胡發(fā)仲

胡發(fā)仲：成都師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授

一、建筑之光與水墨畫之墨

光是萬物之源。晝夜交替之間我們憑借自然光和設(shè)計(jì)照明觀察到世間萬物，并在光影變換中感知空間信息并獲得精神情感上的體驗(yàn)；在建筑設(shè)計(jì)中光和影是不可缺失的表現(xiàn)語言：光可以建構(gòu)建筑形象、塑造建筑空間和創(chuàng)造空間意境，同時將建筑的使用功能、美學(xué)功能和精神功能融合為一體。路易斯·康說過：“設(shè)計(jì)空間就是設(shè)計(jì)光亮?！惫獠皇呛唵蔚卦佻F(xiàn)空間，而且具有重塑功能。建筑師不是把光線象簡單物體一樣自由地放在那里以照亮物體，而必須對光加以引導(dǎo)、限定，使光影成為藝術(shù)造型手段，創(chuàng)造出不同的空間環(huán)境氛圍，使空間具有性格和精神。柯布西耶說：“建筑是對陽光下各種體量精確的正確和卓越的處理?！?/p>

墨是中國獨(dú)創(chuàng)的水墨畫工具和材料，是中國畫家手中最具能動性表現(xiàn)的工具之一，無論是重彩畫、淡彩畫還是水墨畫，墨都扮演著無可替代的角色。國畫家們借助宣紙的白底(猶如一個虛無的世界)，用筆墨線條繪畫出一個個視覺形象，空間便從紙面“凸顯”出來，同色彩艷麗的西洋油畫相比，即使是僅有黑白濃淡的樸素畫面也不失尊貴、矜持和高尚的品格；水墨畫以其獨(dú)特的材料形式、技法表現(xiàn)、意趣境界屹立于世界文化藝術(shù)之林。

二、光與墨的空間語言

（一）“光有七彩”與“墨分五色”

1666年牛頓在光的色散實(shí)驗(yàn)中揭開了光的顏色之謎，太陽光可以分解為紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫七色光帶，即我們通過肉眼看到的“赤橙黃綠青藍(lán)紫”七彩光。隨著光繪畫、光雕塑、3D燈光秀、Vary虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等現(xiàn)代光電技術(shù)的進(jìn)步，自然光及傳統(tǒng)的照明設(shè)計(jì)已經(jīng)從簡單的“照亮”之實(shí)用功能發(fā)展到光環(huán)境“美化”城市以及愉悅?cè)说母呔袂楦畜w驗(yàn)：包括建筑空間序列、動靜、色彩、體量、情緒、精神等；光在現(xiàn)代舞臺空間中展示得更加淋漓盡致，營造出夢幻般的視覺場景效果。

筆墨是中國畫獨(dú)特的表現(xiàn)語言，沒有筆墨，就沒有形體；墨生畫面之物，畫外之意。中國水墨畫講究“墨即是色”“墨分五色”?！敖?、濃、重、淡、清”稱為墨之五色，每種墨色又有“濃、淡，枯、濕，燥、潤”的變化；墨的干與濕，濃與淡，水分的多與少，水和墨在筆尖滲透時間的長短等都與“墨法”相關(guān)，“墨法”可以達(dá)到“帶燥方潤，將濃遂枯”“無聲而樂的和諧”“五光十色的神采”的境界?！斑\(yùn)墨而五色具”的墨色語言表征準(zhǔn)確精辟地表述了中國水墨畫運(yùn)墨的美學(xué)品格。

（二）“走進(jìn)去”的光與“跳出來”的墨

光與墨在塑造空間的手法上有顯著不同：光是“走進(jìn)去”，在黑暗中表現(xiàn)為“照亮”空間，光走影隨；“光是建筑的色彩”，“讓光線來作設(shè)計(jì)”。穿越黑暗，揭開黑暗的一角面紗，“雕琢”出一個可以被感知、被體驗(yàn)的空間。同太陽光普照下的建筑視覺體驗(yàn)不同，光作為一種藝術(shù)語言是濃縮的精華?！敖ㄖ沁\(yùn)用光的空間藝術(shù)”。光通過設(shè)計(jì)和營造，通過點(diǎn)光源、線光源、面光源或體光源以直接照明、間接照明或直射、漫射、反射、折射等多種方式來表現(xiàn)光的強(qiáng)弱、冷暖、明暗等，光傳遞著空間氛圍和精神情感。相對建筑而言，水墨畫的墨是“跳出來”，以白當(dāng)黑，在白色虛無中，通過輕重緩急的筆觸和枯濕濃淡相宜的墨色，將自然景物、詩情畫意“躍然紙上”。

三、光與墨的藝術(shù)審美性

（一）虛實(shí)相生

老子說：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！钡乐w相是有無和虛實(shí)的結(jié)合，是陰陽相抱的本體。在水墨畫中，“墨”通“實(shí)”，也即是“有”；“白”通“虛”，也即是“無”，墨白結(jié)合而成為道?！爱嬍轮贾?，極重疏、密、虛、實(shí)四字，能疏密，能虛實(shí)，即能得空靈變化于景外矣”。實(shí)則厚重，虛則空靈。只實(shí)不虛則板，只虛不實(shí)則浮。“虛”的境界不是可有可無的，它基于實(shí)又超然而出，成了一種實(shí)體無法追踵的想象空間，是實(shí)的補(bǔ)充、實(shí)的延伸?！熬惩馍?、虛實(shí)并濟(jì)”“計(jì)白以當(dāng)黑”“知黑而守白”都是中國畫虛實(shí)運(yùn)用之精髓。宋代馬遠(yuǎn)《寒江獨(dú)釣圖》以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是大量空白。畫面畫得很少但并不覺空，反而令人覺得江水浩渺，空疏寂靜，空白處給人一種語言難以表述的意趣，有著詩—般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物，在藝術(shù)上則是利用虛實(shí)結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。

安藤忠雄的“光的教堂”是一幢以光為主題的教堂建筑, 樸素的水泥色墻面沒有任何裝飾，只有一個巨大的十字架形窗：陽光透過占據(jù)整面墻的巨大的鏤空十字架照進(jìn)室內(nèi)，在墻上地上投下了長長的陰影，光所營造的黑暗空間和十字架形狀所產(chǎn)生的光束形成了鮮明的對比；光的存在激活了十字架，靜謐純凈的空間氛圍自然會讓人感受到教堂所散發(fā)出的神圣與莊嚴(yán)。安藤忠雄巧妙借用自然光畫了一個隨時空不斷變換的十字架。

（二）形神兼?zhèn)?/h3>

“形神兼?zhèn)?，氣韻生動”在南齊謝赫的六法中被列為第一，是中國畫的靈魂；體現(xiàn)在筆墨運(yùn)用上，墨為筆魂，筆為墨骨，筆中有墨，墨中有筆。畫家雖講究筆墨寫物，但用心所在卻在無筆墨處，即所謂筆墨所未到，亦有靈氣空中行。以齊白石的“蝦”為例，四只小蝦蝦須對撞，仿若嬉戲于水中，細(xì)看蝦身，聊聊幾筆，凸顯出蝦的質(zhì)感和生活情趣；對水的表現(xiàn)雖無一筆墨卻讓觀者深感水溢畫面，表現(xiàn)出高超的筆墨功力和審美趣味。

梁思成在《建筑意》的卷首語中提到：“在‘詩意’和‘畫意’之外，還感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑不僅是物質(zhì)產(chǎn)品，也是一種精神產(chǎn)品，如同“詩意”“畫意”一樣，其中自蘊(yùn)有深意，只是表達(dá)方式采取了建筑特有的藝術(shù)語言而已。光使“建筑意”得以再現(xiàn)和升華。波特曼認(rèn)為：“一個空間周圍的光線能改變整個環(huán)境的性格，光的強(qiáng)弱虛實(shí)以及位置會使空間的尺度感改變，比例和形狀感也會有所不同，使人對相同的形體因光的不同設(shè)置而產(chǎn)生迥然不同的心理感受”。當(dāng)時間轉(zhuǎn)換而引起光的方向和強(qiáng)弱變化時，光賦予了空間以時間和生命。勒·柯布西耶說，“建筑是光的結(jié)晶，而光是建筑生命之源”“光很重要，沒有了光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無力”。巴黎盧浮宮金字塔是光與空間的結(jié)合，對置的雙玻璃金字塔把大量的光線引入死氣沉沉的博物館，透過透明的玻璃，投射在空間與墻面、地面上，形成光的庭院，金字塔自身晶瑩剔透獲得了“發(fā)光的鉆石”之美譽(yù)。

（三）少就是多

莊子繼承老子“五色令人目盲”的思想，在《天地》篇中指出“五色亂目，使目不明”，表現(xiàn)出了道家“無色而五色成焉”“澹然無極而眾美從之”的向黑色回歸的基本審美傾向。中國水墨畫對墨的運(yùn)用和審美符合“道”家審美思想，也最能體近和表現(xiàn)“道”。老子在《道德經(jīng)》中認(rèn)為“少則得，多則惑”；石濤在《畫語錄》“一畫”中，也試圖以“一”寫宇宙之“道”；李可染先生也說：“可貴者膽，所要者魂”等都強(qiáng)調(diào)少而精，以少勝多：以盡可能少的元素去獲取更豐富的意境?！笆杩膳荞R，密不透風(fēng)”和“疏中有密，密中有疏”, 用來安排畫面的疏密節(jié)奏組織，在墨法上講究“惜墨如金”，并以白多于黑，虛大于實(shí)，實(shí)重虛輕相互平衡為特色。

與國畫“計(jì)白當(dāng)黑”有異曲同工之妙的是建筑大師用光都近乎“惜光如金”，講究光的取舍和提煉，講究光與影、實(shí)與虛的綜合使用；沒有光明就無所謂黑暗，設(shè)計(jì)光亮的同時也創(chuàng)造著黑暗——“影子是黑暗的精華”。正如安藤忠雄說：“建筑空間的創(chuàng)造即是對光之力量的純凈和濃縮”。高貴的氣氛不是靠光的平庸堆砌“亮”出來的，而往往不加控制與取舍的利用和表現(xiàn)光，其結(jié)局“光污染”是對光的浪費(fèi)、破壞甚至褻瀆，是與采光藝術(shù)的高貴品質(zhì)背道而馳的，“當(dāng)建筑浸潤在勻質(zhì)的光場之中時，空間也就死亡了”。古羅馬萬神廟穹頂直徑和中心高度均為43.3米，無窗無柱，正中獨(dú)有直徑8.92米的采光圓眼成為整個建筑的唯一入光口：從圓洞傾瀉進(jìn)來的柔和漫射光，照亮空闊的內(nèi)部空間，光束隨著時間的變化而發(fā)生冷暖、強(qiáng)弱、方向的變化，氤氳出一種天人相通的神圣氣氛。在這里我們體驗(yàn)到理查德·羅杰斯所說的“建筑是捕捉光的容器”。

（四）人文理想

光有情感，墨有情緒，由光和墨引導(dǎo)出的空間猶如人生的喜怒哀樂故事。建筑藝術(shù)不僅僅是對功能的表達(dá)，也通過對“光”的設(shè)計(jì)暗示或彰顯著某種意念，使空間獲得自身形式的同時賦予空間以精神和性格。自古以來，建筑師們對光的駕馭和思考都是極其審慎細(xì)致和考究的，追求人的精神與建筑、自然的充分接近與融合。勒·柯布西耶在朗香教堂將南面墻體設(shè)計(jì)為一面“光墻”，在很厚的墻體上面留有一些不規(guī)則的空洞，室外開口小，而室內(nèi)開口大，在墻體和屋頂之間留有一定間隙，同時借助三個弧形塔把屋頂?shù)淖匀还庖胧覂?nèi)，這些做法使室內(nèi)產(chǎn)生非常奇特的光線空間效果，產(chǎn)生出一種強(qiáng)烈的雕塑感、深邃感和神秘感。安藤忠雄也以其抽象的、肅然的、靜寂的、純粹的光進(jìn)行了系列空間創(chuàng)造，讓人類精神找到了棲息之所，這些表意性建筑對西方“現(xiàn)代建筑”的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

水墨畫是中國人的智慧、藝術(shù)形態(tài)和文化精神的象征；其中“墨”是中國水墨畫藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂，它滲透著中國傳統(tǒng)文化的精髓，極具東方審美意蘊(yùn)；其“墨分五色”同中國傳統(tǒng)宇宙觀的“五行”“五方”“五季”等代表中國傳統(tǒng)文化的幾大主流思想具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系；自元代以來的文人水墨畫家借物言志的傾向更加明顯，將水墨畫的“墨象”與“心象”同構(gòu)，使物象在墨色的虛實(shí)和氣韻中被賦予生命和精神，表現(xiàn)出外在形式與內(nèi)在精神的統(tǒng)一，最終得到對事物和宇宙的本質(zhì)認(rèn)識。水墨畫創(chuàng)造出東方藝術(shù)特有的萬千變化的“墨象”世界，于單純中見豐富，在虛實(shí)相生、天人合一的“墨境”中有別具一格的“墨韻”，有著極為豐富而且復(fù)雜的中國人獨(dú)特的對世界的把握方式，表現(xiàn)出民族的文化審美意蘊(yùn)。

結(jié)語

在人類繁衍數(shù)千年的歷史長河中，建筑同水墨畫這兩門古老藝術(shù)共同承載和演繹著人類的歷史發(fā)展和文明進(jìn)步，凝結(jié)著人類的智慧和創(chuàng)造，其內(nèi)在造型規(guī)律、意象表現(xiàn)、審美思想等方面必然有著共通的關(guān)聯(lián)。光與墨作為建筑和水墨畫的表現(xiàn)語言和造型手段，以各自特有的語言表征描述著建筑師和畫家們對歷史文化、藝術(shù)審美的價(jià)值取向。

同樣是黑白與空間，光是去“照亮”空間，墨是去占有空間，光是在“黑”的陰影空間中去創(chuàng)意“白”，墨是在“白”的虛無中去表現(xiàn)“黑”，光與墨通過黑白演繹去創(chuàng)造空間張力，由形及色，由色至情，由情進(jìn)入深層次的精神體驗(yàn)——建筑和水墨畫都表述著凝固在形象之中而又超越形象之外的藝術(shù)精神時空；剝掉光與墨在技術(shù)和形式內(nèi)容層面的外衣，我們會猛然發(fā)現(xiàn)他們一直在藝術(shù)哲學(xué)的塔尖上相遇。

注釋：

[1]張燦輝，胡曄旻.光影之于建筑設(shè)計(jì)中的運(yùn)用［J］.自然雜志.2012(8):229.

[2]貝聿銘——建筑界中的“鉆石”［D B/O L］. h t t p://w e n k u.b a i d u.c o m/v i e w/e0617786844769eae109ed38.html.2015-07-03.

[3]周斌.中國古代水墨畫“墨色”審美及其文化意蘊(yùn)[J].溫州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版).2007(5):70.

[4]孫以紅.基于城市人文環(huán)境的公共建筑光藝術(shù)設(shè)計(jì)研究[D].上海華東理工大學(xué).2014:35.