◆ 李 音

一

卡爾維諾在上個世紀(jì)以“遺囑”的方式諄諄告誡新千年的作家，當(dāng)一個作家寫作無以為繼，只好開始爭名奪利了；或當(dāng)一個作家水準(zhǔn)惡化、重復(fù)了，其痼疾可能在于資源匱乏枯竭，大多是因為患了古典作品營養(yǎng)缺乏癥。這時候作家應(yīng)該做的是回到過去重叩大師之門。我們需要扭轉(zhuǎn)和糾正一個顯著的錯覺，“進(jìn)化論”不適用于理解文學(xué)，文學(xué)沒有進(jìn)化，只有變化。文學(xué)絕不存在現(xiàn)在比以前好這回事，文學(xué)毋寧說是源自它自身的平方根，是萬花筒這樣的存在，從經(jīng)典作家作品那里拿來一點元素，搖一搖便會組合成新的形態(tài)，折射出不同的光?；蛘哒f文學(xué)是花樣百出的花毯，古典和現(xiàn)代交叉并置，過去和現(xiàn)在的偉大作家以多種方式相聯(lián)系著。但不讀經(jīng)典作品，其實是當(dāng)代作家的流行病，也是當(dāng)代寫作淺薄化的原因。這樣的作家既不能把自己的閱讀和寫作帶進(jìn)文學(xué)的花毯中，也不能把讀者引入深廣的經(jīng)典世界?？柧S諾給出了合理的經(jīng)典閱讀尺度，三分之二給20世紀(jì)已構(gòu)成偉大傳統(tǒng)的作家，三分之一給20世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代作家。當(dāng)代世界也許是平庸和愚蠢的，但它永遠(yuǎn)是一個脈絡(luò)，我們必須置身其中，才能夠顧后或瞻前。從閱讀經(jīng)典中獲取最大益處的人，往往是那種善于交替閱讀經(jīng)典和大量標(biāo)準(zhǔn)化的當(dāng)代材料的人。

自上個世紀(jì)90年代卡爾維諾被譯介進(jìn)中國，當(dāng)代作家，尤其是青年作家，可以不受其創(chuàng)作影響，但恐怕無人敢忽視這份文學(xué)“備忘錄”。但即便沒有卡爾維諾，也沒有哪個作家是不讀經(jīng)典作品、從不追隨任何文學(xué)導(dǎo)師，完全自然生長的。不過，有一個心照不宣的事實是，90年代以來，在已全球化的中國作家的世界視野里，20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)(主要是小說)整體上不僅沒有顯著的存在位置，甚至還是被忽視和繞開的，在某種程度上，連作為“反對者”的資格也沒掙來。即便是從未淡出過當(dāng)代文化思想領(lǐng)域的魯迅，也更多的是被作為思想資源，罕有以文學(xué)的方式和脈絡(luò)來繼承。這里面有出于歷史偏見的漠視，時間尚未造成足夠的陌生化；有“第三世界”作家對于世界文學(xué)“先進(jìn)”的慣性迷思；也有包含著投機(jī)成分的，因無知而畏懼“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)，以此躲避技藝無能和思想懶惰。

在結(jié)束《為什么讀經(jīng)典》一文時，卡爾維諾就自己的身份曾特意指出，“經(jīng)典作品幫助我們理解我們是誰和我們所到達(dá)的位置，進(jìn)而明白意大利經(jīng)典作品對我們意大利人是不可或缺的，否則我們就無法比較外國的經(jīng)典作品；同樣地，外國經(jīng)典作品也是不可或缺的，否則我們就無法比較意大利的經(jīng)典作品”。顯然，“遺囑”的功能之一就是用來“背叛”。中國現(xiàn)代文學(xué)這個晚近出世，但因其巨大的歷史內(nèi)容而十分特殊的傳統(tǒng)，我們新千年的作家并沒有將其作為我們命定生活于其中的現(xiàn)實，作為一項特殊的負(fù)荷來承擔(dān)，不是以卡爾維諾所贊賞的深思熟慮的“輕”，而是他所批評的“輕舉妄動”，無坐標(biāo)感地漂進(jìn)無始無終的全球化迷霧里。一同喪失的還有我們的歷史視野和珍貴的“現(xiàn)實感”。

近年來，在青年作家中，石一楓如果不是第一個，至少也是最令人矚目地鄭重致敬中國現(xiàn)代文學(xué)巨匠，大張旗鼓回歸現(xiàn)實主義的作家。這種不憚于“老調(diào)”的行為在青年作家身上反倒有種“特立獨行”的效應(yīng)，而作品事實也證明了這不是空有噱頭、純屬姿態(tài)。他奉老舍、茅盾、沈從文等人為經(jīng)典教科書級別的寫作，這是抱樸守拙、誠實學(xué)藝，其實也是與同代人斗勇炫技?！妒篱g已無陳金芳》、《地球之眼》、《心靈外史》、《借命而生》、《特別能戰(zhàn)斗》等長中篇小說，似乎隱隱鼓蕩著類似于巴爾扎克寫“人間喜劇”的野心，注目于當(dāng)代喧囂紛雜的現(xiàn)實生活世界，顯示出作家脫穎而出的實力，也倔強(qiáng)地證明著現(xiàn)實主義并未衰落的活力。當(dāng)然，這并不意味著中國現(xiàn)代作家是石一楓唯一和最高的文學(xué)營養(yǎng)來源——僅僅這些作家背后便是壯闊的19世紀(jì)文學(xué)和長長的大師譜系。這只意味著石一楓作為中國作家，他有意識地在(歷史)現(xiàn)實和(漢語)身份具體坐標(biāo)上，在道德(公民)和文學(xué)(作家)的雙重尺度上，確認(rèn)自己的寫作匯入某種傳統(tǒng)。

但傳統(tǒng)不是繼承得到的，艾略特說，如要得到它，必須用很大的勞力。實際上，這是詩人二十五歲以后若還要繼續(xù)寫作，必須要努力具備的一種“歷史的意識”和領(lǐng)悟，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的”。但這不是要求墨守成規(guī)地盲目跟隨，而是使傳統(tǒng)和個人的才能(差異和特質(zhì))獲得一種完整的占有和統(tǒng)一。由此，在那些獲得了“傳統(tǒng)性”的詩人身上，我們卻常常會看到：“他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方?！边@是對完全成熟的詩人的高度要求。對于小說家來說，恐怕成熟的時間需要加倍漫長，但不代表可以逃避這項艱難的責(zé)任。艾略特所說的傳統(tǒng)非常大，但我覺得對每一代作家來說，審視其中時間和文化上的傳統(tǒng)，對于明辨今夕是何夕，是重要的，而且是首要的。

石一楓正在朝這個方向努力。青年作家往往迫切于確立自己的獨異性，石一楓卻坦誠文學(xué)師承沿襲的重要和難免，他說“天成”的作家和寫作往往是文學(xué)史上的神話，“養(yǎng)在深閨或來自深山的單純男女，從肉體到心靈都一塵不染，有感而發(fā)、提筆而就，一出手就是高峰。要不干脆就是孩子，比如7歲的駱賓王，‘鵝鵝鵝，曲項向天歌’，幾成天籟。然而很遺憾，水能提純、保純，但人不能，正如大部分人的人格都是滾滾紅塵造就的，大部分作家的文學(xué)修養(yǎng)也是通過對前人、同時代人的閱讀和思考來完成的。絕對的‘未曾染塵埃’多半只有一個結(jié)果，就是徹頭徹尾的無知”。也許正是因為思考的持續(xù)和意識的自覺，他幾乎對自己的每部小說都寫了創(chuàng)作談，而且?guī)缀跗枷喈?dāng)清晰地展示了自己的寫作意圖。盡管這些創(chuàng)造談在語言表達(dá)上給人巧舌如簧、油腔滑調(diào)之感，但如果稍加留意，便可辨認(rèn)出里面流露著一股認(rèn)真的學(xué)徒工精神。這是誠實而聰明的，因為假以時日“腳手架”總有拆去的希望。石一楓沒有提過卡爾維諾和T.S.艾略特，也許是遺傳了北京頑主氣息，也許是出于強(qiáng)調(diào)和彰顯粗糲氣質(zhì)的需要，他正時不時同一些被“媚雅”的事物唱反調(diào)。但這絲毫不影響卡爾維諾或艾略特的品質(zhì)和信譽(yù)，也不妨礙我們從他們的詩學(xué)思想來評斷事物。實際上，石一楓有一個“變奏”說，不妨看作卡爾維諾和艾略特上述部分思想的通俗簡化版，或是一種具體實用的策略指南：

《小李還鄉(xiāng)》這部中篇小說的構(gòu)思，受到了奧斯汀一本作品《勸導(dǎo)》的“動機(jī)”的影響。

那故事講的是一個鄉(xiāng)下小姐，早年和一有為青年對上眼兒了，可惜對方太窮，遂沒成；后來小姐熬成了老姑娘，青年卻當(dāng)了帝國海軍，帶著世界各地的戰(zhàn)果班師回朝(沒準(zhǔn)兒還在中國賣過鴉片)，經(jīng)濟(jì)障礙不是障礙了，一番陰差陽錯，倆人遂成了。如此天翻地覆的命運(yùn)變化，在一個高度穩(wěn)定的社會狀態(tài)下是不可能發(fā)生的，類似愛情故事的上演場所，也常常是兩百年前的英國、一百年前的美國——當(dāng)然還有近幾十年來的中國。

當(dāng)然，作為一個中國男性，我所想要表達(dá)的東西，和英國婦女肯定有著本質(zhì)上的不同。物不是人也非了嘛。首先，無論是奮斗故事還是愛情故事，在我們的境遇里都不可能是那樣的單純燦爛。偉大導(dǎo)師說：一切歷史事件和人物都會發(fā)生兩次，第一次是悲劇，第二次是喜劇。但是在小說里就反過來了。其次就是基本立場的不同，奧斯汀想講的是“時代的情感故事”，我想講的則是“情感的時代故事”。這是一個目的和手段，或云“體”和“用”層面上的變化，我力圖表述的，應(yīng)該還是對于當(dāng)今中國現(xiàn)實的某種情緒和看法。

再打個裝逼犯色彩濃郁的比方，俄國作曲家拉赫瑪尼諾夫最有名的一部鋼琴作品，是《帕格尼尼主題狂想曲》，用的是帕格尼尼的旋律，但卻演繹成了完全不同的風(fēng)格和氣質(zhì)。對于奧斯汀的《勸導(dǎo)》，我想做的肯定不是致敬，而是變奏。

《小李還鄉(xiāng)》在我看來是一部不成熟的作品，主要原因是內(nèi)容體量和敘事篇幅有點簡陋逼仄，無法豐贍地實現(xiàn)其寫作意圖，因而概念化明顯，與這篇點石成金的創(chuàng)作談難以相稱。但這篇“變奏說”卻透露了石一楓小說寫作核心技巧之一。作為男性，他可能的確看不上英國女性的鄉(xiāng)村愛情故事，不想致敬奧斯汀，但是“變奏說”本身體現(xiàn)著作家對待文學(xué)和現(xiàn)實、傳統(tǒng)和當(dāng)下的“歷史意識”。變奏或致敬，都是一種連接傳統(tǒng)和當(dāng)下的方式，也是石一楓借用經(jīng)典文本摹寫當(dāng)代生活的手段，其區(qū)別只是微妙的情感比例問題，或主題的扭曲程度。在石一楓目前的小說中，或多或少地回響游蕩著老舍、茅盾、魯迅、沈從文和雨果、狄更斯等人的聲音和技巧，還有一些經(jīng)典作品的影子，具體的作品篇目可以像《小李還鄉(xiāng)》與《勸導(dǎo)》一樣列出一些，比如《世間已無陳金芳》與《了不起的蓋茨比》(盡管是被評論所指認(rèn))等。但到目前為止，藝術(shù)比較成熟，變奏又最典型的是《心靈外史》這部超長中篇。不像《小李還鄉(xiāng)》，欲和《勸導(dǎo)》反彈琵琶，卻沒有打成平手。真正像拉赫瑪尼諾夫?qū)ε粮衲崮崮菢幼冏嗟模恰缎撵`外史》。

《心靈外史》變奏或致敬的對象是魯迅的《阿Q正傳》和《祝?！?。在艾略特看來，“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨地具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨地評價，你得把他放在前人之間來對照、來比較。我認(rèn)為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學(xué)的批評原則”?！缎撵`外史》當(dāng)然帶有石一楓明顯的個人風(fēng)格，語言鮮活、詼諧、幽默，鋪敘展衍技巧過人，人物情節(jié)完全是活靈活現(xiàn)的當(dāng)代故事。作為作家，他已形成相當(dāng)穩(wěn)定獨特的風(fēng)格辨識度。同時，這部小說無論是在作者的思想和歷史承擔(dān)上，還是作品主題內(nèi)核上，又比較明顯地展現(xiàn)了艾略特所說的那種品質(zhì)：“不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方?！本褪粭骷啊缎撵`外史》而言，這個“前輩詩人”首先就是他所稱贊的老一輩現(xiàn)實主義作家。然而，需要申明的是，作者并沒有在相關(guān)創(chuàng)作談中指出這一部小說與魯迅或其他人的師承或主題相關(guān)性。他反倒還在一個并不切題的角度上刻意區(qū)別了與魯迅的關(guān)系：“具體到小說的結(jié)尾，我是否需要一個溫暖的團(tuán)圓的結(jié)局？這些問題仿佛類似于魯迅應(yīng)不應(yīng)該在夏瑜的墳前加一束花，但本質(zhì)上卻不是一個問題?！彼踔吝€說：“本質(zhì)上，這篇小說仍是不甚成熟的考慮結(jié)果?！钡绨蕴厮f，“過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引”。帕格尼尼和拉赫瑪尼諾夫的樂章各具華彩，并不需要互相依存，來回聽辨其變奏的乃是批評的任務(wù)。在我個人的閱讀中，我是通過魯迅的《阿Q正傳》和《祝福》從而辨認(rèn)出了石一楓的《心靈外史》。

二

《心靈外史》從故事上來看是一部當(dāng)代中國“盲信史”、社會精神亂象的寫照。其“構(gòu)思的初衷來自層出不窮的貌似‘與信仰有關(guān)’的古怪事件：這邊兒演員坐床了，那邊兒麥當(dāng)勞里打死人了，等等，不一而足。這些事情看似跟我們關(guān)系不大，但好像也和現(xiàn)實生活有關(guān)。比如我這個年紀(jì)的中國人，大概都能總結(jié)出一張身邊某類婦女的扎堆兒路線圖：最初是在遵循‘大師’的教誨采納吐氣，打通任督二脈甚而上通宇宙神明；后來改為大搞地下資本主義，既神秘而又精神亢奮地口吐蓮花，拉攏你和她們一起去販賣牙膏魚油花蜜粉；經(jīng)歷了短暫而熱烈的紅歌階段，最近才演變成了廣場舞”。這部定位于“社會問題小說”的作品，構(gòu)思視角由對特殊事件的遠(yuǎn)觀轉(zhuǎn)換到對身邊普遍現(xiàn)象的透視，最后將目光和具體形象落實到身邊到處可見的某類(數(shù)量很大的)中年婦女，她們可能目前正投身于廣場舞事業(yè)，也可能會變換為其他群體形象，但她們一定是某個真實的中國人的七姑八姨。她們經(jīng)歷了“文革”、改革、下崗、打工、游蕩，或許還有離婚，她們的大半生、她們的一嘴一毛被提煉加工為小說的主人公“大姨媽”。但小說主題又不只關(guān)注其生活變遷，而是呈現(xiàn)這半個世紀(jì)以來她們的跟“信”(難以稱作信仰)有關(guān)的心靈迷狂、精神執(zhí)迷事件。她們的生命激情輪番被諸種借用了宗教形式和帶有信仰強(qiáng)度的事物所攜裹，比如《心靈外史》這位“大姨媽”，她的精神生活或事件按照時間順序大致不外乎信從革命、大練氣功、癡迷傳銷和宗教團(tuán)契。

對于80年代及之后出生的中國人來說，這樣的故事讀起來總有會心的情節(jié)，80年代之前出生的中國人則有可能是完整的見證者，目擊、身歷，一樣不落。這不是個別人的荒唐史，也不是夸張和虛構(gòu)，這是我們真真切切的時代故事，大眾版“時代精神”。這種活色生香的故事素材似乎只要“寫實”即可。然而石一楓在一連串的敘事處理問題上卻不得不頗費(fèi)思量，他在創(chuàng)作談中自問自答，左右互搏：

它大體上還應(yīng)該是一部“社會問題小說，而非高蹈的、號稱奔著靈魂去的‘精神寫作’”，然而畢竟?fàn)砍兜搅巳说木耦I(lǐng)域，我仍然得把“談玄”與“務(wù)實”之間的關(guān)系處理得當(dāng)。“政治正確”的溫情、資產(chǎn)階級人道主義，是否能夠替代哪怕是彌補(bǔ)人物終極領(lǐng)域的困境？有了現(xiàn)世的“濃濃的人情味兒”，我們是否就不用眺望彼岸了？具體到小說的結(jié)尾，我是否需要一個溫暖的團(tuán)圓的結(jié)局？我也還沒達(dá)觀到把“活著”本身當(dāng)作終極意義的境界。

關(guān)于這段荒誕不經(jīng)的“盲信史”，作者這一系列的思忖關(guān)乎小說及其人物是寫成“正劇”還是“滑稽劇”；關(guān)乎文學(xué)書寫的社會現(xiàn)實與道德理想的比重；關(guān)乎作者和小說敘事人的態(tài)度、立場和情感的設(shè)定——也可以說，這關(guān)乎作家作為小資產(chǎn)階級知識分子與書寫對象大眾的關(guān)系。

1921年，“仿佛思想里有鬼似的”，在心里揣摩許久后，魯迅開始創(chuàng)作“國民性批判”最典型最著名的一篇小說——《阿Q正傳》?！拔乙o阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了?！比欢瑥膩聿恍嘀P，須傳不朽之人，“要做這一篇速朽的文章，才下筆，便感到萬分的困難了。第一是文章的名目?？鬃釉?，‘名不正則言不順’。這原始應(yīng)該極注意的。傳的名目很繁多：列傳、自傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳而可惜都不合”。阿Q既非闊人又非神仙，既無家人又從未有過“本傳”——那是統(tǒng)治者上諭宣付國史館專門褒獎大人物的。魯迅說：“總而言之，這一篇也便是‘本傳’，但從我的文章著想，因為文體卑下，是‘引車賣漿者流’所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂‘閑話休提言歸正傳’這一句套話里，取出‘正傳’兩個字來，即便與古人所撰《書法正傳》的‘正傳’字面上很相混，也顧不得了。”

“外史”如同“正傳”，都是找不到慣例或合適的形式，因而迂回、姑且命名，還有一絲戲仿的意味。這篇幽默反諷的小說面世以后，影響極大，甚至有讀者懷疑阿Q這個形象是在影射自己，而作者顯然是自己認(rèn)識的某個仇人，由此可見阿Q這個人物形象的典型性和高超的概括力。在阿Q身上，魯迅賦予了他對中國國民性的深刻洞察以及自我反省，阿Q可以說是“奴性”，靈魂為統(tǒng)治階級思想所馴化，自欺欺人、妄自尊大，欺軟怕硬又自輕自賤，敏感禁忌又麻木健忘這些國民劣根性的共名。我們不斷地在社會的各個方面遇見這類人物，也會不斷地驚訝自己身上的“阿Q”因子。據(jù)說小說被翻譯為法文后，連羅曼·羅蘭也稱贊這一形象已經(jīng)深深印在記憶里。這是魯迅的小說中外文譯本最多的一部，也是中國人最為熟知的作品之一，阿Q作為國民劣根性最形象化的表現(xiàn)，他的滑稽形象和“精神勝利法”出現(xiàn)在銀幕上、舞臺上和中國人的日常戲謔中，近一個世紀(jì)過去了，《阿Q正傳》沒有像魯迅估計的那樣“早經(jīng)消滅”，反而有著長久的生命力。

然而偉大的作品背后通常是一長串的誤讀史，或者在不同的時代、相異的情境中我們會關(guān)注和放大作品中的某些內(nèi)容，忽略其他的聲音；然而偉大的作品又總是有能力把批評和話語的塵霧抖落，展現(xiàn)出意想不到的新穎和豐富。《阿Q正傳》這篇小說固然貫穿著魯迅強(qiáng)烈的“國民性批判”意識，但是其內(nèi)涵卻并不只有此一緯度。總體來說，我們對其人物和語言的幽默注意有加，相對忽略了小說文本中敘事人微妙的反諷口吻；我們對魯迅“怒其不爭”的態(tài)度認(rèn)同充分，“哀其不幸”的情感卻領(lǐng)悟單薄。阿Q固然是“共名”、是中國人的縮影，卻也有不能代指全體中國人的一面，有自己的階級屬性和命運(yùn)訴求?！鞍”們這種充滿奴性的下層民眾可笑可憐，與偉大的史傳之筆向來極不相稱，但在《阿Q正傳》第一章“序”中，魯迅在展開所謂的國民性批判之前，首先做的卻是同時在政治和文化兩個方向上對這一“不相稱”的歷史現(xiàn)實進(jìn)行反諷。“阿Q實在未曾有大總統(tǒng)上諭宣付國史館立‘本傳’”，既然無法為其立“別傳”，索性首開先例，“總而言之，這一篇也便是‘本傳’”；如果確如以林琴南為代表的舊文人所說——白話乃引車賣漿之流的語言，小說亦君子弗為，那么魯迅偏偏就要用“小說”這不入三教九流的文體為“引車賣漿者流”作傳，“若論‘著之竹帛’，這篇文章要算第一次”。1925年魯迅應(yīng)《阿Q正傳》俄文譯者王希禮之請寫了《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，他在文章中清清楚楚地寫明小說的旨意，這次他沒有使用反諷的口吻。

我們古代的聰明人，即所謂圣賢，將人們分為十等。造化生人，已經(jīng)非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，我們的圣人和圣人之徒卻又補(bǔ)了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦。

《阿Q正傳》發(fā)表時，魯迅署名為“巴人”，取下里巴人之意，這已超出“哀其不幸”的立場，而是身先士卒，是甘為孺子牛。魯迅要暫時替這“默默的生長，萎黃，枯死了”的百姓開口說話。就從這《阿Q正傳》開始。

然而魯迅并不止于刻畫出阿Q的精神空虛，一味展示其靈魂受戕害的結(jié)果，他要批判造成這種戕害的原因，還要洞悉那些轉(zhuǎn)瞬即逝的靈魂的訴求、掙扎與反抗。阿Q及其他相同命運(yùn)的下層民眾固然麻木，然而其原因卻是人生被剝奪得一無所有、苦到不得不麻木，他們并非全然無知無覺。

阿Q沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定的職業(yè)，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。工作略長久時，他也或住在臨時主人的家里，但一完就走了。所以，人們忙碌的時候，也還記起阿Q來，然而記起的是做工，并不是“行狀”；一閑空，連阿Q都早忘卻，更不必說“行狀”了。只是有一回，有一個老頭子頌揚(yáng)說：“阿Q真能做！”這時阿Q赤著膊，懶洋洋的瘦骨伶仃的正在他面前，別人也摸不著這話是真心還是譏笑，然而阿Q很喜歡。

如今距辛亥革命已有百年。也許阿Q的子孫們?nèi)缃衲墚嫼軋A的圓圈了，但阿Q式的精神痼疾和命運(yùn)處境卻并未完全消除，抑或重新出現(xiàn)，事件改頭換面，一些問題卻是新瓶裝舊酒。石一楓的《心靈外史》可以看作是復(fù)刻當(dāng)代版《阿Q正傳》，或其續(xù)篇。如果說阿Q被灌輸了滿滿的統(tǒng)治階級思想和封建倫理——這自然也是一種“盲信”，受過教育、識文斷字的“大姨媽”卻因為心靈無所依憑而陷入“想要相信什么但卻沒得可信只好逮著什么信什么”的荒謬狀態(tài)中。大姨媽的一生由不同時期的盲信事件構(gòu)成主題或“行狀”，這同《阿Q正傳》的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式?jīng)]有差別，不同的是，大姨媽的精神信仰被安排為小說的虛線，小說的實線是敘述人“我”(楊麥)和大姨媽(王春娥)之間的糾葛，貫穿整個小說，而《阿Q正傳》的敘述人“我”只在第一章“序”中出現(xiàn)。大姨媽與楊麥的母親之間并無血緣關(guān)系，她原是廚娘的女兒，與楊麥的母親是主仆關(guān)系但又有相依為命的姐妹情誼。少年楊麥因父母離異，被短暫托付給大姨媽照料過一段時間，在這段時間內(nèi)，大姨媽給了楊麥從未有過的溫暖和母愛，成為難忘的記憶。成年后的楊麥突然得知大姨媽的下落，開始尋找大姨媽。在這個過程中，大姨媽的荒唐離奇的世界逐步展開——先前是氣功，后來是加入傳銷、教會團(tuán)契。楊麥也被拉進(jìn)一系列的冒險中，見識了一系列的社會怪現(xiàn)狀。

大姨媽在“文革”中出于相信革命，以告密的方式出賣了情同手足的楊麥的母親，但事到臨頭卻后悔了，豁出命來保護(hù)了主家妹妹。多年后，楊麥母親雖不怨恨大姨媽，認(rèn)為是世道使然，卻堅決不相信大姨媽的揭發(fā)動機(jī)是因為她相信革命。此后大姨媽迷信氣功，深陷傳銷，更被認(rèn)為是腦子壞掉了。但大姨媽相信楊麥能夠理解她，對楊麥說：“我的腦子是滿的，但心是空的，我必須得相信什么東西才能把心填滿。你說人跟人都一樣，但為什么別人可以什么都不信，我卻不能？我覺得心一空就會疼，就會孤單和害怕，我好像一分一秒也活不下去了，好像所有的日子全都白活了，好像自己壓根兒就不配活著。”大姨媽從傳銷組織中脫離出來后也曾反思剖析過自己：

不知道我真不知道。不光是“蟲蟲寶”，還有以前練氣功的師父，我一直不知道他們那些人的話到底是真的還是假的。可再多想一層，真的假的好像又都并不重要，不能妨礙我讓自己去相信他們每當(dāng)聽到那種特別有勁兒的話，尤其當(dāng)他們說是為了我好，為了我身邊的人好，為了所有人好，我就特別激動。我覺得只要信了他們，就能擺脫世上的一切苦——生不出孩子、被男人揍、覺得自己沒用他們那些人對我說，信了吧，信了吧，這其實并不足以說服我，但我腦子里有一個聲音也在說，信了吧，信了吧，信了就越過越好。一到這時候，我就頂不住了，只想著把自己拋出去算了。

大姨媽固然比阿Q能說會道，也有反思能力，但反思也好、認(rèn)清事實也好，都無助于填補(bǔ)她心中的“空”。她也許沒有真正理解過“革命”，但為革命組織的誠懇和信任所激動；她所陷入的傳銷活動，與其說是圖牟利的商業(yè)行為，不如說在傳銷話語中她作為下崗工人重新找到自己的價值和自信，在龐大的上下線網(wǎng)絡(luò)和地下非法組織活動里找到一種集體生活。她最后追隨的教會團(tuán)契，雖然并不是正宗教會，但卻給家園被污染、居無定所的她以大家庭歸屬感和前所未有的精神指引，是最接近“信仰”的一次?！缎撵`外史》這部小說可能是想探討既問蒼生又問鬼神之事，指出活著并不是一切。但大姨媽的盲信史根本不是高蹈的精神探索，而是90年代以來“去政治化”的時代中，失去社會主體性的流民苦苦尋求再社會化的行為。

她的眼淚從斜上方墜下來，落到我的臉上，和我的眼淚混合在了一處。眼淚難分彼此，仿佛寓意著世界上所有的悲傷都是同一種悲傷。

我走在陌生、頹敗的路上，感到我的孤獨就是大姨媽的孤獨，我的傷感就是大姨媽的傷感，我的迷惘就是大姨媽的迷惘。

這也是文學(xué)書寫的道義，要鍥而不舍地言說，直到所有的幽靈都能顯現(xiàn)出清晰的面龐，都有自己的名字。全文都沒有大姨媽姓名的《心靈外史》把結(jié)尾留給了一句宣告：

對了，我的大姨媽，她叫王春娥。

注釋

①卡爾維諾著，黃燦然譯：《為什么讀經(jīng)典》，譯林出版社2006年版。

②卡爾維諾著，黃燦然譯：《為什么讀經(jīng)典》，譯林出版社2016年版，第10頁。

③托·斯·艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2～3頁。

④石一楓：《我所堅持和懷疑的文學(xué)觀念》，《文藝報》2014年5月21日。

⑤石一楓：《情感的時代故事》，小說月報微信公眾號，2015年2月24日。

⑥托·斯·艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2～3頁。

這里的A和B是為了方便表示,分別指信標(biāo)節(jié)點和普通接收節(jié)點.令A(yù)在t2n-1時刻的坐標(biāo)為PA(t2n-1),B收到廣播信號的時刻是T2n,相對于A的實際時刻是t2n,這里dAB(t2n-1-t2n)= ‖PA(t2n-1)-PB(t2n)‖.

⑦石一楓：《關(guān)于一部“盲信史”》，《當(dāng)代:長篇小說選刊》2017年第5期，第90頁。

⑧托·斯·艾略特著，卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2～3頁。

⑨石一楓：《關(guān)于一部“盲信史”》，《當(dāng)代:長篇小說選刊》 2017年第5期，第90頁。

⑩石一楓：《關(guān)于一部“盲信史”》，《當(dāng)代:長篇小說選刊》 2017年第5期，第90頁。