劉奇琦 鄧思杭

（四川音樂學(xué)院，四川成都 610021）

1 引論：改革陶土樂器及其應(yīng)用研究

陶土樂器歷史悠久、文化內(nèi)涵深厚，屬于最早出現(xiàn)的管樂器之一。目前在中國(guó)較為常見傳統(tǒng)陶土樂器除了有傳統(tǒng)塤、泥哨以及泥哇嗚、土洞簫、嗚嘟等之外，也有許多西方陶土樂器出現(xiàn)（諸如陶笛，即Ocarina），這些樂器具有不同的形制特征，音色獨(dú)特，富有地域文化色彩。此外，當(dāng)下也出現(xiàn)了許多基于傳統(tǒng)樂器改革而生的多種創(chuàng)新陶土樂器（如三管陶笛、以及趙良山、王其書等人所研制的各式改革陶塤、楊達(dá)吾德改制的系列泥哇嗚等等），這些改革樂器因其所具備的音色獨(dú)特、具有良好的舞臺(tái)表現(xiàn)力、音域廣闊、演奏技法多樣等優(yōu)勢(shì)，不僅極大拓展了樂器在音樂創(chuàng)作及演奏上的表現(xiàn)空間，也為其文化表達(dá)提供了更多的可能性。

目前，多種多樣的改革陶土樂器已經(jīng)受到許多演奏家和作曲家的關(guān)注，在他們的許多作品創(chuàng)作和演奏中，開始對(duì)這些樂器的使用進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，對(duì)于其應(yīng)用的相關(guān)研究顯得愈加重要。目前對(duì)于陶土樂器在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中應(yīng)用的相關(guān)研究大致從如下幾個(gè)方面切入：有的研究主要探索與梳理當(dāng)下幾種主要改革陶土樂器的音樂性能，并對(duì)其在音樂作品之中的應(yīng)用現(xiàn)狀進(jìn)行歸納總結(jié)；而有的研究則結(jié)合了相關(guān)曲目的音樂風(fēng)格及內(nèi)容，總結(jié)使用情況中所體現(xiàn)出來的優(yōu)勢(shì)及凸顯出來的問題，并由此提出反思；更多的作曲者及演奏者主要針對(duì)改革陶土樂器在當(dāng)代多種風(fēng)格音樂中的運(yùn)用進(jìn)行了嘗試，為此并提出一些經(jīng)驗(yàn)與方法；對(duì)于演奏者而言，以演奏實(shí)例反饋至樂器的設(shè)計(jì)與制作，并對(duì)其未來的樂器改革及其在音樂作品上的應(yīng)用提出思考。

這類關(guān)于其應(yīng)用的研究從不同角度的切入，以期獲得較為全面的研究視野，具有一定的現(xiàn)實(shí)價(jià)值：一方面，這些研究基于音樂創(chuàng)作的角度，研究當(dāng)代音樂中應(yīng)當(dāng)如何更好去使用陶土樂器（如何借用其音色、文化內(nèi)涵，營(yíng)造音響效果等），并由此上升至對(duì)傳統(tǒng)樂器文化在當(dāng)代音樂中的創(chuàng)作、呈現(xiàn)等方面的綜合思考；另一方面，這些研究基于樂器研究的角度，通過探討這些改革陶土樂器在當(dāng)下作品的使用現(xiàn)狀（如怎樣使用樂器的演奏技法，使用過程中有哪些不足和改進(jìn)等），為其今后的配器提供新的思路；在此基礎(chǔ)上，相關(guān)研究還應(yīng)結(jié)合當(dāng)代音樂的未來發(fā)展趨勢(shì)，立足于作曲與樂器制作相結(jié)合的雙重研究視閾，共同為其今后的實(shí)際使用、創(chuàng)作和研究進(jìn)行深入探索；最后，研究者還應(yīng)鑒于保護(hù)和宣傳陶土樂器文化、研究陶土樂器與當(dāng)代音樂之結(jié)合等目的，希望通過借鑒參考國(guó)內(nèi)外諸位演奏家與作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，思考未來中國(guó)改革陶土樂器在當(dāng)代音樂中應(yīng)當(dāng)如何應(yīng)用，同時(shí)以此對(duì)這些改革樂器的改革、演奏反饋更多的經(jīng)驗(yàn)——這些對(duì)于探索陶土樂器在當(dāng)代音樂作品中的應(yīng)用方式、保護(hù)傳統(tǒng)陶土樂器文化、傳播推廣改革陶土樂器等方面而言，亦顯得尤為重要。

2 改革陶土樂器的應(yīng)用類型

傳統(tǒng)陶土樂器的應(yīng)用領(lǐng)域相對(duì)較為狹窄單一，這主要是受其樂器的形制及音樂性等方面的因素影響所致，通常帶有較為明顯的、具有象征意義的地域文化色彩。比如塤，相關(guān)的音樂作品創(chuàng)作及演奏一般多選用古典類型的樂曲為主，音樂風(fēng)格相對(duì)偏重于莊嚴(yán)凝重、渾厚典雅，帶有悲傷和哀怨的音樂氣質(zhì)，如《哀郢》、《牧羊曲》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》等；傳統(tǒng)的陶笛（Ocarina）音樂作品主要以明亮輕快、富有抒情性的風(fēng)格為主，通常旋律及節(jié)奏較為簡(jiǎn)單，如《故鄉(xiāng)的原風(fēng)景》、《雪之夢(mèng)幻》、《天空之城》等；而諸如巴郎笛、土洞簫、嗚嘟等地域性較強(qiáng)的陶土樂器，所演奏的音樂作品主要都局限在本地區(qū)的各類風(fēng)土小調(diào)上，風(fēng)格更為獨(dú)特、單一。

從當(dāng)代音樂的創(chuàng)作實(shí)例來看，改革陶土樂器因其改革之后所凸顯出的諸多優(yōu)勢(shì)，它們?cè)谑澜绶秶鷥?nèi)的使用與普及勢(shì)頭較為迅猛，其中較為著名的大澤聰（Osawa）、周子雷、宗次郎、譚盾等多位知名作曲家、演奏家均對(duì)各種改革陶土樂器進(jìn)行了具有針對(duì)性的系統(tǒng)研究、創(chuàng)作、呈現(xiàn)，誕生了諸如《Amore》、《Red zone》、《虞美人草》、《新世紀(jì)D小調(diào)》、《情笛》、等多部/首原創(chuàng)或改編的優(yōu)秀作品，涵蓋包括Fusion、Jazz、Blues等多種音樂風(fēng)格，涉及領(lǐng)域頗廣。從中國(guó)當(dāng)前的總體情況看來，除了周子雷等人針對(duì)三管陶笛所作的多首演奏曲目之外，還有鄒向平的《魚鳧祭》、昌英忠的《婆娑月影》等針對(duì)改革陶塤所作的許多帶有實(shí)驗(yàn)探索性的音樂作品，另外，塤演奏家劉寬忍、臺(tái)灣陶笛演奏家游學(xué)志、陶笛制作家趙洪嘯等人針對(duì)各種改革陶土樂器亦有許多具有影響力的音樂作品誕生。這些類型及風(fēng)格豐富多元的音樂作品打破了傳統(tǒng)樂器較為固定的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使得改革陶土樂器可以成為作曲家及演奏家手中應(yīng)用靈活多變的藝術(shù)傳達(dá)媒介，賦予了樂器更多維度的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

在實(shí)際的音樂作品里，除了對(duì)這些改革陶土樂器音樂性能方面優(yōu)勢(shì)的有效利用之外，許多作曲者和演奏者對(duì)其創(chuàng)新的演奏技法、聲音色彩及其中蘊(yùn)含的文化元素融入到作品中，取得了較好的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。如為系列改革雙腔葫蘆塤與古箏而作的重奏作品《煙花邂》，便是將其從傳統(tǒng)塤文化的涵義中抽離、借助其獨(dú)特的音色質(zhì)感而作的一部現(xiàn)代音樂作品。作品勾勒出一幅靜夜、深山、空宅的畫面，孤獨(dú)的琴聲引來了山野精鬼，一人一鬼在整個(gè)交談的過程中將那前塵往事相訴——在演奏的過程中，系列改革雙腔葫蘆塤所擁有的橫跨三個(gè)八度的音域賦予了樂曲更具變率的旋律織體，而正因?yàn)檫@些改革陶土樂器減少了傳統(tǒng)塤較為渾濁的共鳴和較小的音量，使演奏者可以隨意演奏出速度較快、清晰明朗的十六分音符或三十二分音符，這樣便可以讓作品的敘事情節(jié)及情感可以隨著演奏中大量的強(qiáng)弱、快慢的速率切換而更具不穩(wěn)定性，并以這樣的音感沖擊以此來襯托出人與鬼之間的復(fù)雜關(guān)系，最終使得作品更具戲劇性、沖突性。另外，所使用的這些改革樂器讓演奏者可以獲得了更加靈活豐富的表現(xiàn)技巧，顆粒感強(qiáng)的花舌、有力的雙吐音、清亮的氣沖音、變率較大的腹震音等更加方便、實(shí)用、豐富的表現(xiàn)技巧賦予了樂曲更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，亦增強(qiáng)了與聽眾之間的情感交互。

從中可以窺見，改革陶土樂器在當(dāng)代音樂作品之中的應(yīng)用類型更加多元，不僅可以演奏經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目，也可以滿足流行音樂、實(shí)驗(yàn)先鋒音樂等方面的實(shí)際需求，為作曲者及演奏者打開了藝術(shù)創(chuàng)作及呈現(xiàn)的新思路。

3 改革陶土樂器的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)及創(chuàng)新突破

傳統(tǒng)的陶土樂器存在著許多局限之處，一般多作為色彩性樂器或風(fēng)格樂器使用，多為獨(dú)奏且較少在樂隊(duì)中出現(xiàn)。改革陶土樂器對(duì)于這些弊端進(jìn)行了革新，相對(duì)而言，基于聲學(xué)仿真、數(shù)學(xué)建模、3D打印等現(xiàn)代科技改革而成的陶土樂器擁有了更好的音樂性能，這些樂器較之傳統(tǒng)樂器而言，其音域得到拓展、轉(zhuǎn)調(diào)靈活、形制精美、演奏技法多變、音質(zhì)及音色更為優(yōu)良，極大豐富拓展了傳統(tǒng)陶土樂器的演奏性能和藝術(shù)表現(xiàn)力，在音樂作品的創(chuàng)作及呈現(xiàn)可以滿足不同群體的審美需求，這對(duì)于陶土樂器的發(fā)展與普及而言意義重大。

比如經(jīng)典曲目《海濱之歌》，這首樂曲旋律簡(jiǎn)單、音區(qū)跨度較小，通常使用傳統(tǒng)的塤和陶笛便可以演奏，但在日本陶笛大師大澤聰演奏版本里，他所使用的三管陶笛音域超過三個(gè)八度且半音齊全，還擁有簡(jiǎn)單的和聲系統(tǒng)——改革樂器優(yōu)質(zhì)的演奏性能賦予了樂曲更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，各種富有爵士樂特色的滑音、顫音信手拈來，在即興的演奏中表現(xiàn)出演奏家更為細(xì)膩多變的情感，也呈現(xiàn)出一副具有立體感的樂曲畫卷。再如在昌英忠為改革雙腔葫蘆塤所作的《婆娑月影》作品中，他從這類樂器豐富多變的音色中獲得了創(chuàng)作靈感，采用音色素描的“音色音樂”的形式，以多個(gè)不同音區(qū)的樂器來進(jìn)行音色上的碰撞，以此來制造出一種高低音錯(cuò)落、共鳴交互的音效，與此同時(shí)，作品在演奏上結(jié)合了傳統(tǒng)塤所擅長(zhǎng)表現(xiàn)的半氣聲發(fā)音方式，最終勾勒出了一個(gè)點(diǎn)狀而含蓄的獨(dú)特聲音結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出月影搖晃、如夢(mèng)如幻的空寂氛圍，不失為一首專為改革陶土樂器而作的優(yōu)秀作品。

值得注意的是，改革陶土樂器優(yōu)良的音質(zhì)、較為科學(xué)統(tǒng)一的形制和良好的音準(zhǔn)控制為樂隊(duì)的建設(shè)提供了可能，尤其是相對(duì)于傳統(tǒng)樂器而言，這些樂器擁有著更加精確的音準(zhǔn)、合適的音區(qū)及音域、清晰且富有層次感的共鳴、適度的聲音響度，這也為陶土樂器的多元化、現(xiàn)代化和樂隊(duì)編制化的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。比如四川音樂學(xué)院所成立的“后土塤樂團(tuán)”，該樂團(tuán)采用的樂器主要是王其書團(tuán)隊(duì)所改革制作的系列新型雙腔葫蘆塤，音階系統(tǒng)齊全、轉(zhuǎn)調(diào)方便，避免了傳統(tǒng)塤樂團(tuán)音區(qū)斷層、音色不統(tǒng)一、轉(zhuǎn)調(diào)不夠靈活、音準(zhǔn)難以控制等諸多問題，原創(chuàng)及改編了大量流行音樂、古典音樂、實(shí)驗(yàn)及先鋒音樂作品，滿足了不同群體受眾的審美層次，整體反響較好，這也為塤樂團(tuán)的建制及改革陶土樂器在當(dāng)代音樂中的應(yīng)用探索出了一條新的道路。

由此可見，改革陶土樂器在當(dāng)代音樂中的應(yīng)用已經(jīng)不再完全拘泥和受制于傳統(tǒng)，對(duì)此所作的相關(guān)研究既是對(duì)傳統(tǒng)陶土樂器的傳承和創(chuàng)新所進(jìn)行的多維度探索，也是立足于當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的語境中對(duì)這些樂器制作改革、乃至文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新運(yùn)營(yíng)所進(jìn)行的深度研究。改革陶土樂器將促進(jìn)中國(guó)陶土樂器在形制設(shè)計(jì)、聲學(xué)改良、藝術(shù)呈現(xiàn)等方面的多元發(fā)展進(jìn)程，最終以期為中國(guó)民族樂器的發(fā)展可以提供長(zhǎng)遠(yuǎn)的助力。

4 當(dāng)前存在的問題及應(yīng)用反思

可以預(yù)見，未來關(guān)于陶土樂器在音樂作品中應(yīng)用的相關(guān)研究多數(shù)是結(jié)合作曲與樂器雙重視閾所作的綜合性研究，也是與日趨多元化的時(shí)代審美、大眾審美需求相適應(yīng)的發(fā)展研究。除了對(duì)于樂器本身的文化、音樂性能、演奏技法與配器等方面要有所深入了解之外，亦需要由此盡可能發(fā)揮樂器本身所具備的文化象征及音樂性能上的雙重優(yōu)勢(shì)，成為當(dāng)代音樂作品中更為重要的傳達(dá)媒介，才能讓改革陶土樂器真正融入到音樂作品的創(chuàng)作及表演之中。從目前的現(xiàn)實(shí)情況來看，改革陶土樂器在音樂作品中的應(yīng)用確實(shí)還存在著很多的現(xiàn)實(shí)問題。

一方面，有的作曲者和演奏者過度追求其音樂性的表現(xiàn)及突破，一味追求新、奇、特的表現(xiàn)方式，完全忽略和丟棄了其獨(dú)特的文化內(nèi)容和聲音特質(zhì)，使之淪為毫無特色的音樂“工具”；另一方面，為了迎合大眾審美趣味，有很多作曲者和演奏者青睞于對(duì)時(shí)下流行音樂的改編，作品過于淺顯；有的作品對(duì)于改革陶土樂器的了解程度較淺，沒有充分發(fā)掘和發(fā)揮這些改革陶土樂器所潛藏的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也沒有很好利用到其寶貴的樂器優(yōu)勢(shì)（如這些樂器廣闊的音域、健全的半音系統(tǒng)、多聲腔和聲系統(tǒng)等），缺少足量的優(yōu)秀代表性曲目；值得注意的是，有的改革陶土樂器仍然存在著一些音樂性能上的問題，如音色偏差、音階缺失、泛音過甚等，這需要作曲者、制作者以及樂器的設(shè)計(jì)及制作者達(dá)成高效的溝通和交流；過度強(qiáng)調(diào)對(duì)改革陶土樂器的使用，影響和擠壓了傳統(tǒng)樂器的傳承機(jī)制及生存空間，破壞了其活態(tài)性和原生性，使之失去了其應(yīng)有的歷史價(jià)值和文化價(jià)值等等。由此可見，在相關(guān)的應(yīng)用過程中，諸多問題仍然在創(chuàng)作及演奏里實(shí)際存在著。

關(guān)于改革陶土樂器在音樂作品當(dāng)中的應(yīng)用研究不僅是對(duì)陶土樂器藝術(shù)表現(xiàn)方面之探賾，更是在現(xiàn)當(dāng)代音樂審美的視閾下對(duì)傳統(tǒng)樂器、民族樂器未來發(fā)展的探究。但從上面所列舉的諸多問題來看，其中的那些應(yīng)用問題仍對(duì)其產(chǎn)生了不利影響。在未來的創(chuàng)作和演奏中，如何利用好這些寶貴的改革樂器資源，又該如何使這些資源得以最大程度的合理應(yīng)用——這些都是需要我們對(duì)此認(rèn)真思忖的問題。