翟楊莉

文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史是現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中廣義的文藝學(xué)，即文學(xué)研究的三個分支。但在中國古代文學(xué)觀念發(fā)展過程中，較之文學(xué)理論，文學(xué)批評扮演著更為舉足輕重的角色，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念影響下的古代文論學(xué)科，最初就是以“古代文學(xué)批評史”的形態(tài)面世的。學(xué)術(shù)界現(xiàn)在也有一個共識，即“中國文學(xué)批評史學(xué)科的創(chuàng)建與發(fā)展脈絡(luò)，實(shí)質(zhì)上與古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型如影隨形”，也就是可以認(rèn)為20世紀(jì)末期提出的“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)科方向性命題。“事實(shí)上肇始于中國文學(xué)批評史的學(xué)科創(chuàng)建期”。如是，試圖考察古代文學(xué)批評價值體系的建構(gòu)，尋求其之于當(dāng)下文論建設(shè)，以及具體的批評價值體系建構(gòu)的知識性和方法論意義時，我們可以有一個方便的入手視角：以學(xué)科初建期的幾部代表性著作為主要考察對象，兼及當(dāng)前有關(guān)的學(xué)科研究熱點(diǎn)，辨析其中涉及文學(xué)批評價值體系的有關(guān)內(nèi)容。文章擬從內(nèi)在體系、貫穿性范疇和言說方式三個方面展開對中國古代文學(xué)批評價值體系的考察。

內(nèi)在體系

關(guān)于“體系”，《辭?！返慕忉屖恰叭舾捎嘘P(guān)事物互相聯(lián)系互相制約而構(gòu)成的一個整體”，《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋則稍微寬泛——“若干有關(guān)事物或某些意識相互聯(lián)系而構(gòu)成的一個整體”。對“體系”有無的追問一般認(rèn)為出自古代文論研究中一直未能擺脫的“西方文化中心論”。西方以理性主義為基礎(chǔ)的哲學(xué)文化思維框架首要關(guān)注的就是理論體系的建構(gòu)，而古代文論學(xué)科的初建正是在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究面臨種種現(xiàn)代化思潮的沖擊，并因之自覺要求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時代?！罢韲省边\(yùn)動是公認(rèn)的孕育中國文學(xué)批評史學(xué)科的溫床，胡適晚年回憶時明確“整理國故”就是“把三千年支離破碎的古學(xué)，用科學(xué)方法做一番有系統(tǒng)的整理”，這里所謂的科學(xué)方法，眾所周知的通俗解釋就是“大膽假設(shè)、小心求證”，但在實(shí)際進(jìn)行過程中，實(shí)踐者們對科學(xué)方法的渴求尤甚，西方現(xiàn)代學(xué)科研究的新思路、新方法都成為借鑒對象。學(xué)科初建期的幾部奠基性著作無不強(qiáng)調(diào)方法，如方孝岳《中國文學(xué)批評》導(dǎo)言中所謂“大致是以史的線索為經(jīng)，以橫推各家的意蘊(yùn)為緯”，如郭紹虞對古代文學(xué)批評階段的劃分就受到了西方“文學(xué)觀念”的方法影響。同時各家研究無不強(qiáng)調(diào)體系，如方孝岳就認(rèn)為“我國的文學(xué)批評學(xué)，可以說向來已經(jīng)成了一個系統(tǒng)”，這是從研究對象的原始存在形態(tài)上來說的，傅庚生的《中國文學(xué)批評通論》則旨在構(gòu)建體系，其作共分三編：上編緒論，分論文學(xué)、文學(xué)批評之義界，創(chuàng)作與批評之關(guān)系，中國文學(xué)批評的歷史，并提出“感情、想象、思想、形式四者，為構(gòu)成文學(xué)之四要素”，中編的本論，就四要素分別展開論述；下編的結(jié)論，分別圍繞“個性時地與文學(xué)創(chuàng)作”、“文學(xué)之表里與真善美”、“中國文學(xué)之文質(zhì)觀”展開。其理論性和體系性在當(dāng)時可謂無出其右者。

但問題可能也正在于此，這里條理分明的體系是研究對象本來就具有的呢？還是研究方法所攜帶的先入之見？恐怕后者的成分還是更多一些?！爸袊湃苏撛?，極多精義，然習(xí)為象喻之言，簡約之語；西方文評，長于思辨，劈肌分理，剖析明暢。中國詩評，宜于會意，西方文論，工于言傳?！笨娿X先生的這段話可謂的論。如果嚴(yán)格比照西方學(xué)術(shù)的體系性標(biāo)準(zhǔn)，中國古代文學(xué)批評中只有為數(shù)甚少的著作，如劉勰的《文心雕龍》、嚴(yán)羽的《滄浪詩話》、葉燮的《原詩》等，堪稱構(gòu)成了體系，但一方面我們要注意到這些在后來備受推崇之作在當(dāng)時甚至在很長的歷史時段中并未產(chǎn)生足夠的影響，這誠然可以用個體認(rèn)識的超前性來解釋，但也不能否認(rèn)其表達(dá)方式與本土一般傳統(tǒng)的不相一致。總之，既然承認(rèn)中西方文論形態(tài)各異，那么用西方理性主義的哲學(xué)文化思維框架去衡量中國古代文論有無理論體系，以及進(jìn)一步用西方文論的體系性話語去整理去取中國古代文學(xué)理論的有關(guān)知識，就不無令人質(zhì)疑之處。意識到這一點(diǎn)，我們就能理解為什么說“關(guān)于中國古代文論體系的討論和探索，是20世紀(jì)學(xué)科意義上中國文學(xué)批評史的研究中值得關(guān)注的一項(xiàng)重要內(nèi)容”，就能理解這個問題為什么會不斷提出卻一直未能徹底解決。彭玉平因此撰文指出，“文論作為一種精神客體，在探討其體系問題時，不可避免地要涉及承載和維系其存在并使其得以彰顯和呈現(xiàn)的話語及文本的體系問題。鑒于作為文論物質(zhì)載體的話語及文本乃是文化的外在表現(xiàn)，所以言及文論體系時，可以將文論自身的思維體系稱為文論的內(nèi)在體系，將其話語及文本的體系稱為外在體系”，“我們通常所說的文論體系，當(dāng)專指文論的內(nèi)在體系；文論體系的有無問題，也應(yīng)該是指其內(nèi)在體系有無的問題”。這一論述給了我們一個新的認(rèn)識起點(diǎn)，進(jìn)而言之，認(rèn)識到中國古代文學(xué)批評形成了體系，應(yīng)該是就內(nèi)在體系而言的，對古代文學(xué)批評體系的研究首先應(yīng)該是在對體系屬性的探討上，而不是在對體系實(shí)體的求證上。

言及對體系屬性的探討，需要強(qiáng)調(diào)的有三點(diǎn)：首先，其主要指向是群體的屬性而非個體性特征，即在歷時性的發(fā)展脈絡(luò)中始終保留下來的關(guān)于文學(xué)批評的核心觀念，亦可稱之為“貫穿性范疇”；再者，內(nèi)在體系和外在體系密不可分，對體系屬性的探討亦要考慮到其話語和文本存在的外在特征；最后一點(diǎn)，內(nèi)在體系作為文論的思維體系勢必和文化息息相關(guān)，具體來說，就是中國古代文學(xué)批評價值體系與中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)——以經(jīng)學(xué)價值體系為主兼及道禪的傳統(tǒng)文化有密切關(guān)系。最后一個問題因?yàn)闋可嬖掝}較多，我們可以考慮另文討論。

貫穿性范疇

就體系的構(gòu)成而言，首要特征就是作為構(gòu)成對象的諸要素之間的關(guān)系是相互聯(lián)系又互相制約的，這種關(guān)系又使之自足地構(gòu)成一個有機(jī)整體?！肮糯膶W(xué)批評價值體系”亦具備體系的這一基本特點(diǎn)，換句話說，它也是由若干概念、范疇、觀點(diǎn)和命題等互相聯(lián)系互相制約而構(gòu)成的一個有機(jī)整體。如上一節(jié)所述，探討中國古代文學(xué)批評體系，或者進(jìn)一步說價值體系，首先是對其歷時性群體屬性的追尋，我們也可以簡約化對其貫穿性范疇的體認(rèn)。本文不可能探討所有的貫穿性范疇，且以“文質(zhì)”“情景”兩組范疇為例，辨析中國古代文學(xué)批評價值體系的核心所在，并進(jìn)一步辨析這些代表性范疇的文學(xué)價值結(jié)構(gòu)方式。

“文質(zhì)”并提最早見于《論語·雍也》，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”?！墩撜Z·顏淵》中子貢在回答棘子成“君子質(zhì)而已矣，何以文為”這個問題時，有“文，猶質(zhì)也；質(zhì)，猶文也”的說法。參照歷來包咸、何晏、邢昺等人的解釋，王運(yùn)熙先生認(rèn)為，他們都把文質(zhì)分別理解為文華和質(zhì)樸，即最初文與質(zhì)都是用于人物品行評判，是指一個人的文化修養(yǎng)、禮儀節(jié)文、言談舉止而言的，后來用于評論文學(xué)，則是指“以語言為基礎(chǔ)的文與質(zhì)兩種不同文學(xué)風(fēng)貌及作家的總體風(fēng)貌特征”。但他也指出，不可否認(rèn)的一點(diǎn)是，文、質(zhì)也經(jīng)常被解釋為具有本末內(nèi)外的關(guān)系，質(zhì)被理解為包括“誠”等在內(nèi)的內(nèi)在道德，“文”被理解為文化知識一類外在的東西，運(yùn)用到文學(xué)批評上，文、質(zhì)就具有形式和內(nèi)容的含義了。歷代文論中反復(fù)出現(xiàn)文、質(zhì)二字，據(jù)王運(yùn)熙先生的考察，“多數(shù)情況下也都是指作品風(fēng)格的華美與質(zhì)樸，都是就作品的外部風(fēng)貌而言；只有少數(shù)場合可以理解為近似于今日所謂的形式和內(nèi)容”。但我們也可理解為在微觀品評的意義上，多取前意，在宏觀觀照文學(xué)觀念發(fā)展的概況時，則多取后義。郭紹虞的文學(xué)批評史分期依據(jù)就是取“文/質(zhì)”近似“形式/內(nèi)容”的含義，指出文學(xué)觀念的演進(jìn)期“批評風(fēng)氣偏于文，重在從形式上去認(rèn)識文學(xué)”，文學(xué)觀念的復(fù)古期“批評風(fēng)氣又偏于質(zhì)，重在從內(nèi)容上去認(rèn)識文學(xué)”，他的著力重點(diǎn)是在文學(xué)批評的完成期，認(rèn)為這一時期才以文學(xué)批評本身的理論為中心，文學(xué)觀念只成為文學(xué)批評中的問題之一。無獨(dú)有偶，方孝岳在研究中國古代文學(xué)批評時，也指出“古代文學(xué)觀念，重義不重文，這種文學(xué)觀念，后來時時回光返照”，“我們要知道這種回光返照的勢力，在我國文學(xué)潮流中，是不斷表演出來，差不多可以說是我國文學(xué)批評史的干線”，“文學(xué)批評的時時回反古義，和文學(xué)時時要軼出古義之外，這兩個輪子是在那兒齊頭并進(jìn)的”，他這里所說的中國文學(xué)批評史的干線，亦可理解為從“形式/內(nèi)容”角度去理解“文/質(zhì)”這一對核心概念。

更值得注意的一點(diǎn)是，與文質(zhì)說一道出現(xiàn)的“文質(zhì)彬彬”，無論是理解為形式和內(nèi)容相稱，還是理解為文華與質(zhì)樸相伴，配合得恰如其分，它都提供了一種與君子人格有關(guān)的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)發(fā)展過程中誠然不乏“質(zhì)文互變”，這一標(biāo)準(zhǔn)卻始終有效。東漢班彪稱《史記》“辯而不華，質(zhì)而不俚，文質(zhì)相稱，蓋良史之才也”，文質(zhì)相稱，就是文質(zhì)彬彬。沈約稱道建安文學(xué)“以文被質(zhì)”，亦可理解為在質(zhì)樸基礎(chǔ)上增加文采，以成文質(zhì)彬彬之美。劉勰論文，更是重文質(zhì)二者兼?zhèn)?，其在《序志》篇中批評時人“辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”，就是不滿當(dāng)時文風(fēng)的文有余而質(zhì)不足，提出的矯正之方就是在承認(rèn)“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變”的同時要“還宗經(jīng)誥”，即以質(zhì)救文。他認(rèn)為理想的文風(fēng)是風(fēng)骨與文采兼?zhèn)?，這與鐘嶸論及五言詩時所提到的“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”有異曲同工之妙，都是將文質(zhì)兼?zhèn)湟暈槲膶W(xué)批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。之后南朝蕭統(tǒng)等人雖然更重視文學(xué)作品的藝術(shù)特點(diǎn)和文學(xué)自身發(fā)展由質(zhì)趨文的必然趨勢，以文質(zhì)彬彬作為衡量文學(xué)作品的主要標(biāo)準(zhǔn)這一點(diǎn)卻無異于劉勰、鐘嶸。一直到初盛唐時期，文質(zhì)彬彬都是衡量文學(xué)總體風(fēng)貌的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“意境”是中國古典美學(xué)最為著名的概念。關(guān)于意境的言說，影響最大的當(dāng)數(shù)王國維先生的境界說，其說在之前王夫之和葉燮關(guān)于情景理論的總結(jié)的基礎(chǔ)上，輔之以近代西方美學(xué)色彩和時代加諸個體的感傷味道，可謂古典美學(xué)走向現(xiàn)代的橋梁。不同于“文質(zhì)說”可用于幾乎所有文體，“情景論”主要是在詩歌批評領(lǐng)域，鑒于中國以詩歌為代表的抒情文學(xué)傳統(tǒng)異常發(fā)達(dá)，將“情景論”視為中國古代文學(xué)批評的核心范疇也未為不可。

“情景論”的發(fā)端可以追溯到《詩經(jīng)》六義之“興”以及先秦《樂記》中的“物感說”?？追f達(dá)《詩大序》疏：“興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！薄芭d”作為詩之用筆的方法之一，不僅具有寫作技巧之意，更有認(rèn)識論上的意義，簡而言之，就是觸物而動的聯(lián)想原本即為人的基本認(rèn)識能力。這一點(diǎn)，《禮記·樂記》說得很清楚：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也?！焙箨憴C(jī)有“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”的名句，劉勰有“人有七情，應(yīng)物斯感”的論斷，更有“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣”的闡發(fā)，鐘嶸亦言“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。這些和后來唐王昌齡的“詩有三境”說一樣，都是從創(chuàng)作角度將詩歌創(chuàng)作與客觀外物聯(lián)系起來。至紀(jì)昀“凡物色之感于外，與喜怒哀樂之動于中者，兩相薄而發(fā)為歌詠”（《清艷堂詩序》），堪為總結(jié)之說。但先于紀(jì)昀的王夫之的“情景論”之所以更為著名，不僅在于他在情景關(guān)系中帶入了主客體的認(rèn)識，更在于他不僅是在創(chuàng)作論的立場上，更是在詩歌批評的立場上言及“情景關(guān)系”，郭紹虞先生早就指出這一點(diǎn)，這也是我們之前將情景說的源頭推及《詩經(jīng)》六義的原因所在。孔門的詩論就是圍繞《詩經(jīng)》進(jìn)行的，其論及詩用的文字更是眾所周知——“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于草木鳥獸之名?！蓖醴蛑撛?，就以“興觀群怨”為主眼，他稱之為：“盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以此，讀《三百篇》者必此也?！辈⑦M(jìn)一步闡發(fā)為：“可以云者，隨所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！狈叫⒃赖脑u價是：“這一段話，從來沒有人說得到他這樣精微了。”就是肯定他對多少有些混括的孔子詩論的進(jìn)一步推求。就文學(xué)批評的意義來說，我們?nèi)钥梢叫⒃赖慕忉專骸氨緛矸彩亲鲈?，文字上所表見的，不外情和景兩樣……這兩樣是交互的元素，我們看詩的人，從他所說的這兩樣，以溯求他的意志。也可以同時因他所說的這兩樣，引起我們自己的意志?！唵握f起來，就是凡看一首詩，這詩中所說的情景，不能使我們明白他的用意，又不能使我們感動，這就不是好詩。讀他的詩，而看不出他的興觀群怨之懷，或引不起我們的興觀群怨之懷，這詩便是死詩?！边@些論述和后來葉嘉瑩先生在自己多年的批評實(shí)踐之后提出的“詩歌中興發(fā)感動之作用”其相似乃爾！堪見其作為中國詩說中主要傳統(tǒng)之地位及原因所在。文學(xué)批評將情感的有無視為重要的批評原則，實(shí)際上是對文學(xué)作品審美價值的發(fā)掘。在這樣一種批評原則之下，王夫之進(jìn)一步所謂的“情景相生”也好，“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”也好，乃至他所區(qū)分的三種情景結(jié)合的方式也好，都可以理解為這一詩歌批評原則下的具體實(shí)例，分析的是達(dá)到興發(fā)感動效果的技術(shù)性因素。其終極的批評標(biāo)準(zhǔn)就是后來王國維借用自佛教的“境界”，也就是我們熟知的意境，即情景交融。

行文至此，有必要引入黃念然近年與之有關(guān)的研究新見，他提出古人關(guān)于文藝“是什么”（即從“事實(shí)認(rèn)知”的角度理解文藝）和關(guān)于文藝“應(yīng)該如何”（即從“價值認(rèn)知”的角度理解文藝本質(zhì)問題）的認(rèn)識一樣豐富，今人對前者的總結(jié)甚富，對后者的關(guān)注則因?yàn)楣湃巳狈l理性的總結(jié)而很是有限。因此他嘗試著從“古代文藝價值結(jié)構(gòu)基本類型”和“解釋框架”兩個方面做這方面的初步工作，對我們的研究不無啟發(fā)。據(jù)他的研究結(jié)果，我們剛才討論的“文質(zhì)”“情景”這兩對貫穿性范疇都屬于“二元對立解釋框架”，這是中國古代樸素的和諧辯證法，“強(qiáng)調(diào)的是對立雙方的相互依存和相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，它是一種肯定辯證法，更傾向于把藝術(shù)元素中的沖突、矛盾、差異、對立視為事物對偶互動過程中的過渡現(xiàn)象，而此種過渡正是未來之和諧與同一之所由”，可視為中國古典藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)論的基礎(chǔ)。但言及這樣的貫穿性批評范疇的終極價值追求，則與他文中總結(jié)的生態(tài)式解釋框架不無關(guān)系，后者即成中英先生所謂的“主內(nèi)”的中國式的人本主義——人是內(nèi)在于自然的存在，人與天地萬物合一，方是中國人追求的完滿理想境界。

誠如他所言“藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)思想的形成在相當(dāng)程度上是取決于其解釋框架的”，他概括的并列型、等級型、層深型、有機(jī)型和主次型五種古代文藝價值結(jié)構(gòu)基本類型，就是在“二元對立”、“生態(tài)式”和“體、相、用”三種解釋框架下形成的主要結(jié)構(gòu)類型。那么當(dāng)下我們的文藝批評價值體系的建構(gòu)應(yīng)該采用什么樣的結(jié)構(gòu)形式才更為合理呢？我們不妨借鑒他的思路，在進(jìn)一步梳理古代文論關(guān)鍵性貫穿性范疇的時候，著力點(diǎn)可以嘗試著放在其批評解釋框架以及相應(yīng)的價值結(jié)構(gòu)形式上。這是中國古代文學(xué)批評的特征之一，另外一個特征就是它對批評的獨(dú)到理解。

言說方式

李建中在《中國文論：說什么與怎么說》一文中提出，全部的中國文學(xué)批評史由“說什么與怎么說”二者構(gòu)成，我們理當(dāng)同時關(guān)注這兩個方面，但顯然“20世紀(jì)以來的中國文論研究，對‘說什么’過分關(guān)注，直接影響了對‘怎么說’的必要關(guān)注”。簡而言之，他倡導(dǎo)對“怎么說”的研究，并將之分為言說方式、思維方式和生存方式三個層面。借用其概念，我們在梳理中國古代文學(xué)批評價值體系，尋求中國古代文學(xué)批評的獨(dú)特性的時候，亦不妨矚目別具中國特色的“怎么說”，但本文不打算涉及思維方式和生存方式的討論，而將“怎么說”分為更為具體客觀的批評存在方式、批評方法和批評話語三個層面加以闡說。

中國古代文學(xué)批評的存在形態(tài)顯然有不同于現(xiàn)代文學(xué)批評的一面，郭紹虞在一卷本《中國古代文學(xué)批評史》的序言中就明確指出：“整理就是批評……選擇也就是批評……品第就更是批評了……但是這種批評，很容易憑個人主觀的愛好，妄加論斷，于是變得批評沒有準(zhǔn)的，也就更需要批評的理論作根據(jù)，于是為批評的批評也產(chǎn)生了?！币?yàn)楹蠖邔W(xué)術(shù)界研究頗多，我們暫且不論，這里主要關(guān)注他提到的前兩種批評。在同時期的多數(shù)學(xué)者那里，這二者是合為一類的，即方孝岳所說的“凡是輯錄詩文的總集，都應(yīng)該歸在批評學(xué)之內(nèi)”，但究其實(shí)，郭紹虞的區(qū)分還是更為精當(dāng)。作為整理的批評，他主要是就目錄學(xué)而言的，所以提出的代表性著作是《漢書·藝文志·詩賦略》。作為選擇的批評，他涉及的才是總集或是文選。值得注意的一點(diǎn)是，他明確提出“這兩種可以說都是幫助讀者解決問題的”，對不同批評所面向的對象的差異尤為關(guān)注。章學(xué)誠被視為古典目錄學(xué)的集大成者，他在《校讎通義》中將中國古典目錄學(xué)功能概括為“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”，目錄學(xué)被視為古典學(xué)問的入門指南，使得讀者能即類求書，因書究學(xué)，將其視為具有中國古典特色的批評形式是非常有見地的看法。過去我們對傳統(tǒng)目錄學(xué)的批評價值的研究還很不夠，近些年來，研究中國古代文學(xué)批評的學(xué)術(shù)理念與傳統(tǒng)目錄學(xué)的關(guān)系，研究四庫全書總目提要，尤其是詩文評類提要的文學(xué)批評價值觀，研究私人目錄學(xué)，如《直齋書錄題解》的文學(xué)批評觀念等，已經(jīng)多有成果，郭紹虞的前見功不可沒。

總集或者說文選作為選擇的批評，先行者中方孝岳的研究最為深入，他認(rèn)為“孔子對詩分別品類而總為一集，這種工作，實(shí)是開后來‘總集’之先聲，也實(shí)是我國批評學(xué)中一大支派”，強(qiáng)調(diào)的就是“各人去取的眼光和義例”，并指出“好的總集，往往主持一種文風(fēng)，影響很大”。以他對孔子刪詩的研究為例，他認(rèn)為有兩種義例：一是正思想，即“思無邪”；二是辨體裁，就是六義、四始之分。昭明太子的《文選》亦是他關(guān)注的這一類批評，他指出《文選》有明確的選擇標(biāo)準(zhǔn)——“事出于沈思，義歸乎翰藻”，因此棄選“以立意為宗，不以能文為本”的文章。方孝岳在小標(biāo)題中特別標(biāo)出昭明所謂“時義”二字，就是肯定其文學(xué)本末發(fā)展觀，肯定其“圓融廣大，知古知今”的氣象，并借用清代孫梅《四六叢話》卷一的小序用作《文選》的小贊，強(qiáng)調(diào)選本的批評學(xué)價值。用今日研究者的話來說，就是其“理論價值主要體現(xiàn)在三個方面，即文學(xué)觀念的外化和載體，文學(xué)發(fā)展的總結(jié)和見證，文學(xué)流播的媒介和途徑”。

我們再來看批評方法。西方文學(xué)觀包括批評觀念傳入中國，首先就是以其明晰的方法論意識震撼國人的。早期研究中國古代文學(xué)批評史的學(xué)者就已注意到批評方法的重要性，陳中凡在《批評之派別》中列出歸納、推理、判斷、考訂歷史等12種批評方法，并指出歸納、推理、判斷是一切批評方法的基礎(chǔ)，他個人則視“歷史的批評”為最適宜的研究。郭紹虞先生也重視批評方法，但他行文中提及的批評方法，要么是基本的邏輯思維方法，如比附、歸納等，要么是和上文所言的批評存在形態(tài)不加區(qū)分，他提到“歷史的批評”則是就問題而言的，指出初期的文學(xué)批評“混文學(xué)史與文學(xué)批評而為一”，認(rèn)為其不很妥當(dāng)，卻未能充分意識到這種批評方法恰是中國古代文學(xué)批評的特色之一。張伯偉先生做博士論文時在導(dǎo)師程千帆指導(dǎo)下將中國古代文學(xué)批評方法概括為受儒家思想影響的“以意逆志”法，受學(xué)術(shù)傳統(tǒng)影響的“推源溯流”法和受莊禪影響的“意象批評”法，認(rèn)為它們是中國古代文學(xué)批評方法內(nèi)在體系的支柱，后來他在這一問題上不斷探究，歷十余年之功又進(jìn)一步以上述三大批評方法為綱，作為內(nèi)篇，是其所謂古代文學(xué)批評方法的內(nèi)在精神，兼述作為外篇的六種批評外在形式——選本、摘句、論詩詩、詩格、詩話、評點(diǎn)。該作在學(xué)術(shù)界影響甚巨，誠如彭玉平所言：“作者研究方法，但不以方法研究為目的……作者寄意深遠(yuǎn)，以此來演繹中國古代文學(xué)批評的民族特色及其理論體系，才是作者的研究宗旨所在?！睆埐畟ハ壬髞硪沧闹赋?，該研究之后他思考并努力探索的一個問題就是：“傳統(tǒng)文學(xué)批評方法主要集中在三個方向：一是對作品的闡釋，如何以及為何理解作者之‘心’；二是對文學(xué)源流的梳理，通過淵源論、文本論和比較論，從‘異中求同’和‘同中求異’兩種思路切入，確定一個詩人在文學(xué)歷史上的地位；三是對詩人風(fēng)格的辨析，使用一個或數(shù)個‘意象’傳達(dá)出對詩人風(fēng)格的整體把握。這三種方法在今天的文學(xué)批評實(shí)踐中有無意義？有何不足？如何彌補(bǔ)？以及怎樣與其他異質(zhì)文化中的批評方法對話？”該文中提出的“作為方法的漢文化圈”可以說就是這種思考的結(jié)果之一，我們在當(dāng)下的文學(xué)批評價值體系構(gòu)建中亦可嘗試性地回應(yīng)這些問題。

最后我們來看中國古代文學(xué)批評的話語表達(dá)方式，李建中稱之為“詩性智慧”下的“詩性文體”。就詩性智慧而言，是獨(dú)具“靈性、興趣和生命感受”；就詩性文體而言，則具備“特有的開放、多元和詩性言說的傳統(tǒng)”。書信體的《報任安書》《與元九書》，駢文體的《文心雕龍》，隨感式的《滄浪詩話》，還有杜甫之后不絕如縷的論詩詩，這些都是中國古代文學(xué)批評珍貴的詩性言說傳統(tǒng)，對當(dāng)下模式化的以學(xué)術(shù)研究為旨?xì)w的文學(xué)批評而言，不啻為一股清風(fēng)。

總之，建設(shè)有中國特色的文學(xué)理論，構(gòu)建有民族特色的文學(xué)批評價值體系，可行性路徑之一就是清理、總結(jié)、承續(xù)中國古代文學(xué)批評的富有生命力的傳統(tǒng)，并揭示出這一傳統(tǒng)的現(xiàn)代價值。追尋中國古代文學(xué)批評內(nèi)在體系的屬性是一條可行之道。