吳 凡

作者 英國利茲大學文化產業(yè)博士

跬步千里，社會的多元和包容在當下受到難以置信的挑戰(zhàn)，戲劇的社會意義，所有文化作品的社會意義，是應該在所謂文化產業(yè)的經(jīng)濟效益之外尤其應該被討論以及被重視的。

六月應該是英國最可愛的季節(jié)，帶著夏天的憧憬和希冀還有長長的白日光陰，在陽光下瞇著眼看倫敦會恍惚覺得這個城市的一切都美好起來。在這個六月，和兩個朋友在Almeida Theatre 看了一場充滿爭議的戲《Machinal》（中文譯名《機械》），在六月的白夜和暖風中，我們——一個年長的男性導演（J），一個年輕的女性戲劇工作者（D），和筆者，一個年輕的女性觀眾，帶著各自不同的視角同時也是戲劇觀眾研究者就此展開爭論。

這是Sophie Treadwell 寫于1928 年的劇本，基于一個真實的故事：美國歷史上第一個坐上電椅的女性的故事。Almeida 在2018 年的版本由Natalie Abrahami 執(zhí)導，Miriam Buether 舞臺設計（set design），在一個模糊了時間的背景中，講述一個女性的故事。舞臺上年輕的女性步入職場，被男性上司騷擾；然而即使對于男性的碰觸感到厭惡，對原生家庭逃避，和宿命地覺得“all women marry eventually， it’s what people do （每個女人最后都得嫁人，每個人都是這樣的）”，她最終還是嫁給了這個她生理上覺得厭惡的男人。隨之而來的蜜月、生育、婚后的家庭生活、養(yǎng)育女兒，可以想見她活得極端壓抑。然后她遇到了她覺得具有無限吸引力的男人，出軌，雖然這個男人并不能承諾什么，但這段“外遇”的自由感和生活的另一種可能（alternative）讓現(xiàn)實中的生活和家庭變得難以承受。然后悲劇發(fā)生了，她因謀殺自己的丈夫而被判有罪，執(zhí)行死刑，成為美國歷史上第一個坐上電椅的女性。

這部戲無疑是優(yōu)秀的，很多可圈可點之處，舞美尤其新穎，一個斜立在舞臺正上方的鏡面讓整個舞臺呈現(xiàn)出不一樣的美感，真實性和虛無感并存，更重要的是，一種生活完全暴露在觀眾之前的無處躲藏感。然而在三個算是工作在戲劇圈子里的觀眾眼里，舞美和技術呈現(xiàn)并不是在散場后我們討論的焦點，焦點在于這部戲在當下社會是不是有意義。

《機械》

在“met too”運動如火如荼的當下，以女性視角和感觸為敘事手段的故事依然不是所有人能夠理解的，甚至不是所有女性能夠理解的。寬容與多元如倫敦的戲劇圈，如我的朋友們，會和我在看同一場戲的時候有不同的看法—或許這也是多元的一個側寫。不可否認，一個1920 年的真實故事在2018年的當下顯得缺少同理感，一個敏感的女性在面對外界的壓迫時的反應和承受的社會壓力在1920 年代和2018 年是不同的，但是這種廣義下的困局是不是已經(jīng)消失了？我的回答是否定的，同樣年齡、相似的工作環(huán)境的D 回答是肯定的。我不確定我們三人是否被彼此所說服，至少筆者沒有改變對這個作品的現(xiàn)實意義的看法—女性的困局在2018 年依然是社會性的—但是，引起討論，引起對于這樣一個已經(jīng)討論過無數(shù)遍，但是似乎依然小眾的話題的討論，難道不是舞臺藝術應該承擔的某種社會意義嗎？

在“me too”從西方蔓延到中國、眼看著興起燎原之勢然后漸次熄滅的現(xiàn)在，舞臺上的一個女性的生平不能引起所有觀眾的共鳴，這或許與導演與作品創(chuàng)作有關，然而作為一個女性主義者，我突然意識到女權運動在現(xiàn)實中的困難比我想象中的大太多，“男權”或許沒有被明目張膽的標榜，然而其對于生活于其中的人的規(guī)訓和教化讓理應是理所當然的“男女平等”成為某種天方夜譚。戲劇作為一種舞臺表現(xiàn)藝術，首先應具有藝術性，作為一個觀眾，我反對一個戲劇作品的政治宣言凌駕于其藝術價值，但是藝術從來不是單純的審美，更不是純粹的娛樂，其帶來的反思、批判和對于觀者（spectator）的挑戰(zhàn)同樣也是其價值。戲劇作品擁有讓有限的觀眾在黑暗中直面某個少數(shù)群體、弱勢群體、甚至只是某個個體的困境，這種困境甚至是無解的，當舞臺表演結束場燈亮起時，或許有些人被觸動，開始關心、開始追問、開始同情、開始反思這些困境，那么巴爾巴所說的戲劇體驗的“prolong”是不是也得以實現(xiàn)？作為一名觀眾，我在劇場中，從那些有著卓越藝術表現(xiàn)的少數(shù)群體話題中，尤其是從2017 年愛丁堡藝穗節(jié)中不可忽視的大頻率出現(xiàn)的性少數(shù)群體的發(fā)聲，并延續(xù)到倫敦各個或大或小的劇場中，我體驗到的有些是不可能親身體驗到的困境，壓抑和掙扎，更多的是作為一個在英國的女性移民的感同身受。戲劇的意義，從觀者的角度，難道不是體驗另一種生活嗎？而沒有人能保證，這種生活是一種完美的大團圓，生活從來不是完美的大團圓，它充滿了殘酷的黑色幽默，而萬幸，作為主流社會的一員（異性戀、受高等教育、中產，或許亞裔在英國顯得并不那么主流吧），大部分的我們并不需要經(jīng)歷少數(shù)群體（性少數(shù)群體、少數(shù)族裔等）所經(jīng)歷的困局，但是誰都無法保證我們能始終在這個“主流”中，這些我在劇場中看到的、感受到的故事分享給更多的讀者，或許其中的某個故事會觸動某個人。這也是文字的意義。

時間往回調到三月的倫敦，筆者在滿是積雪的料峭春寒中穿越整個倫敦城前往Bush Theatre。看完戲出來，心底里的寒意或許更甚于這個融雪的季節(jié)。這部戲叫《the B*easts》，是BAFTA 獲獎女演員Monica Dolan 的第一個戲劇作品，一個獨角戲。非常典型的英式客廳劇的舞臺，一個中產階級家庭的客廳結構，一把舒適的扶手椅，一個落地燈，一張咖啡幾，隨手摞起來的雜志，一杯茶，演員走進客廳，一身典型的中產高級知識分子的裝扮，坐下，開始講述這個故事。她是一個心理醫(yī)生，她講述她的一個“病人”的故事，一個母親被控訴，她允許甚至資助年幼的女兒進行整形手術，成為更為“女性”的形象。心理醫(yī)生從包里拿出迷你酒瓶，給自己到了一杯威士忌，慢慢講述這個令人絕望、坐立難安的故事。一個女童，從3 歲開始拼命從外界尋求注意力，然后從母親的時尚雜志中了解成年女性的魅力，然后尋求“女性”的身體，她從化妝開始向“完美”的女性形象靠攏，在8 歲時，Leila，這個本該天真無邪的女童，懇請母親完成她的心愿—隆胸。她的母親出于愛、妥協(xié)以及一個單親母親的愧疚答應了。于是，一個八歲的孩子帶著“完美女性”的身體出現(xiàn)了，在學校、在公共場所，引起整個社會的嘩然。孩子被帶走，母親被逮捕接受審判，這成為了一個“high profile case”，社會輿論的焦點。心理醫(yī)生抽著電子煙，小口抿著她的酒，艱難地繼續(xù)。八歲的孩子在福利中心，似乎無可避免的，遭受性侵，事件再次升級，母親成了眾矢之的。心理醫(yī)生顫抖著，憤怒地質問，真的應該是這個母親承擔這個詰難嗎？所謂輿論對于Leila 的無關痛癢的“同情”甚至肆意消費這個“熱點”難道不虛偽？所謂大眾難道不應該自省？這個sexualized 社會和審美，對女性身體的物化難道不應該成為焦點嗎？一個女性，一個單身母親，成為這一場輿論審判中的最易于攻擊的被污名化的“壞人”。這樣一個社會，一個兒童想要通過“完美的女性身體”來獲得外界的注意力，一個單親媽媽為了女兒的愿望傾盡所有，她們所為未必正確，但是她們所為卻成為這個以消費女性為樂、為主流審美的社會輿論的集體狂歡，并且成為了“物化女性”的實體案例被所有女性攻擊。這是怎樣一個充滿諷刺意味的黑色幽默。舞臺上的燈光沒有太亮，觀眾席依然是黑的，兩方對峙著，那種如坐針氈、無所適從、手足無措的無力感和壓迫感在心理醫(yī)生的講述中從觀眾席中升騰，從未消散，即使在散場后，人群迅速消散在劇場外，這種壓迫感和無力感卻如影隨形，而我能肯定的是，這個故事、這種感覺被每個觀眾帶走，帶進他們各自的生活中，并且很難被忘記。

戲劇觀眾，似乎任何一個國家都是相似的，是一群比較特殊的人群，以中產階級、知識分子為主，自視甚高，可以說是社會的中堅力量。在這場戲中，每一個觀眾都在被審判，被自己審判，這樣一個社會為什么還在繼續(xù)，在這樣的事件中，我會是怎樣一個角色，會做怎樣的判斷，會站在什么樣的立場。我們中的每個人都認為自己堅定的反對物化女性、消費女性，但是實際中我們是不是潛移默化地在踐行著、強化著這個男權社會的規(guī)則和“凝視”，成為共犯和同謀？坐在黑暗中的我們本來應該是安全的，無害的，置身事外的。但是我們真的可以嗎？這樣一個故事并不會完全只是一個故事，當它在舞臺上被講述，即使只是第三方的陳述，我們已經(jīng)無可自處，如坐針氈，因為我們完全清楚，這就是現(xiàn)實，這是戲劇的力量。離開劇場，寒風把我們帶回現(xiàn)實，卻沒辦法把我們從故事的陰霾中帶出，我們會開始反思，我們會開始自省。這個戲帶來的不是歡樂，不是滿足，不是舒適，不是放松，它是一記響亮的耳光，讓我們看清楚自己，看清楚我們身邊的環(huán)境—這難道不是戲劇的意義？

《亞當》

《the B*easts》只是2017 年愛丁堡藝穗節(jié)中關于性別和身體的討論的冰山一角，有意或無意，性別議題，性少數(shù)群體，特別是跨性別群體的大范圍發(fā)聲，讓70 歲的藝穗節(jié)顯得前衛(wèi)又與現(xiàn)實如此貼近，更為難能可貴的是，這個潮流并未隨著八月的結束而隨著消散，反而跟隨著這些優(yōu)秀的舞臺作品開始在世界的各個角落上演，被看到，被聽到，引起思考，或許，還能引發(fā)改變。

2017 年這個議題的作品太多，筆者在一周之內就坐下觀看了大約10 部這個題材的戲，在這篇小文中我只列舉印象最為深刻，歷經(jīng)一年多依然時時感概，萬幸當時兩個戲都看到了。這兩個戲是蘇格蘭國家劇院（National Theatre of Scotland）出品的《亞當》與《夏娃》，在筆者最愛的愛丁堡劇院Traverse Theatre 上演。

《亞當》和《夏娃》，猶如我們所熟知的圣經(jīng)故事一樣，講述的是一個男性和一個女性的真實人生，不幸的是，他們出生時的性別都不是他們自我認知的性別，在人生的道路中，他們掙扎著在融入社會主流和忠于自我認知的分歧中，幸運的是，兩部戲的主人公都最終選擇了后者，在蘇格蘭這片土地自由地以自己認可的自我生活著。舞臺上的他們是歷經(jīng)了掙扎過后的他們，用完全不同的舞臺語言呈現(xiàn)自己的經(jīng)歷，作為一個并沒有相同經(jīng)歷的觀眾，除了在場燈亮起時起立鼓掌之外，還帶著對于跨性別者的新的認知回到劇場外的“真實”生活。

《亞當》在T1 劇場，Traverse 的主舞臺上演，足夠大舞臺空間允許故事從埃及一路展開到格拉斯哥，如百寶箱般的舞臺設計讓整個敘事和場景變換顯得流暢而充滿趣味。故事從阿拉伯之春開始，主人公在當時依然是個女性的外在身份—苦苦掙扎著尋找自我性別的認知，外在打扮上的男性化依然無法滿足TA 作為一個男性的自我認知，外在性征和內在的性別認知的沖突不斷升級，在TA 最終決定忠于自我之后，這種矛盾與社會主流、宗教、法律和家庭的沖突在當時的阿拉伯社會完全無法調和。當你的真實自我在你的祖國是一個罪過時，在你的家庭中是一個恥辱時，你剛剛成年，孤獨的抵抗著，最后，你只能選擇逃離。主人公選擇了蘇格蘭。即使在這樣一個自由之地，作為一個難民，一個跨性別者，TA 經(jīng)歷了漫長的等待，掙扎和質疑，最終經(jīng)過變性手術，在外在和內在，TA 的性別終于得以一致。

這個故事是一個跨性別的故事，同時也是一個阿拉伯之春的參與者的回憶，一個難民與移民的艱難旅程。故事中或多或少流露出的對于蘇格蘭和英國的無限贊美時不時讓同為移民的筆者覺得未免太過理想化，然而，在故事的最后，120 名來自世界各地的跨性別者的音像組合成一個強有力的合唱震撼非常，觀眾席中從一開始就有人偷偷擦著眼淚，這時更是淚如雨下，燈光亮起時，全場起立鼓掌。這是個成功的敘事，不僅在于題材，在于舞臺設計，多媒體的使用，更在于對于觀眾感情的引導和這種完全地沉浸體驗帶來的共情讓觀眾在燈光亮起時恍如隔世，猶如“親身”體驗過主人公的掙扎和困境。在走出劇場的一路，我們一群人——來自不同文化背景，居住在不同國家，職業(yè)不同，性別不同，性向不同——不約而同地感嘆著這個戲太好了，今年愛丁堡最佳，云云。可以想見，一個優(yōu)秀的戲劇作品在呈現(xiàn)少數(shù)群體議題上可以引起多么正面的影響。有意思的是，同樣一群人，在一覺睡醒之后都開始感概，這個戲引起的共情和同情很容易導致專業(yè)判斷上的失誤——作為戲劇從業(yè)者，我們在第二天從“戲”的角度上探討了這個戲的缺陷，然而結論依然是，這是2017 年最好的戲之——盡管缺陷也很明顯。而姊妹作品《夏娃》卻充滿了爭議，從題材，敘事和“戲”作為“戲”的質量，都有著截然不同的觀感和評價。

《夏娃》同樣也是一個自傳，是一個更為純粹的自傳。創(chuàng)作者是在蘇格蘭享有盛名的傳奇劇作家Jo Clifford，節(jié)目冊中對TA 的介紹是，一個表演者，一個父親，一個奶奶（a performer， a father， a grandmother）。還有比這更精彩的人生了嗎！50年代是一個連“transgender”這個詞都還沒有被發(fā)明和使用的年代，在這樣一個年代的跨性別者，一個中產階級家庭出生，念著私校的小男孩，除了極力隱瞞自己內心對于性別和自我認知的困惑之外別無選擇。然后他結婚了，深愛著自己的妻子，有了孩子，以一個男性的身份在主流社會中被認可。妻子去世，孩子成年，社會觀念也似乎變得更加多元，他開始慢慢遵從內心對于自我的認知。如今老年的她，活得從容瀟灑，以一個跨性別者的身份，在心理性別與生理性別上得到了內心上的統(tǒng)一。這是一個充滿詩意的作品，在Traverse 的小劇場T2 上演，三面臺，觀眾席圍繞著舞臺，是一種親密的觀劇空間，舞臺設計極為簡單而詩意：模糊的鏡面，隨著敘述的發(fā)生而投射一些老照片，像極了奶奶帶著老相冊絮叨著她年輕時的故事。這也是一個艱深的故事，關于性別的刻板印象，關于跨性別者群體中的性別刻板印象，以及社會主流建構下的性別刻畫，然后一個個體，在這種構建中掙扎著尋找自我以及與自我妥協(xié)的過程。關于女性氣質和男性氣質，關于生理上的性征與心理上的性別認知的統(tǒng)一，而在統(tǒng)一之后又要迎合主流社會對于性別的刻畫，跨性別者在進行變性手術之后要進行專門的課程，學習如何“成為一個女性”，從發(fā)聲到形體，全面變成一個“女性”，活脫脫一個男性主體的社會對于女性的規(guī)訓的側寫。這個作品在立意上的哲學思辨是《亞當》無法企及的，對于性別和身體這兩個話題的思考的深度也是藝穗節(jié)上其他跨性別議題的作品所欠缺的。然而作為一個舞臺作品，它的敘事呈現(xiàn)在很大程度上令觀眾不知所措，盡管是熟悉traverse 的敘事傳統(tǒng)的資深戲劇觀眾也難免感到吃力和挫敗。但是，正是這樣一個艱難的討論著這個議題的作品開始令筆者更加深入地思考性別話題，女性之為女性，男性之為男性，何以定義，誰來定義。更深于《亞當》《夏娃》幾乎無娛樂性可言，只是一個純粹的詩意敘事，但是觀眾帶走的是更多的對于這個議題的思考，而非對于一個個體的同情。孰優(yōu)孰劣見仁見智，共通的是，走出劇場的觀眾對于跨性別者這個群體有了更深的了解，他們曾經(jīng)在某個時間段在劇場里和無數(shù)其他觀眾共同經(jīng)歷了那個活生生的人的掙扎，這是劇場的力量和價值。

2017 年8 月已經(jīng)過去太久了，性別運動和跨性別者權益的爭取似乎正在世界范圍內取得各種階段性的勝利，戲劇和其他各類藝術和文化作品在其中扮演的角色不應該被完全忽略。越來越多的性別話題在各個藝術節(jié)上得到探討，越來越多的觀眾走進劇場（常規(guī)的或非常規(guī)的）切身感受這些少數(shù)群體的困境，走出劇場，我們增加的是對于性少數(shù)群體的理解和尊重，對于自身和當下社會的反思，這是任何政治宣講和課堂教育所難以媲美的。戲劇從來不是一個主流的大眾的文化，而藝穗節(jié)和許多國際藝術節(jié)上的作品則更加邊緣和小眾，但是其社會意義并不會因為其受眾的“少數(shù)”而減少。跬步千里，社會的多元和包容在當下受到難以置信的挑戰(zhàn)，戲劇的社會意義，所有文化作品的社會意義，是應該在所謂文化產業(yè)的經(jīng)濟效益之外尤其應該被討論以及被重視的。