王懷昭

詩(shī)人余光中1928年生于南京，2017年底去世于臺(tái)灣。在半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作活動(dòng)里，詩(shī)人執(zhí)五色筆，右手寫(xiě)詩(shī)，左手寫(xiě)散文，兼事翻譯、評(píng)論和編輯，為文壇貢獻(xiàn)出了一批精妙圓熟的詩(shī)文和諸多極富洞見(jiàn)的學(xué)術(shù)評(píng)論。但余光中本質(zhì)上是詩(shī)人，他的詩(shī)博采中西眾長(zhǎng)，他的散文以詩(shī)為底蘊(yùn)，他翻譯的文學(xué)作品是其詩(shī)情的綿延，他寫(xiě)的許多學(xué)術(shù)評(píng)論更是在對(duì)中西詩(shī)人的比較中探討中國(guó)新詩(shī)的出路?？梢哉f(shuō)，在短暫的九十余載里，余光中以縱橫開(kāi)闔的詩(shī)性思維、吐納萬(wàn)物的詩(shī)性精神，于有限度的時(shí)間里抵達(dá)了詩(shī)神創(chuàng)造的無(wú)限的詩(shī)性空間，并完成了詩(shī)人主體的人格建構(gòu)、詩(shī)歌版圖建構(gòu)，以及“人文中國(guó)”建構(gòu)。

細(xì)數(shù)余光中所著詩(shī)集，赫赫然有19部（選本不記）：《舟子的悲歌》《藍(lán)色的羽毛》《天國(guó)的夜市》《鐘乳石》《萬(wàn)圣節(jié)》《蓮的聯(lián)想》《天狼星》《五陵少年》《敲打樂(lè)》《在冷戰(zhàn)的年代》《白玉苦瓜》（此11部屬臺(tái)灣前期作品），《與永恒拔河》《隔水觀音》《紫荊賦》（此3部屬香港時(shí)期作品），《夢(mèng)與地理》《安石榴》《五行無(wú)阻》《高樓對(duì)海》《藕神》(此5部屬臺(tái)灣后期作品)。詩(shī)歌共計(jì)千余首。詩(shī)歌的題材范圍囊括了懷鄉(xiāng)、懷古詠史、風(fēng)物、情愛(ài)四大類(lèi)，其中鄉(xiāng)愁詩(shī)、懷古詠史詩(shī)各占總數(shù)的十分之一左右，數(shù)量較多。細(xì)讀余光中的詩(shī)歌可以發(fā)現(xiàn)，他是一個(gè)對(duì)地理環(huán)境極為敏感的詩(shī)人，他的詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格的三次蛻變，無(wú)不是與地理環(huán)境的變遷息息相關(guān)。更進(jìn)一步說(shuō)，“從大陸到臺(tái)灣，從臺(tái)灣到新的大陸和一個(gè)半島，再?gòu)哪莻€(gè)半島回到海港……幾十年，余光中走過(guò)的道路，都是生命與藝術(shù)開(kāi)拓二者合一的道路”。

一、“西奔是徒勞，回東方吧”

去臺(tái)以前，余光中發(fā)表的詩(shī)歌多青澀稚嫩且?jiàn)A纏不清，審美價(jià)值不高。詩(shī)人尚年輕，還處于詩(shī)藝的探索階段，詩(shī)觀亦未成熟，但童年的漂泊經(jīng)歷、戰(zhàn)亂與國(guó)土淪陷的苦痛，已然交織成悲郁的哀愁、中國(guó)心的牽念，靜靜流淌在余光中的血液里，等待著日后詩(shī)人來(lái)召喚。

1950年去臺(tái)之后，余光中順利進(jìn)入臺(tái)灣大學(xué)外文系三年級(jí)就讀。有著自由空氣的臺(tái)灣大學(xué)在20世紀(jì)50年代文禁森嚴(yán)的臺(tái)灣顯得頗為寶貴。也是在這一時(shí)期，余光中的詩(shī)情大為迸發(fā)，他開(kāi)始源源不斷地寫(xiě)詩(shī)了。他的第一本詩(shī)集《舟子的悲歌》兼具樸素堅(jiān)實(shí)的吶喊與浪漫的抒情，從中已然可看出余光中詩(shī)歌質(zhì)地的絢麗之色。對(duì)新月派唯美主義的推崇和對(duì)西方浪漫主義的傾斜，使得他的詩(shī)不免流于淺白的感傷；而臧克家等20世紀(jì)30年代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的影響，使得余光中的詩(shī)顯示出濃郁的寫(xiě)實(shí)傾向。于是，詩(shī)人的詩(shī)藝在寫(xiě)實(shí)與感傷之間擺蕩，尚未達(dá)到平衡。及至到《藍(lán)色的羽毛》《天國(guó)的夜市》《鐘乳石》等詩(shī)集中，這種詩(shī)藝的不穩(wěn)定感、靈魂的騷動(dòng)感依然存在。年輕的詩(shī)人在中國(guó)的文化里找尋身份認(rèn)同與文化認(rèn)同，他自稱(chēng)自己是“五陵少年”，“血系中有一條黃河的支流”“怒中有燧人氏，淚中有大禹”“耳中有涿鹿的鼓聲”，而高粱酒的杯底浮動(dòng)著他的家譜（《五陵少年》）。余光中在回不去的鄉(xiāng)愁里找尋自己，追憶江南。春天，是有著那么多表妹走過(guò)柳堤的江南，是母親的故鄉(xiāng)的江南，是唐詩(shī)里的江南，是從前“可以從基隆港回去的/江南”（《春天，遂想起》）。余光中把古典詩(shī)歌中具有婉約風(fēng)韻的意象江南，轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)含著現(xiàn)代人隔海相望不得歸的鄉(xiāng)愁的意象江南，在他的筆下，江南不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的地域名稱(chēng)，而是寄寓了詩(shī)人鄉(xiāng)愁的中國(guó)的別稱(chēng)。

余光中曾三度赴美，第一次是赴美進(jìn)修（1958-1959年），第二次和第三次都是赴美講學(xué)（1964-1966年，1969-1971年）。身處在陌生的環(huán)境里，面對(duì)異質(zhì)文化，詩(shī)人強(qiáng)烈地感覺(jué)到去國(guó)離鄉(xiāng)的凄惶。他開(kāi)始審視自己的內(nèi)心，觀照外部的文化環(huán)境。在這段歲月里，詩(shī)人開(kāi)始真正地了解國(guó)家、民族與文學(xué)的關(guān)系，開(kāi)始將自我與民族更為緊密地結(jié)合起來(lái)。詩(shī)人在烤面包、冰牛奶、咖啡和生菜的異國(guó)早晨“想念燧人氏，以及豆?jié){與油條”（《新大陸之晨》）。在與國(guó)際友人聚會(huì)時(shí)，他感到自己“仍是一塊拒絕溶化的冰——/常保持零下的冷/和固體的堅(jiān)硬”，“中國(guó)的太陽(yáng)距我太遠(yuǎn)/我結(jié)晶了，透明且硬/且無(wú)法自動(dòng)還原”(《我之固體化》) 。美國(guó)的異質(zhì)文化勾出了詩(shī)人的絕癥似的懷鄉(xiāng)病，詩(shī)人開(kāi)始大規(guī)模地書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)愁，寓沉潛凝重與悲郁深刻于其中，于此，他的鄉(xiāng)愁克服了淺白的感傷而走向洶涌的中華文化情懷。

1961年，余光中在《現(xiàn)代文學(xué)》上刊出《天狼星》。隨后，洛夫在同一刊物上發(fā)表長(zhǎng)文《天狼星論》，尖銳地批評(píng)余光中的詩(shī)作及其詩(shī)觀。10月，余光中先是以《幼稚的現(xiàn)代病》加以辯駁，后以《再見(jiàn)，虛無(wú)》直接辯難。第二年又寫(xiě)了多篇文章全面闡述自己的詩(shī)學(xué)觀念，顯示出與洛夫等現(xiàn)代主義詩(shī)人截然不同的詩(shī)學(xué)傾向。他一面棄絕糾纏不清的守舊桎梏，一面抵擋因現(xiàn)代詩(shī)過(guò)度西化而導(dǎo)致的荒謬與虛無(wú)，從而在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中尋找平衡。他意識(shí)到，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)必須在民族經(jīng)典中尋找靈感，同時(shí)吸收西方文化的精髓，并加以有機(jī)融合，才能從根本上再塑中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)質(zhì)精神，使之真正煥發(fā)出活力。于是我們可以看到，在《蓮的聯(lián)想》《五陵少年》《敲打樂(lè)》《在冷戰(zhàn)的時(shí)代》《白玉苦瓜》這幾部詩(shī)集中，余光中不斷地悠游于古典與現(xiàn)代之間，不斷地觸碰自己的內(nèi)在情感，從而在古典與現(xiàn)代情境的不斷轉(zhuǎn)換中抵達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化精神的深刻理解。于此，他在《白玉苦瓜》這一階段的詩(shī)歌創(chuàng)作中，終于了悟“現(xiàn)代詩(shī)的三度空間，或許便是縱的歷史感，橫的地域感，加上縱橫交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)感”。

二、“十年打一個(gè)香港結(jié)”

如果說(shuō)在前一個(gè)階段里，余光中通過(guò)思考詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系意識(shí)到唯有“奔向東方”，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)才有出路，于此，他的詩(shī)學(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格已臻成熟。那么在去香港教書(shū)的十年里，余光中的詩(shī)歌更為精妙，詩(shī)藝也更趨圓熟。這是余光中詩(shī)歌生命光輝燦爛的十年。

抵港的前四年里，是余光中適應(yīng)新生活的過(guò)渡期。面對(duì)新的政治環(huán)境、地理環(huán)境和文化環(huán)境的壓力和挑戰(zhàn)，余光中雖有感慨，但無(wú)懼迎戰(zhàn)。這四年間的詩(shī)歌整體格局不如后期闊大，不少詩(shī)歌是從細(xì)部入手，推演開(kāi)來(lái)，比如《旺角一老媼》《中秋月》《燈下》《夜讀》等詩(shī)。這些詩(shī)一如既往地延續(xù)了縱的歷史感、橫的地域感以及縱橫交錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)感，如《唐馬》一篇，敘事中有議論，議論中有抒情，氣勢(shì)大開(kāi)大闔，節(jié)奏時(shí)而緊湊時(shí)而舒緩，古今映襯，悲喜交集，實(shí)屬佳作。

而從1977年9月至1982年，在這五年多的時(shí)間里，余光中迎來(lái)了他文學(xué)生命的一大高潮，詩(shī)歌、散文、翻譯、文論等都獲得豐收。就詩(shī)歌而言，他寫(xiě)出了《漂給屈原》《湘逝》《戲李白》《尋李白》《夸父》《公無(wú)渡河》等一批精妙圓熟的佳作。余光中一直致力于“為中國(guó)文化、中國(guó)歷史造像，將民族記憶熔鑄于詩(shī)史中”。在此前，詩(shī)人的中國(guó)情主要根植于年少時(shí)對(duì)中國(guó)的點(diǎn)滴回憶，而在臺(tái)灣前期的作品里，他開(kāi)始更多地從民族經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，到了香港時(shí)期的詩(shī)作，詩(shī)人則更為自覺(jué)地熔民族記憶與現(xiàn)實(shí)情境為一爐，集地域與民族為一體，從而達(dá)到歷史與現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合，互相交織的美學(xué)效果。如《漂給屈原》，開(kāi)篇就極富張力：“有水的地方就有龍舟/有龍舟競(jìng)渡就有人擊鼓/你恒在鼓聲的前方引路”。而后，著重點(diǎn)出的是屈原的高潔人格潔凈了湘水，而非湘水凈了屈原。詩(shī)人在緬懷屈原的過(guò)程中返身觀照，意識(shí)到自己也是“流浪的詩(shī)族詩(shī)裔/涉沅濟(jì)湘，渡更遠(yuǎn)的海峽”，由緬懷屈子之情轉(zhuǎn)化為游子離家的思鄉(xiāng)之情，詩(shī)歌的境界由此變得闊大。但這還不夠，詩(shī)人把自己的思鄉(xiāng)之情提升到華人離鄉(xiāng)去國(guó)的思鄉(xiāng)之情，“有水的地方就有人想家/有岸的地方楚歌就四起”，于此，詩(shī)人在昭示中華民族共同的民族心理的同時(shí)抵達(dá)了中華民族的民族認(rèn)同感。除了屈原之外，李白也是余光中非常喜愛(ài)的詩(shī)人。在《尋李白》一詩(shī)，詩(shī)人以高力士手握靴子、滿地難民和傷兵等戲劇性的場(chǎng)景開(kāi)頭，進(jìn)而在各個(gè)場(chǎng)景中頻頻轉(zhuǎn)換：冠蓋滿京華的得意到流放夜郎的難堪，再到早發(fā)白帝城的凄清。詩(shī)人在詩(shī)中追憶李白，同時(shí)又在李白所處的歷史情境里回憶他所經(jīng)歷的過(guò)去，接著又以“千年后你的一首/水晶絕句輕叩我額頭/地一彈挑起的回音”回到現(xiàn)實(shí)。當(dāng)下現(xiàn)實(shí)、歷史，虛實(shí)相生，余光中在詩(shī)中構(gòu)筑了三度詩(shī)性空間，詩(shī)情搖曳不盡，耐人尋味。

從1983年至1985年9月是臨別期。這期間詩(shī)文產(chǎn)量不多。在香港的十年，是余光中人生中最舒適最愉快的日子。而今，安居十年的樓臺(tái)即將失去，詩(shī)人內(nèi)心既緊張不安又傷感憂愁。正如他在詩(shī)中所言：“十年打一個(gè)香港結(jié)/用長(zhǎng)長(zhǎng)的海岸做絲線/左盤(pán)右轉(zhuǎn)/編成了縈回的港灣”，而今到了那時(shí)候，“無(wú)論是那根線頭/從西貢到長(zhǎng)洲/總是越抽越緊/隱隱，都牽到心頭”（《香港結(jié)》）。

三、“凡我在處，就是中國(guó)”

如果說(shuō)年輕時(shí)代的余光中因著離鄉(xiāng)去臺(tái)，他的鄉(xiāng)愁、他的中國(guó)情是根植在童年時(shí)的回憶，不免單薄、缺少厚重，他的詩(shī)藝仍處在不甚成熟的階段；那么在香港的十年里，余光中則是以適當(dāng)?shù)木嚯x，在對(duì)臺(tái)灣和大陸的觀照中，思考詩(shī)歌與民族、國(guó)家的關(guān)系，他更為自覺(jué)地運(yùn)用民族經(jīng)典、在歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照、地域與民族的交集中，營(yíng)構(gòu)一個(gè)詩(shī)人的理想中國(guó)。他為古代人物作傳，兼融當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)情境，以圖再塑歷史。這種再塑不是篡改，而是在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上力圖讓歷史變得鮮活，能為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)所用。余光中意識(shí)到，現(xiàn)代詩(shī)要中國(guó)化，唯有到民族經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，即“縱的繼承”，但本質(zhì)上他并不反對(duì)學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌的養(yǎng)料，他主張適度的“橫的移植”。同時(shí)，“縱的繼承”與“橫的移植”要有機(jī)融合，而不是生搬硬套。縱觀他一生所寫(xiě)的詩(shī)歌、評(píng)論，無(wú)不是在踐行此種極富洞見(jiàn)的詩(shī)學(xué)觀。比如《李白與愛(ài)倫坡的時(shí)差》《龔自珍與雪萊》等詩(shī)論，他力圖在中西詩(shī)歌之間尋找互相融通的契合點(diǎn)，指出中文思維與英文思維導(dǎo)致的中西方詩(shī)歌的差異之處?？梢哉f(shuō)，余光中是在中西方文化的高度上來(lái)寫(xiě)詩(shī)、評(píng)詩(shī)的，他真正算得上是中文母語(yǔ)的代言人。正如詩(shī)人自己所言：“凡我在處，就是中國(guó)”。

從1985年他接受了高雄中山大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)兼外文研究所所長(zhǎng)的職務(wù)，定居高雄西子灣開(kāi)始，他就一直以自己的文化影響力為臺(tái)灣出力獻(xiàn)策。面對(duì)自然環(huán)境日益凋敝的臺(tái)灣，詩(shī)人奮筆直書(shū)，寫(xiě)下《警告紅尾伯勞》《挖土機(jī)》《控訴一支煙囪》等詩(shī)歌。他還與席慕容、張曉風(fēng)、林清玄等人共同為王慶華的攝影集配寫(xiě)詩(shī)文，合為《墾丁國(guó)家公園詩(shī)文攝影集》。余光中的種種舉動(dòng)，真正顯示出詩(shī)人作為一個(gè)社會(huì)的良心所應(yīng)有的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

自1992年余光中首次回大陸講學(xué)之后，詩(shī)人多年來(lái)在大陸的學(xué)術(shù)講座從未斷過(guò)。詩(shī)人通過(guò)各類(lèi)學(xué)術(shù)會(huì)議和文學(xué)訪談，逐漸建構(gòu)起自己的“文化中國(guó)”。他提出“眾圓同心”的概念，認(rèn)為離鄉(xiāng)的華人是離心的，但他們都使用中文，這又是向心。他們把中文的文字藝術(shù)帶到世界各地，使這個(gè)偉大的傳統(tǒng)繼續(xù)下去。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論這個(gè)圓的圓周有多大，都是一個(gè)中心。顯然，詩(shī)人已然成為中國(guó)文化的一個(gè)美麗代表。其實(shí)，不管是余光中對(duì)“凡我在處，就是中國(guó)”的踐行，還是對(duì)“文化中國(guó)”的構(gòu)想，無(wú)不印證了詩(shī)人的那句“中國(guó)是我我是中國(guó)”，詩(shī)人已全然把自己融入到中華民族當(dāng)中。

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[1] [2]徐學(xué).火中龍吟：余光中評(píng)傳[M].廣州：花城出版社，2000:341,235.