勢。

三、對于方言寬容的考量

2012年的時候，媒體以“國產(chǎn)方言大爆炸”為題刊文稱：2012年，國產(chǎn)片的方言使用率創(chuàng)下歷史新高。文章稱：貼近生活的方言氣場強(qiáng)大，能一針見血地展現(xiàn)大時代背景下小人物的生活狀態(tài)。且不說全程飆方言的《萬箭穿心》（武漢話）、《1942》（河南話）、《白鹿原》（陜西話）、《黃金大劫案》（東北話）、《我不是潘金蓮》（江西話），就連一些中國導(dǎo)演更是借助方言表明對主流文化的疏離和對民族特色的堅(jiān)定捍衛(wèi)。這類影片容易獲得藝術(shù)獎項(xiàng)的青睞。第六代導(dǎo)演賈樟柯在國際上打響頭炮的三部曲《小武》、《站臺》和《任逍遙》都是以山西方言為主。顧長衛(wèi)導(dǎo)演的處女作《孔雀》中，每個人都操著地道的河南話，該片為他擒獲柏林電影節(jié)銀熊獎。主打武漢方言的影片《江城夏日》在嘎納電影節(jié)上獲得“一種關(guān)注”單元最佳影片獎?？磥碇髁髟捳Z的影片已風(fēng)光不再，強(qiáng)勢消融，卻是不爭的事實(shí)。

由于“方言元素滲透著詼諧幽默的喜劇因子，容易捅到觀眾的笑點(diǎn)?！豆莎偂防锏臏Z段子，《沒事偷著樂》的津味笑話，《瘋狂的石頭》里的重慶噱頭，還有《三槍拍案驚奇》里小沈陽的東北腔，都讓人大笑不已。很多電影人表示，方言不僅拉近了與觀眾的距離，而且有利于塑造人物，催生戲劇沖突，甚至成為盤活整部戲的騎兵”。編者按更是推波助瀾：“何止華語電影，歐洲、亞洲、美洲經(jīng)典大片里都少不了各國地方話的參與。不論效果好壞，方言已然成為全球電影不可或缺的花邊”。駐法、美、日三國的特約記者亦撰寫《法國片流行調(diào)侃巴黎腔》、《方言折射好萊塢地域偏見》、《關(guān)西話壟斷日本影視劇》等，強(qiáng)調(diào)了方言在影視領(lǐng)域的重要作用。

但說到“借助方言表明對主流文化的疏離和對民族特色的堅(jiān)定捍衛(wèi)”，“主流話語已風(fēng)光不再，強(qiáng)勢消融”等論調(diào)，不僅有失公允，且是以偏概全了。主流話語就從來沒有排斥過方言，甚至認(rèn)為方言對塑造特型人物或個性化人物有特別獨(dú)到的作用，因此在被采納的同時給予充分的肯定，這是近百年的舞臺影視語言一再證明了的。反倒是方言顯得過于強(qiáng)勢，為了一己的所謂特色追求，用語言版圖碎片化的代價，與主流話語疏離，人為地在顛覆著舞臺影視語言的話語傳統(tǒng)。

梳理方言顛覆主流話語的原因大致有三：一是中國用語言法實(shí)施主流語境（即普通話）的普及戰(zhàn)略雖然已有半個多世紀(jì)的努力，但全面實(shí)現(xiàn)還要走很長的路。據(jù)國家教育部文件披露，“我國人口中有30%的人不說普通話，而在會說普通話的70%人口中，只有10%能用標(biāo)準(zhǔn)普通話順暢溝通”。這表明推廣普通話仍面臨任重道遠(yuǎn)。

二是大眾是文藝審美的鑒賞家和批評者，但非常不幸，近年來影視導(dǎo)演喜歡用娛樂的審美情趣博取觀眾的興趣，其中有一些作品甚至以最廉價的方式樹立自己的市場形象，其中之一是大打方言牌，主張去主流化，喜歡通過方言塑造所謂個性化人物的價值觀而讓自己的影視作品“煥然一新”。由于主流話語或市場成功的概率較少，“方言”便逐漸塑造了市場的口味，也影響了很多文藝作者對市場的逆向理解。

三是對現(xiàn)行國家通用語言法沒有起碼的尊重和踐行的自覺，對國家的統(tǒng)一、民族的教育、國際文化交流的影響于不顧，總是試圖將話語版圖撕裂成碎片化而自得其樂，屢屢向主流話語提出挑戰(zhàn)，這是顛覆主流話語最常見的招數(shù)。

堅(jiān)持方言與主流話語“疏離”是沒有群眾基礎(chǔ)的，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，我們之所以推廣普通話，規(guī)劃母語的健康發(fā)展，是由于歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們語言文化是中華民族文化的天然載體，它關(guān)涉到中華民族的文化認(rèn)同和國家安全。試想，若中國的56個民族，30余個省市自治區(qū)的逾千的語種、語支沒有一個統(tǒng)一的主流話語，豈不是威脅到國家的安全嗎？反之，任由影視劇的“方言大爆炸”泛濫，則影視劇翻譯成少數(shù)民族語言則更難。當(dāng)我們對于主流話語與方言的利弊作了基礎(chǔ)的、歷史的和現(xiàn)實(shí)的認(rèn)真分析后，就應(yīng)該明確其未來的努力方向，不再糾纏于“舞臺腔”與“接地氣”的論爭，而是熱情擁抱舞臺影視語言的多元呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)的核心，就是八個字“相互包容，共同發(fā)展”。

值得特別注意的是伴隨著文藝市場化和大眾化的崛起，使所謂固有的宏大的審美體系和永恒的啟蒙主義一下子陷入茫然，因而出現(xiàn)了對堅(jiān)持語言法的失語，而主流話語則一味地謙讓，不能保持自身的理性格調(diào)、名節(jié)和操守，必然會在方言碎片化的喧囂中“迷失”和“沉淪”，這是我們需要認(rèn)真思考的。