林 圣

作者 上海藝術(shù)研究所 助理研究員

任何一種先鋒藝術(shù)都不可能永久屹立在時(shí)代的風(fēng)口浪尖。曾經(jīng)充滿反抗意識、拒絕雷同的舞踏，在山海塾這，似乎已經(jīng)有了一定的程式印記……

舞臺正中央橫置著如同日式庭院中石景般的裝置，6600 顆隕星在天幕間劃過，舞者以特殊的姿態(tài)運(yùn)動著，或扭曲、或顫栗、或躬身、或仰臥……這便是在歐洲風(fēng)靡一時(shí)、風(fēng)頭甚至蓋過巴黎歌劇院的日本當(dāng)代文化標(biāo)志——山海塾舞踏所演出的《帷幕》。對于上海觀眾而言，山海塾舞踏是陌生的，如憑空降臨之舞，同它變幻莫測的動作和走位一般神秘高深。舞踏是什么？它的形態(tài)背后有著怎樣的符碼？山海塾又在日本舞踏之中處于什么樣的位置？在那層“帷幕”之后隱藏著怎樣的玄機(jī)？

源出于對抗的獨(dú)特形式

從舞踏的譜系來看，山海塾舞踏創(chuàng)始人天兒牛大屬于第三代舞踏家，與他同時(shí)代的還有日本北方舞踏派等，他們都曾為第二代舞踏團(tuán)體“大駱駝艦”成員。而“大駱駝艦”的創(chuàng)始人磨赤兒則為土方巽的弟子，土方巽即是開創(chuàng)“舞踏”的鼻祖。

二次大戰(zhàn)后，日本許多知識分子質(zhì)疑美蘇霸權(quán)，60 年代日本學(xué)生運(yùn)動認(rèn)為“西化”使得自然環(huán)境和社會關(guān)系遭受了極大破壞。日本學(xué)生運(yùn)動的革命者認(rèn)為，革命不僅需要在體制上，必須在身體上進(jìn)行，才能具有深刻意義。因?yàn)槿魏问┘佑谌说纳鐣绊懀罱K都會反映于人的身體之上。 “舞踏”興起的另一契機(jī)在于日本“新劇”的式微?！靶聞　笔侨毡颈就了囆g(shù)家試圖建立起屬于自己的戲劇形式，然而這種戲劇在日本國內(nèi)被夾帶了鮮明的政治傾向，并且越來越無法表達(dá)亢奮的情緒，尤其到了二戰(zhàn)之后，年輕一代對于這樣的戲劇形式并不感冒。所有的燃點(diǎn)在1959 年美日安保條約（安保條約賦予美國在日本無限制地設(shè)立、擴(kuò)大和使用軍事基地的權(quán)力）即將續(xù)簽的時(shí)刻爆發(fā)，此后舞踏以其獨(dú)特的表達(dá)一躍成為對抗霸權(quán)的前衛(wèi)藝術(shù)。

在不少人看來，日本有著數(shù)百年傳統(tǒng)的歌舞伎與舞踏之間存在著密切的聯(lián)系，至少在外觀上，在兩種不同的藝術(shù)形式里都不約而同地采用了白妝，都有著蹲伏動態(tài)。但從相關(guān)文獻(xiàn)來看，歌舞伎的當(dāng)代形式恰恰是舞踏所拒斥和對抗的。早先起源于江戶時(shí)期的歌舞伎一直是處于庶民階層的藝術(shù)，而其明治維新后受到了西方的影響，歌舞伎與能樂、茶道一同被視為高雅文化。而精英、高雅恰恰是舞踏反對的目標(biāo)?！熬芙^一切所有已經(jīng)死去的東西，歌舞伎、古典芭蕾舞，我的旅程才算開始”，這是舞踏家們的座右銘。

了解了舞踏的淵源，就會理解一些典型動作。舞者往往會采取蹲的姿態(tài)，似乎以一種緩慢的方式逐漸站立。在舞踏舞蹈家們看來，一切傳統(tǒng)社會和西化模式加之于身的動作，一旦被解除后，人將無法再次直立。但他又想要站起，因而，我們能看到《帷幕》里在全然下蹲與直立之間的中間形態(tài)。編舞天兒牛大特殊的放松技術(shù)以及將“懸浮”重力作為基礎(chǔ)建立起的動作方式，實(shí)際上也是舞踏對抗西化與傳統(tǒng)精神的延續(xù)。天兒牛大“放松”的目的與一般現(xiàn)代舞中“放松技術(shù)”不同，他通過這種放松要到達(dá)一種純粹的自然境界，即解除所有社會習(xí)慣加諸于身的外在框架。他認(rèn)為人最基礎(chǔ)的、也是最放松的狀態(tài)是睡眠，在舞蹈中，四位舞者不斷仰臥而起，從地面放松動作逐漸將運(yùn)動復(fù)雜化，這其中，似乎能夠感受到生命的重量和豐度。同時(shí)，山海塾舞蹈動作中常常能呈現(xiàn)出原始感，其原因在于舞蹈家為了克服現(xiàn)代與傳統(tǒng)舞蹈的西化與僵化，不斷試圖回溯到最原始的舞蹈，在那種充滿非理性與力比多的混沌之中，展現(xiàn)出原始自然狀態(tài)下人的眾多情狀。

動作蘊(yùn)含哲學(xué)的反思與尋覓

舞踏是一種靈肉合一的形式，它不像“純形式”舞蹈以外在的動作變化發(fā)展出精細(xì)的技術(shù)，也不全然是表現(xiàn)主義將心理世界外化。它的動作背后所寄放的是舞踏家對于人生、社會乃至宇宙的哲學(xué)思考。

《帷幕》中，我們能看到一些扭曲、蜷縮，甚至略有些怪誕的姿態(tài)，在常人眼里通常難以理解。實(shí)際上，這種扭曲、蜷縮的方式，也即“變形”，是舞踏中最常見的一種手段?！白冃巍奔劝ㄉ眢w動作的變形，也有面部表情的變形?！白冃巍钡哪康脑谟谕ㄟ^這些極致的動作，超越現(xiàn)實(shí)中的一切，從而取消演員個(gè)人的標(biāo)識，使得觀眾徹底忘記現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的那個(gè)人，達(dá)到不被指認(rèn)出來的目的。白妝的一部分目的也在于此，遮蔽真實(shí)的自我。

同時(shí)，我們還能在《帷幕》中捕捉到那如同動物般行走的姿態(tài)。這是屬于舞踏獨(dú)特的、出于尋找人的自然狀態(tài)之目的的一種舞蹈方式。舞踏希望以原始動作想象力來尋覓沒有被現(xiàn)代主義同質(zhì)化、機(jī)械化、單一化的污垢所浸染的人類階段。舞蹈中往往會有許多類似模仿動物的動作。如同人類學(xué)研究需要借助于調(diào)查、研究那些被文明中心所遺忘的種族來找尋人類本質(zhì)一般，在舞踏舞者看來，如欲找尋被文明束縛身體之前的那種自然狀態(tài)，就必須通過一種“他者”的視角來完成，這一“他者”就是借助于模仿生物達(dá)成。著名舞踏團(tuán)體“白虎社”即是因?yàn)槟７吕匣⒌淖藨B(tài)而命名的。

此外，所有這些與眾不同的怪誕動作形式還有一層用意，那就是舞踏試圖從中進(jìn)行反語言的一種嘗試。因?yàn)樵谖覀兪煜さ恼Z辭同語義對應(yīng)的世界中，所有的符號都有著明確的意義，而舞踏就是要用怪誕的動作，跨越生活動作的檻，如同一層厚布一樣擦去一切有著具體含義的動作。

在《帷幕》中，還可以看到有許多類似尼金斯基版《春之祭》中，側(cè)對觀眾、曲肘彎膝的動作。這一下蹲動作被舞踏舞者稱為蟹形腳，它是舞踏獨(dú)有的技術(shù)。在身體上，為了抵抗芭蕾的一切向上的動作，日本舞踏舞蹈家企圖建立起符合日本人性格特征的動作體系，蟹形腳應(yīng)運(yùn)而生。蟹形腳的形態(tài)是，兩腳重心在外側(cè)，膝蓋朝外，全身重心向下。這個(gè)動作中，人好似向下探身擁抱，如同壓縮后天發(fā)展而起的“自我”，回到未受過任何文明浸染的孩提時(shí)代。而蟹形腳中不計(jì)一切將足部動作緊貼地面，也是對西方芭蕾的一種掙脫。

舞踏還擁有著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)整串動作的方式，所有動作既很難覺察到起始點(diǎn)，也無法分辨出其中的段落。如同在山海塾舞踏的舞動中，觀眾無法讀出任何被切斷的舞句。土方巽曾言，像華爾茲這樣的舞蹈通常都是被切割為動作語句。切割后的動作有起承轉(zhuǎn)合，而舞踏家們將刻意打破所有這些結(jié)構(gòu)，粉碎所有動作，使其渾然成為一體。我們在舞踏《帷幕》中，能觀察到重復(fù)的四組舞蹈者，他們不斷地相互穿插，走著同樣的步伐，卻根本無法分清哪個(gè)動作是起范兒，哪個(gè)動作是結(jié)尾亮相。

“唯美”山海塾舞踏的升華與失落

相比于早先“暗黑舞踏”中暴力、刺目的場景，其實(shí)山海塾的舞蹈已經(jīng)有了新的變化，天兒牛大將柔和與詩意融入舞踏，因而對山海塾舞踏情有獨(dú)鐘的觀眾不一定就會對日本原始的舞踏產(chǎn)生相同的感受。在舞踏創(chuàng)始初期，土方巽舍去音樂和帶著解釋性的說明書。而在山海塾的舞踏里，音樂旋律婉轉(zhuǎn)動人，那種原始粗糲、充滿著力比多能量的舞踏已經(jīng)不見了，取而代之的是一種全新的平靜、優(yōu)美的美學(xué)。

舞踏在誕生初期實(shí)為一種小眾藝術(shù)，甚至是地下表演的形式，僅僅對親友進(jìn)行展現(xiàn)，完全不給予觀眾以愉快的感受，而是要刻意地去制造沉悶。真正讓舞踏登上世界舞臺的是80 年代舞踏家們在美國的演出，引發(fā)了熱烈地評議。在從小眾走向大眾視野的過程中，隨著商業(yè)因素的考慮，原初舞踏的細(xì)節(jié)不自覺地進(jìn)行了修改和變形，曾經(jīng)痙攣暴力的舞踏呈現(xiàn)出如天兒牛大的那種平靜的外觀，甚至竟然達(dá)到了一種如同《帷幕》中展現(xiàn)出的完美、均衡的美感。這種變化或許是一種升華的方式。

我們在山海塾之中，看到了整齊劃一的隊(duì)形，與編排恰當(dāng)?shù)奈桕?duì)，富于對稱性的穿插。所有的山海塾演員盡管全是日本人，但是都接受過古典芭蕾的嚴(yán)格訓(xùn)練，為了達(dá)到一種自然的境界，他們進(jìn)行了嚴(yán)格的訓(xùn)練，并且有一套獨(dú)特的熱身方式。觀看《帷幕》如同觀賞了一場神圣而又靜謐的儀式，結(jié)尾部分地面的動作后，最終舞者站立起來。這個(gè)直立的人，既是更加溯回過去的人，也是更朝向未來的、詩意棲居的人。

任何一種先鋒藝術(shù)都不可能永久屹立在時(shí)代的風(fēng)口浪尖。曾經(jīng)充滿反抗意識、拒絕雷同的舞踏，在山海塾這里，似乎已經(jīng)有了一定的程式印記。據(jù)說，那些看過早期舞踏的日本評論家們對于山海塾舞踏的作品一直采取保留看法。他們說，在山海塾的演出中，絕大部分舞踏的能量，已經(jīng)變得像訓(xùn)練過的技巧。舞踏在越來越受世界關(guān)注的同時(shí)，似乎也潛在地開始變得程式化，違背了舞踏創(chuàng)立時(shí)期的初衷。而如同任何一種走向程式化的藝術(shù)體系一樣，其背后，或許正在醞釀著嶄新的反抗力量。